我曾經一度對英國畫家大衛·霍克尼（David Hockney）完成于60年代末至70年代初的一些經典作品相當不屑，例如《大水花》（A Bigger Splash）、《泳池》（Pool with Two Figures）等。
在很長一段時間內，我認為這一時期的作品畫面過於平面化，缺乏可以供我仔細觀看及品味的深度；儘管顏色明亮，能夠一下把觀眾的眼球抓住，但它們不像抽象表現主義的作品那樣，顏色中噴發出洋溢的情感。缺乏情感表達的作品，即使它的用色帶有鮮明的個人色彩，意義又何在？
對霍克尼的作品徹底改觀，是2016年在倫敦皇家藝術學院的人像展覽《82張肖像和一張靜物》（82 Portraits and 1 Still Life）。
2013年夏天，霍克尼從英國約克郡返回加州，並開始人像創作。他總共創作了超過90張大幅人像作品，其中82幅在這次展覽中展出。由於其中一位模特缺席，便誕生了唯一一幅靜物作品。
對於霍克尼來説，這一系列的人像畫是一個整體：所有作品大小均為121.90 x 91.40釐米，媒介均為帆布丙烯；全部模特都坐在洛杉磯工作室內的同一張椅子上，採光用南加州明媚的陽光；畫中人都是霍克尼的家人、友人及他們的小孩等；幾乎全部作品都在三天內完成—霍克尼認為，20小時是他能夠佔據他人時間的上限值。
霍克尼希望通過統一作品的客觀特性，從而強調每位畫中人作為一個獨立個體的個人特性。他認為，在這個自拍成為主流的社交媒體時代，在畫布上表現人像變得十分重要。他説：“攝影塑造了名人，而我的朋友就是我的名人。”
從畫面上看，這一系列的人像畫顏色濃烈、厚重、明艷，整體充滿生命感。但在觀展過程中，我卻感受到極其強烈的死亡感。這種死亡感滲透了我的身體：我一直在想，天啊，霍克尼快要死了，他一筆一劃地描繪自己認識的人，用一種看似輕鬆幽默的方式重新呈現他們，而實際上，這是他與自己的人生乃至這個世界的一場告別儀式。
我可以想像，每一個畫中人作為霍克尼生命中曾經出現的一個節點，他們所留下的痕跡，很可能將畫家帶回某個特定時期、或者重溫某個特定狀態下的自己，或是窺探自己內心世界的某個性格特徵。跟畫中人道別，實際上是與自己過去的人生道別。
儘管我當時的感受和想法看似天馬行空，但“死亡”碰巧是這些人像創作背後的關鍵詞：在創作這些人像畫之前，霍克尼經歷了一系列重創，包括自己接近死亡（中風）以及他人死亡（助手意外身亡），這導致他的創作處於死亡狀態（在很長一段時間失去創作靈感與能力）。而中斷創作，在霍克尼的職業生涯中是罕見的。
儘管被浸入一種帶有死亡意識的情緒中，但我被《瑪格麗特·霍克尼》（MargaretHockney）這幅作品深深感動。當時我站在這個穿著樸素、表情淡然的滿頭白髮的女人的畫像前，我感到一股暖流從我心口流過。這個女人像一縷陽光，使我發自內心地露出微笑。後來我才知道，這個人是霍克尼的姐姐，在四個兄弟姐妹中，霍克尼與她最為親近，他們之間總是有種特殊的牽絆。而霍克尼在英國創作風景作品期間，她時常相伴在旁。姐姐這個角色是一個溫潤的存在，滋養著霍克尼的內心世界。
在這次展覽前，我並不知道霍克尼是同性戀。看著某些男性人像畫時，我能夠感受到人物的肢體眉宇間散發出某種微妙的情慾，在畫家與畫中人之間流動；而悉心打扮過的女性模特卻在這些人像畫裏顯得毫無性吸引力。無論是姐姐所賦予的溫暖，或者對男性所産生的原始慾望，只有當某種情緒明確地呈現于畫家的意識中，它才能滲透到畫面中。
顯然我的感受並非偶然，畫家的情緒通過畫面感染到作為觀眾的我。在創作人像的過程中，畫家需要對人物的裝扮、表情、動作等每一個細節進行深入觀察，再在畫布上將人物外形重現。在一定程度上，這是一種心理層面的探索：如同在面對面的心理治療的過程中，治療師會儘量抓住個案的每一個細微的表情、動作變化，從而判斷個案當下所處的情緒狀態。很多時候，肢體語言比口頭語言更能表達情緒，例如治療師往往能從坐姿判斷個案處於放鬆信任抑或緊繃戒備狀態。
從表層觀察到深層探索，畫家對畫中人的主觀認識必然産生變化，它是一個“內化”（internalize）的過程。例如，我的父親是一個客觀的存在，長年累月的相處過程中，現實中的父親被內化，在我的意識中形成“父親”的角色。這個內化的父親角色（internalized fatherfigure）是我的主觀認知和情感的一個組成部分。內化的父親和客觀存在的人很可能相距甚遠，同時他也會在不同程度作用於我與其他男性在現實生活中的相互關係。
因此，除了描繪人物的客觀外型，在創作的同時，畫家也在將自己的主觀認識和感知融入到人物的重現過程中。藝術心理治療的理論認為，創作之所以對創作者本人起到治療的作用，是因為在創作過程中，創作者與畫面進行對話（dialogues with images），這個對話能夠使意識中的自己與潛意識中的自己（unconscious self）産生連結，從而使潛意識中某些被隱藏或抑制的情緒、想法浮現于意識中；有些時候，創作者能逐漸識別那些無法言語的情緒究竟含有何種成分、以及它們是如何産生的。
霍克尼創作人像，描繪的是自己認知裏的那個人。他與畫面進行對話，實際上是與內化後的人物角色對話，這個過程能幫助畫家本人理清自己對那個人物的感覺和想法。也就是説，他在與內心世界裏某個性格的自己、或者某種情緒下的自己交流，它是一個自我意識增強的過程。在心理治療中，當個案能夠有意識地識別潛意識中的某個部分時，他便開始擁有控制自己負面情緒的能力，並且能夠較為有效地處理它們，不受其控制。
死亡對霍克尼來説，是令人恐懼的，否則他不會用一段空白的日子來面對那一系列的重創：將自己放置在空白中是防禦機制中的一種。重拾畫筆是他經歷與“死亡“有關的創傷後的自我治療與抗爭，這些人像作品飽含他對死亡這個議題進行的理性思考：人終有一死，但在離開這個世界前，他通過觀察他人來反思自身。他使用濃墨重彩的方式去描繪他眼中的人物，是用他特有的幽默感去直面死亡，這種幽默感為創傷後的他注滿了生命力。
霍克尼在60年代用平面化的作品諷刺當時盛行的抽象藝術，而我瘋狂迷戀抽象表現主義的作品。我想，我對霍克尼那一時期的作品感到不屑，並非巧合。不屑或許是我的一種投射，我抗拒那個處於低潮期的生活及思想“平面化”的自己；與此同時，我對“立體化”的畫面産生共鳴——情緒使我感受到生命的活力。那麼，曾經那些看似輕鬆幽默、情感並不那麼洋溢的“平面化”的畫面，是不是畫家的另一種自我防禦與治療方式呢？