王春辰
剛剛在微信上看到一句話：“俄羅斯詩人丘特切夫曾如此表述俄羅斯難以説清的魅力：‘無法用理智去認識俄羅斯，無法用普通的尺子去丈量；她有著獨特的身材——你只能去把俄羅斯信仰’”。用在這篇文章中可以把“俄羅斯”換成“藝術”：
無法用理智去認識藝術，無法用普通的尺子去丈量；她有著獨特的身材——你只能去把藝術信仰。
近來，因為給新星星藝術獎設定了“思想的形式”這個主題，就一直為如何寫而困擾著，寫了好幾次開頭都無法進行下去。之所以無法寫下去，是每天身邊的事情讓這個題目説不上話，或者説，每天發生的事都比這個題目更有衝擊、更抓取人的關注。
有人説，今天的中國現實比超現實還魔幻、比魔幻還超魔幻。很多事情無論怎樣富於想像力都不及現實的魔幻和離譜。對於藝術而言，則是難以應對這些魔幻的現實及其景觀。如果説一切都很無奈，那麼藝術也自不例外。也就是説，藝術如果想成為思想的形式，那麼它必須以它能夠承載的形式來回應這個時代。
藝術作為專有名詞，已經是世界性公認的一個對象和表達方式，特別是它在近代歷史以來已經充分地擴大了它的內涵和邊界。無論是從事藝術的、還是旁觀藝術的，都知道世界上有藝術這麼一回事。但是關於藝術該是什麼、能做什麼、要不要為它設定很多界限，卻是依然爭訟紛紜。在很多語境裏，並不因為它是藝術就沒有爭議了，也並不因為稱呼藝術就鐵定了被看作藝術。
第八屆新星星藝術獎海報
藝術，依然是模糊而讓人揪心的一件事。
特別是20世紀後幾十年至今，藝術之問依然強烈：這是藝術嗎？而這是當代藝術嗎更是困惑之問，甚至包含了複雜的社會議題和內涵。
今天做的藝術都屬於當代藝術的範圍嗎？是，也不是。
今天號稱是做當代藝術的都是當代藝術嗎？是，也不是。
在今天，如果做的藝術不當代，那算什麼呢？當然是藝術。但藝術沒有差別嗎？沒有好壞之別嗎？藝術當隨時代而變化如何理解？關於藝術與非藝術的區別還有效嗎？藝術還有新舊之分嗎？藝術的趨新與懷舊是否相安無事？
注意：今天反對“當代藝術”的聲音似乎又多了起來，似乎又將“當代藝術”妖魔化、等同於西方化。關於當代藝術的爭論永遠會有，如果藝術還存在，這個肯定是與時俱進的問題。但“我們當下的課題是什麼”才是現實之問。
無疑，全球化、地域化、在地性、民族性、多元主義都是重大的議題和現實政治。所謂進步與保守、傳統與現代、發展與平衡等等都是社會的大課題，它們構成了當代的文化政治。這樣的論題對於不同語境的社會是不一樣的，深淺強弱各有差異，但至少對於中國，則感受到的是更加強烈和緊迫。且不説經濟發達的西方國家依然對這些問題深究不斷，對於初步有了經濟繁榮的中國，如果對於諸多的現實文化挑戰沒有反省和自我批判，則很難創造出新的文化。
譬如，在近代，我們將人類的需要分為：知（知識）、情（藝術）、意（倫理），其中藝術表達情感；或者被描述為：真（知識）、善（倫理）、美（藝術），藝術表達美，美是藝術的本質。這些分類限制了對藝術的理解，限制了藝術家對藝術的創造，也限制了其他人文學科對藝術的解讀和互動。既然藝術是情感的表達、美的再現，那麼，它就無需涉及知識和倫理，甚至反知識的——藝術怎麼就是知識生産呢？在歷史的長河裏，問一句藝術的起源及其功能一定充滿爭議，各有解説詞。我們大體也都信奉這些解説詞，但不容否認的是，在我們可知的歷史裏，如果藝術指向繪畫、雕塑、建築、書法等，它們的出場並非是簡單地為了情感、為了審美，它們的功能都是第一位的，只是後世便於認識這些對象，開始將它們的形式抽離出來，它們的形式慢慢地被分離變成獨立的對象。現代主義藝術，一方面是展示為自我獨立的過程，一方面又是強化藝術與現實界的關係的過程。
即便是康得這樣被尊奉為現代主義之父的人（格林伯格語），他不斷被作為美學的經典拿來學習、研究與分析，但對於他的全面理解卻是我們不斷需要的：“康得的美學實際上講的是自由、法則和自律性，對藝術涉及甚少。在德國當時的政治環境下，自由在政治領域裏沒有得到充分保護，所以他的自由是審美保護傘下的想像的、安全的自由”。這裡説明瞭康得的審美自由是針對政治的不自由而言，是將藝術的形式自律與非功利自由提升為人的自由追求，這也是現代主義藝術所致力追求的。但不要因為形式的重要性被強調而導致藝術成為形式主義的遊戲，或成為唯美主義的對象，其極致就是把藝術做成裝飾，然後用裝飾的名義來美化生活環境。
另一個藝術的功能的極致就是為現實的政治服務，所謂諸多的各種名目的現實主義即是此意。這方面在20世紀的中國尤為突出，現實的戰爭需要、現實的黨派需要、現實的意識形態需要都使得藝術的這一圖像表意功能被強化。從戰爭到階級鬥爭到歌頌到讚美可以勾連出一條現實主義藝術（繪畫與雕塑）的線索，迄今不絕如縷。它具有當下此刻的激勵、宣講、宣傳、告知、美化的需要，它不以藝術家的語言個性為最大訴求，而是以內容為主，同時在各種方便的技術手法上也會不斷提高，但核心是以寫實為準繩。這一類寫實為基礎的繪畫、雕塑作品不容否認構成了20世紀最強悍的美術歷史，它的內涵、內容及實質與不同國家的現實政治發展密切相關，它的圖像學意義以及藝術與政治的關係研究也成為美術史研究的另一個維度。這個方向的研究從社會學、政治學、政黨、意識形態等角度剖析了20世紀現實主義的故事。應該説，中國20世紀的現實主義美術史研究(包括社會主義現實主義)是一種特殊的美術歷史研究，它的表述術語、創作語言、風格特徵、歷史差異性都不同於歷史上的寫實繪畫。現實主義與寫實性是藝術社會學研究的重點，這也是前蘇聯、東歐的20世紀美術史的重要研究課題。現實主義可以被置換為許多概念，如主題研究，什麼主題是其允許的，這樣的主題的創作機制，它的傳播方式，它的受眾，它的接受的自覺性與強制性。在極權制下，現實主義的表現；在社會主義國家中的表現；在冷戰結束後的表現；創作主體的自主性有多大，體制對現實主義的推動與管理等。
這樣，中國20世紀的主要藝術思潮應該是現實主義，它有不同的階段性，它對藝術界的各個層面的影響巨大，不僅是一種藝術主張，也是一種藝術管理。如果不是現實主義的表現，就很難在政治系統內被接受，特別是1949年後建立的一整套藝術管理制度使得現實主義成為獨尊的創作方法和指導理論，從美術教育到美術推廣到具體創作都是一套系統，具有制度安排的系統性和強制性。社會主義現實主義的藝術教育與80年代以來的中國藝術現狀的關係是有著血緣上的關聯，當藝術家從80年代以後思想解放所激勵後，他們的創作激情一下子被釋放，動力源源不斷，當他們看到現代主義藝術之後，他們的創作思路瞬間打開，但他們的思維與情結都沒有離開現實，這個現實就是中國的真實現狀和真實生活，如鄉土現實主義，依然是不離開中國文革後的社會巨變；新生代依然是個人經驗與生活敘事的現實；玩世現實主義依然是以一種疏離的生活嬉笑態度來消解以往的意識形態現實主義，包括其他大量的繪畫，無不是源自這種持續的現實主義美術教育（從考前班的素描培訓到入學的基礎教學訓練，再到一般的畢業創作，絕大部分都是現實主義的方法和主題）。在沒有完整的現代主義藝術到當代藝術的教育準備前提下，中國的藝術家從80年代開始至今的藝術變革無不是以脫胎于中國的現實主義美術教育而開始的，他們都有著母體的血緣關係，他們的反駁與脫離也都是基於這種藝術主張的脫離，而不是沿著歐洲現代主義藝術到當代藝術的線路演變的。
這裡這樣描述是為了陳述中國的大部分藝術創作思想都來自這種學院美術教育的影響。中國80年代的一批藝術家的風格之變、傾向之變、觀念之變，是來自開放的影響，來自個人的獨立學習（看畫展、讀畫冊、讀書、聽講座、國外訪問、互相聊天）。他們是在沒有現代主義藝術的土壤上來開展自我想像的、自我創設的非正統現實主義創作。這條線索從鄉土現實主義開始就清楚地説明瞭這一點，其基礎還是思想解放的反思緣故，並非是語言的邏輯變革。從程叢林、羅中立、王川他們的自我反思的繪畫到張曉剛、王廣義、岳敏君、方力鈞等的繪畫，其基礎都是脫胎于現實主義方法和語言，加以時代的批判性傾向與趣味才成就了他們的繪畫，他們並不是天然地由系統的現代主義藝術邏輯而來的變革。今天要回到歷史的研究情景中，就要還原他們的創作生態和思想基礎，而不是在那時就有了現代主義藝術的觀念邏輯（這恰恰是以一整套觀念與哲學為基石的變革，這方面，中國在80年代僅僅初步引入一批西方哲學而促進了另一種模式的中國藝術）。當時，這些中國特産的“當代”藝術有其自身的邏輯和現實性，而非西方的當代藝術邏輯。這方面的分析可以確證80年代以來這一批畫家的作品的現實價值和美術史意義，也是客觀地找到今天的中國藝術的內線上索和關聯，否則沒有辦法寫出一部發生在中國的特殊美術史。
現實主義曾經是19世紀的思想，20世紀被強烈地革命化、政治化、意識形態化，然後遇到中國的80年代思想解放，它轉化為創新的動力和反思的現實批判。
因為這種主張還是在中國的藝術學院的教學大綱裏，還在中國的現實體制裏運作，所以我們就不得不正視它、分析它、與它正面相迎，看到這一點，在西方主流的當代藝術話語裏，我們就可以找到中國的現實主義精神與他們的政治性訴求相對話的地方，也可以發現為什麼中國的藝術家在中國受教育卻能夠發展出有作為的當代藝術的地方。甚至像艾未未這樣的藝術家，其藝術基因恰恰是中國的那種“為人民服務”的現實主義，他的現實關懷與審視恰恰是這種現實主義的極致放大和應用。武器的使用在他那裏是做到了批判的武器。基弗的作品如果拋開他的多種媒介的嫺熟使用，他依然是對歷史現實進行著批判和反思。我們是空談他的語言和機巧，被很多人模倣僅僅模倣了皮毛，而實際是基弗的實質沒有被啟迪給人，或者説不敢去踐行。
在20世紀的美術史裏，如果中國的藝術要找到和世界聯動的地方，還真的要從現實批判這個地方入手，如果是從語言層面入手，還真難以像現代主義藝術那樣找到一條明確的路徑和邏輯（現代主義藝術是有著明確的語言邏輯和哲學邏輯的。見保羅·克勞瑟的《20世紀藝術的語言：觀念史》有詳盡的闡述，西方現代主義藝術不是簡單的藝術語言的形式變化，而是在每一種語言運動變化的背後都可以找到對應的哲學追求，受到同時期的哲學思想的影響和關聯。這一點是與中國20世紀藝術的發展不同的，我們一直是以社會、以現實作為參照，迄今也是如此。）
這樣説，並不是減低中國的藝術價值，恰恰是從一種實質的層面為中國藝術立命，再由其中找到20世紀的中國藝術的核心。這也是為今天大量的學子們學習藝術找到他們可行的路徑和方法，否則在多數人沒有完整的西方現代主義藝術教育的背景下，找不到自己的藝術變革之路。今天是需要讓更多的學子進入到藝術的真實表現之中，從他們熟悉的藝術習得中入手，讓自己的內心貼近真實的現實。這是思想的形式的一種路徑和框架。
那麼，我們再説藝術語言的另一個層面的演進。這也是我們今天面對藝術的難點，即藝術的形式與藝術的藝術性問題。這樣的難點又與今天言必稱的觀唸有聯繫。20世紀是為藝術立法的世紀，就是説在20世紀的藝術發展中，確立了藝術的非敘事性（但具有主題或主旨）、非邏輯性（但有上下文與哲學思考的關聯）、非視覺性（緊密地與觀唸有關，但觀念的分析解讀又有著哲學的影響和影子）。藝術在社會或世界中的關係被單獨抽離出來，作為生活的替代者而獨立運作。對這一部分的形式語言建構的藝術似乎是抽象的、形式的、非敘事的，但其背後蟄伏了不同的藝術家建構獨立藝術世界的雄心，也即其各自的觀念思考有著相關的哲學思想。這在以往的現代主義藝術史裏較少討論到，大都沿著格林伯格的形式主義方法闡釋，這僅僅是一種形式主義理論闡釋，但不足以歷史地闡釋20世紀那麼多藝術流派和主張。
如柏格森的生命哲學與未來派、馬列維奇與烏斯賓斯基的神秘主義哲學、超現實主義（潛意識）與波洛克、鮑德里亞與後現代主義等等。藝術家並不是按照哲學來創作，但是哲學影響了藝術家觀察世界的視角和方法，這是最重要的關係和作用，也是藝術家尋找自己的表達方法的根據，它們給予了藝術多樣性的可能，使得多種相互矛盾的藝術傾向各有理論基礎。由此，我們僅僅是一個貌似統一的“藝術”概念下在做著各自不同的藝術實踐和創作，否則，作為觀者就會試圖按一個標準去看藝術，而創作者也會不確信自身的創作的合法性和可能性。
由20世紀以來的藝術實踐觀之，藝術就是一種思想的形式，這種形式的演變總是隨著哲學思想、思潮而改變替換，即便彼此矛盾、衝突也是在所不惜，甚至是必然。可以這樣講，思想的形式作為藝術的外衣，其當代的實質就是矛盾體，它反映著具有思想內涵的表現、體現、象徵、隱喻。它不再充當現實的代言人，也不再做世界的對應物，它本身作為物自體就是自身所是。
思想的形式不要求我們用統一的思想去看形式，去看這些青年一代的藝術。本文前部分談了現實主義這個概念，事實上是為了説明20世紀的中國藝術特點與21世紀的中國青年藝術的差異。如果我們要找到一個主要概念來描述這種鴻溝，非“現實主義”這個詞莫屬。這是中國的社會現實造就的一個重頭概念，它依然瀰漫在空氣中，只是今天的資訊與閱讀讓21世紀的青年藝術家有了更多的自我選擇。如果説上個世紀80年代後的20年，中國的一部分藝術家選擇了脫離正統的現實主義，是因為他們在反思、在批判，無論是從語言形態上，還是從題材表現上，他們都是自學者，從不可能的氛圍裏自學了現代主義藝術，從社會的大課堂裏學習了真實的自我表達，從而做到了中國的特殊的當代性。那麼，21世紀的青年藝術，不可能再用脫胎于現實主義的變體的透鏡來對待，它們有了自己的染色體代碼，它們從新的資訊網路裏獲知了藝術的變化、新的媒介、新的形式以及新的觀念方法。這樣的新一代青年的思想態度促使了他們創作了不同於前個時期的藝術，雖然剛剛出場，尚顯稚拙，但樣態和姿態不同了。作為歷史的遞進，這是應該面對的事實，而不是一味地指責青年藝術的種種不是，就如80年代的青年藝術被指責一樣。不能犯歷史的同樣毛病。
青年藝術家也許最大的挑戰是擴充新思想，貪婪地閱讀新書本，用21世紀的思想態度來滌除與時代不相容的陳詞贅語。青年藝術要用青年的熱情和敏感來增加自己的肌體力度，而不是用老套的説教來被框死。廉頗老了，他是不能來當青年藝術的教頭的。
青年藝術不是統一體，但這裡面最重要的是那些在努力追尋“思想的形式”的青年藝術。從去年獲獎的青年藝術家來看，他們確實不同了，有了自己的絕對姿態和思想形式。從第七屆獲獎的青年藝術家張超、朱璽、胡尹萍、李琳琳、朱威、胡佳藝、王閩南、張之慧、李超然、劉洪濤、王育臣、許翔、葛雅靜、羅熙燁等就可以清晰地看出他們的藝術具有新一代藝術的特質，他們預示著新的傾向和新的姿態。藝術對於他們不再是問題，他們問的不是當代不當代，而是他們自己對時代的各自把握，他們的藝術軌跡印證了這個時代不是宏大敘事的來臨，而是自我肯定的後人類時代的登場。
潮起潮落，退潮與新潮是交替進行的，這是世界的規律。夜幕降臨一定是為了迎接明天的晨曦的。
在朝霞裏，我們唯有信仰“藝術”二字。
2017年12月4日 夜幕于北京望京花家地