《人文之光——蔣兆和文獻展》展覽現場
在20世紀中國畫的發展與演變歷程中，筆墨與寫實、文人旨趣與現實關懷的關係問題，一直是貫穿百年的學術課題。蔣兆和的藝術集傳統水墨筆意與西方造型觀念于一體，在寫實與寫意之間建構了全新的筆墨表現語言，由此極大豐富了中國水墨人物畫的表現力，使其由文人士大夫審美情趣的跡化，轉換為表現人生、揭示人性、寄涵人文關懷、呼喚仁愛精神的載體。他一生堅持為民寫真，在沉黯的歲月裏，借筆墨光影書寫悲憫深重的家國情懷，在暗夜中，為世間點亮人性的光芒。
勢象空間創始人、策展人李大鈞發言
以勢象空間舉辦的《人文之光——蔣兆和文獻展》為契機，勢象講堂邀請中央美術學院副教授、中國畫學研究部主任、國家主題性美術創作研究中心副主任于洋作為首位演講者，以《凝望之眼—蔣兆和與二十世紀中國畫的現實關切》為主題演講。于洋先生多年從事近現代美術史論與中國畫學研究，從本土傳統價值延展的角度，融合中西方學術方法，力圖從繪畫創作的細節與審美根源去發掘美術史現場。
在藝APP創始人謝曉冬發言
本次講座分為“苦茶：生民的悲歌”、“家園：淒涼與熱血”、“還鄉：鄉關何處”和“現世：時代的表達”四個部分，由蔣兆和的藝術語言與現實關切，深入到二十世紀中國畫表現現實主題的時代現場。
勢象講堂現場
勢象講堂是由勢象空間聯合在藝APP等機構傾力打造的高端文化藝術傳播品牌，以“讓思想動起來”為理念，邀請業內知名專家、新銳學者從新視野、新角度闡釋經典、分享知識、傳播思想。內容涵蓋藝術、設計、收藏、文學、時尚等諸多門類，具有開放性、參與性、多元性。講堂採取現場互動、網路直播、後續傳播等方式，力圖打造新型互動傳播平臺，形成獨具一格的影響力。
以下為講堂內容實錄，經整理，以饗大家：
于洋：各位下午好！非常榮幸有機會在勢象空間，在今天下午跟大家有一次交流。這次是勢象講堂第一講，他基於對於美術館、藝術收藏的理解發起這樣一個講堂。也要感謝趙力老師的推薦。這樣的一個講堂，恰逢勢象空間舉辦“人道之光——蔣兆和文獻展”的展場。今天下午跟大家交流雖然時間不長，和我在美院講課一樣45分鐘時間，跟美院不一樣是今天在展場裏邊，既陌生又熟悉的場地，也面對各位聽眾，雖然很多都不是美院學生，來自各行各業，包括看見、看不見在網路空間很多朋友。我想這樣的講堂本身指向在今天如何看蔣兆和先生和他的作品，或者我們如何通過蔣兆和先生來看20世紀中國水墨人物畫家對現實的關切，對於傳統筆墨進入20世紀之後的現代性轉化理解，這些課題不單單是美術史學術課題，其實也是我們非常關注的現實問題，也是中國傳統文化或者本土文化在今天如何實現有效的現代轉換的很好課題。這也是我們今天面對這樣課題很重要的一個背景。
不光今天場景是既熟悉又陌生的，我們面對蔣兆和先生這個人本身實際也是既熟悉又陌生，熟悉在於我們都知道他的《流民圖》，都知道他諸多表現20世紀尤其民國時期舊社會很多民苦、民生的力作，但同時他離我們又是那麼遙遠，我相信在座各位幾乎沒有見過蔣先生本人，或者在網路收聽極少人見過蔣先生，從這點來説，他離我們時間上和本身人物性情離我們又是那麼遙遠。所以今天想跟大家交流這樣一個題目，叫做“關注世間的凝望之眼”，如何從蔣兆和先生看20世紀中國畫現實關切的問題，當我看到蔣先生肖像照片的時候，我第一個反映，當然看到很多藝術家的自畫像或者照片都對藝術家目光聚焦的深沉和關注留下印象，尤其看到蔣先生這張肖像照片的時候，他眼出神望著遠方，他仿佛在思考，同時這種凝視，因為蔣先生1904年出生，整個經歷20世紀大半段中國社會的大變化，在他眼中對於中國社會的理解、對於中國社會苦難的理解，這是很重要的背景，包括他諸多一生留下來自畫像，可以説展現給我們首先是那雙有神、深沉的凝望之眼，也想這樣主題切入今天跟大家交流的課題。
這樣的凝望之眼他的關注，包括他對於不同題材，對於用中國畫筆墨如何表現寫實的光影造型問題，這些在我們學院裏遇到創作、教學學術研究經常遇到問題的時候，我們就會發現蔣先生獨特的重要性和他非常不同於一般的重要影響。那麼從這點來講，我覺得蔣先生作品，首先從他的很多語句到別人對他的評價，很多人用“一盞苦茶”來形容蔣先生作品，他説“我不知道藝術之為事,是否可以當一杯人生的美酒?或是一碗苦茶?如果其然,我當竭誠來烹一碗苦茶,敬獻于大眾之前,共茗此盞。”所以在他的選擇裏，一開始選擇表現苦、品位苦、展現苦來呈現他心中最為深沉、最為重要、最為在乎的那個題材、那個母題。儘管在他看來這樣苦難的表達可能一己之言，可能不被人所了解，甚至別人品位起來帶有苦澀感覺。正如他説“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人”，所以這樣的表述，對於苦難對於窮苦、對於困苦以及不適的表達，也是20世紀中國水墨畫現實關照首先遇到的問題、一個終極命題。我們知道蔣先生出生於四川瀘州，他是出生在一個敗落的書香世家，他一生做過很多的事情，一開始畫炭筆畫、畫像，畫過廣告、服裝設計，也做過西畫，一直到1927年結識徐悲鴻之後，在二、三十年代長期奔波于南京、上海、北京這些城市之間從事教育工作，那麼在這之間他也參與了抗日宣傳，整個蔣先生的經歷，特別是在民國二十世紀上半葉，可以説那一代藝術家共同的經歷，面對困苦和民族的危難他自覺的選擇，所以今天想跟大家交流主要從四個關鍵詞跟大家講：
一、苦茶
第一個詞一杯美酒或者一碗苦茶，其實這碗苦茶也是表現百姓生民的悲歌。就像郎紹君對蔣兆和的評價，這也是如何看待“徐蔣體系”對今天中國畫藝術的影響，“徐蔣”有什麼區別，“徐蔣體系”關係是什麼。郎先生認為“如果説徐悲鴻的‘寫實主義’還帶有濃厚的理想主義色彩，而蔣兆和的‘寫實主義’就真正踏上了現實的土地”，我想“寫實”和“現實”是兩個不同的詞，徐悲鴻從古典色彩入手，包括他選擇題材帶有某種理想性和寓言性，對中國古代神話傳説故事很多描繪敘事，以此借用、表現當下的現實，這是徐先生一直以來致力於的表現手法。但是徐先生直接表現民間疾苦的作品並不多，而到蔣兆和這裡，幾乎絕大部分畫都是自己所見、所感、所聞、所觸動的事情，可以講蔣先生作品貼近現實土地、為眾生寫生的嘗試，正是這樣作品展開對人性深深的體味。所有藝術觸碰到最深地方、最內核的地方是對人性的看待，可能我們講到很多的母題，比如民族、國家、親情、友情、愛情等某種觸動感情的內容，但是最內核是對人性的體會，而對人性體會最深刻、最敏感、最能顯現是什麼？是苦澀，是人生之苦、是世道之苦。蔣先生經歷的年代，包括他畫《小孩賣苦茶》這樣的題材，就是他平時所見的題材，就是這樣題材裏邊換取他對於絕大多數他所見社會上窮苦生靈感觸、感情、同情。
就是他為民寫真的過程裏邊，他把中國民眾和當時發生的重大事件以特性寫生的方式呈現在畫作上，這是蔣先生不同於絕大多數20世紀中國畫家的地方，他是直接描繪苦澀，這點從我們以往熟悉的作品像《流民圖》，今天看來如此精彩、如此震撼人心的長卷，他非常細緻、近距離表現苦難中的民眾現象，而且他的寫實兼顧中國畫筆墨色彩技巧，又把傳統人物畫筆墨不經常表現的苦澀感、看起來有點措手不及、有點無能為力的題材，要用筆墨程式和語言表達出來，這也是蔣先生在一生探索裏邊，包括在後來教學裏邊試圖貫穿的東西。所以英國美術史家蘇立文講“這是中國的《格爾尼卡》”，實際上在這件作品裏沒有像《格爾尼卡》以抽象表達殘忍、恐怖的東西，他是浸透濃濃的感情，因為他表現的就是身邊人、就是自己，他表現瀕臨死亡的痛苦、失去家人的哀號，他要通過畫筆呈現出來，實際上這種感觸、這種體驗已經超過傳統文人畫的平靜、文雅，已經變成直擊心靈的感受。這是蔣先生從早期作品，包括早期油畫寫生作品，比如我們看到《一個銅子一碗茶》，好像當時來講，有點接近新生代表現無意義的瞬間，並沒有在這個瞬間賦予對象非常具有傾向的表達，就是活靈活現很觸動你眼睛和心靈的日常圖景，但是這個圖景滲透只有那個時期、那個年代才有的感觸性東西。這正是在蔣先生所有作品試圖傳達的東西，包括他《賣小吃的老人》，他這一系列表現街頭所見窮困的人、這些流民，這些失去家園在街上游蕩、乞討的人們。
在表現這類題材作品時，蔣先生已經把他筆墨、視角所有能量都貫穿周邊人，有的甚至鄰居作為對象、作為模特、有的甚至他的家人。在這些表像裏邊我們又可以看到，所有這些身影、這些窮困的人，在裏亂中這些失去家園，找不到家、找不到自己歸宿的人，又同時在畫面上體現一種憧憬，在絕望之中，並沒有把所有絕望表現極致不堪的體現，我們可以看出來蔣先生從早期作品裏邊到《流民圖》到建國之後的作品一直貫穿下來，即使表現苦難，但這些人還是帶著生命的尊嚴，也就是他還是帶著一種熱望，即便他表現古典題材。比如我們熟悉的他表現一系列古典題材，最有影響力是這幅，前幾年因為網路文化行傳“杜甫很忙”。你在蔣先生《杜甫像》裏看出什麼，依然看出苦澀，雖然他表現古人，但是表現一個感悟民間疾苦，通一腔熱血、一腔詩情傾瀉出來的詩人，對現實焦慮的關注者，你看他緊鎖的眉頭，嚴肅、憂慮的面孔。蔣先生表現的苦，滲透在幾乎20世紀上半葉他所有作品的脈絡裏邊，其實用一碗苦茶描繪蔣先生對苦的描述非常準確。
同時如果我們通過蔣先生來看，那一代藝術家，包括蔣先生在中央美院教學影響的一系列畫家，其實表現苦難題材都承襲了這樣的傳統，到20世紀以後中國畫家面對苦難何為？這是20世紀留給中國畫的課題，其實從傳統文人畫來講，當他們走出書齋之後，文人畫面對什麼？這個課題不是顯性的課題，實際這個傳統不僅僅純粹文人畫傳統，實際上文人畫和民間系統混雜起來的題材，而到20世紀後，要直接面對苦難，就像魯迅先生講的“真正勇士敢於直面慘澹的人生，敢於正視淋漓的鮮血”。為什麼？1840年中國國門已經被國外列強打開了，國人的境遇面臨一個新的課題，到20世紀之後中國文人畫成為痛苦卻堅忍、殘酷卻執著的選擇，也成為有良知的藝術家一種自覺的應對。很多的屈辱的歷史、慘烈的事件，令我們不堪回想，不忍直視。直面成為一種回應，一種發聲音、一種抗爭、一種主動自覺的選擇，一種爭議的伸張，一種英雄主義的救贖。用筆墨的媒介表達苦難需要突破一些東西，一種人倫的突破，也是一種文化的突破。他需要拋棄一些東西，拋棄什麼？拋棄含蓄、拋棄文雅，直接實現直抒胸臆的實寫，不再虛寫。虛寫很難傳達淋漓、真實、有效的感情，怎麼辦？直面它，而以往中國文化特有、追尋的優淡含蓄的敘事這時候不合適、無力，傳統書畫講究含蓄、蘊藏、委婉、優雅、寧輕勿重，寧淡勿農，到蔣先生的時候不行了，清淡有清淡的難度，沉重有沉重的難度。要表達沉重需要一種新的表現機制。恬淡有恬淡的難度，苦澀有苦澀的難度，其實表現苦澀是非常難的。
如果再把目光放遠，我們看世界藝術史，在歐洲藝術史，真的表現真實的事件比如熱裏柯《梅杜薩之筏》表現災難，有所昇華，有所藝術誇張和取向的表現一場災難。作品在當時的反應有正面有、有反面，但是在整體藝術史的流變裏突顯了價值。比如我們熟悉的德拉克羅瓦《希阿島的屠殺》，如何通過藝術表現一場屠殺，面對面人類的、人性的災難，繪畫何為？這些問題在歐洲油畫史上很多藝術家碰到這樣的問題，他們也做出了回應。由於西方繪畫的寫實主義傳統，他回應起來並沒有太多的難度，它主張寫實，從古希臘羅馬的時候西方取向就是寫實主義，所以真實慘烈的再現災難的場景，實際上西方油畫擅長的。包括我們熟悉的蘇聯彼羅夫《溺亡的婦女》等這樣的作品，表現人類的死亡、人類的災難、人類的哀痛，通過繪畫的一個瞬間展現哀痛，所以我想這是整個人類繪畫史上的母題。包括我們熟悉的戈雅一系列銅版畫作品，之前也拿到中國展出，《戰爭的災難》直接描繪很多的慘烈景象，用銅版畫表現慘烈的景象。
蔣兆和40年自序講到，他所看到悲劇是什麼，他體味到苦難是什麼？他一直感受人生的孤獨感，所以他説“人之不幸者，災黎遍野，亡命流離，老弱無依，貧病交集”，“求一衣一食而尚有不得”，所以他通過繪畫、通過畫筆展現出來，包括後來一系列他的學生輩，我們熟悉的中國畫家、水墨畫家都有這樣的展現。比如周思聰先生，他強調表現不舒服的感覺，不是優美。他曾經説過“繪畫功能不僅僅使人賞心悅目，人生充滿了苦難，往往它最能震撼我的心靈，産生強烈的表現慾望。它不容我裝腔作勢，故作多情，只能老老實實訴説出來”。這樣的理想、智慧也是蔣先生這一代前輩承襲下來的東西。其實也是近代中國主要基調裏邊留給中國文化的遺産或者氣質。這種不舒服的感覺，在周思聰的創作中，當他看到抗戰時期、東北淪陷時期，礦工墓場的時候非常震撼，通過作品呈現出來。雖然是水墨變形手法，已經把情緒具有寫實感，代入到心理的撫慰感，他已經和蔣先生的寫實之路拉開了距離。同時我們看到《礦工圖》一系列作品，作為為民眾苦難訴訟、揭露戰爭罪惡的作品，直接地指向人性。這一系列作品和蔣先生作品有一曲同工的地方。通過誇張變形充分地表現感情，從題材到表現實現本體的突圍。這些作品畫實體也好、畫人痛苦當中扭曲的面孔，如果用大眾化的題材和表現方式已經不足以表現，顯得輕佻、不到位，怎麼辦？借用超越階級立場，他畫礦工不僅僅揭露日本的罪行，還表現大眾極端苦難和不公的壓迫之下的反應，是超越階級立場的人性沉思。後來周思聰評價蔣先生也講到這一點，蔣先生是沉默寡言、內斂的人，但實際上他認為先生是奮力吶喊的人，作為一個正直的國畫家，在國土淪喪、生靈涂炭、中華民族被奴役的痛苦歲月裏，他拿起畫筆借真情以抒悲憤。我們今天看，是一種使命感、回應時代的命題，實際上是一種不能自已的需求。這些在蔣先生作品中的苦澀、悲涼，都可以看到蔣先生的選擇，這種選擇是自覺的，也有同時代的藝術家沒有選擇直面悲苦，但蔣先生恰恰需要直面。
現場觀眾
二、家國
第二個詞是更大的詞，這個詞圍繞整個20世紀中國美術史甚至美術變遷裏，當我們講到民族國家1840年之後，中國進入半封建半殖民之後，民族、國家進入苦澀的年代。以中國為代表東亞近現代民族崛起和西方國家不同，它走的曲折、苦澀甚至屈辱的路，也可以講我們現代性拜西方堅船利炮所賜，我們的現代性是被植入的現代性，是一種“融受”的現代性，既融合又被動接受現代性，又決定現代國人的家國觀。蔣先生面對家國的時候，家國首先是家，我們發現蔣先生很多表現苦難、難民的作品，是他身邊的人，甚至從他的家人開始畫起。我們知道中國古人講究一個君子，先“齊家”，先修身齊家治國再平天下，在中國人看來先齊家再治國，這种家族觀決定他的集體主義的民族意識，而蔣先生從家庭、家族審視開始，從個體出發的體驗，擴散集體主義關照和情懷。這也是蔣先生作品營繞、圍繞的主題，帶有家族倫理的價值觀表達。
或者今天講到主題性創作，這幾年比較關注主題性創作，今天主題性創作遇到問題很多。首先會講主題性創作面對歷史真實和現實真實關係問題，或者今天創作和當下創作要擺脫近半個世紀形成的模式化東西，所以貫徹作者的真情實感、擺脫模式化，這是今天主題性創作面臨的新的問題，當我們回看半個世紀以前蔣先生作品的時候，我們發現他的作品並不是主題為先，是從題材自然進入表現，自然貼合在一起，他是不能自已的需要。這點在他最早的展覽，1937年在北平中央飯店大禮堂展出作品可以看到，這些作品恰恰從家人形象、家族形象展開的，家國百姓、底層民眾家展開的。蔣兆和的研究者劉曦林説“這個展覽堪稱現代繪畫史上第一個以現實百姓形象為題材的水墨人物畫展。它與傳統水墨人物畫拉開距離，他所具有的現代性毫無疑義。”當我們講到現代性首先想到受到西方現代主義或者現代藝術影響的某種程式、某種主題、某種觀念，這是我們一直以來先入為主的現代性。實際上這種現代是植入的現代，還是自己生長出來的現代，這是一個問題。蔣先生以中國本土的筆墨表達20世紀以後的新的題材，自然具有現代性。包括第一次展覽展出的《縫窮》，使我們想到慈母，都是他家國觀人物形象表達最早的植入。包括他表現《百齡老叟》，就像羅中立的作品《父親》深入人心，這個作品從《我的父親》改為《父親》，是全中國人民經過苦難的父親，才具有巨大的難以描繪的衝擊，使我們想到百年以來的中國歷史的厚重感和苦難。蔣先生《百齡老叟》也使我們想到祖父的形象，經過明清後的千年封建帝國到這個時候垂垂老已，遇到的問題。
包括他表現《賣子圖》，一個母親把自己孩子賣給別人，告別的時候場景，你怎麼表現、傳達？蔣先生通過畫面的血淋淋、直接面對苦難的題材、生離死別的題材，而這些題材正是中國傳統家族觀、家國觀內核的東西出來的。包括這一系列失去親人的題材，包括難民、難童，使我們想到自己的孩子。以家國倫理的表達，對於苦澀悲憫的深化，從家國觀開始，表現身邊的民眾、身邊的孩子、身邊受苦受難的人、是身邊的全家福，通過這些題材展現社會眾生像，展現慈母形象等。一直到建國以後，新中國以後，同樣以家人為題材，表現小孩與鴿子的主題，還有小孩與雙鴿題材。這些正是蔣先生從自己家族、一己出發，試圖把情感直接貫注進去，同時昇華對於國族、歷史的展現。比如他在30年代對於蔡廷鍇將軍油畫肖像，直接展現那個時代民族英雄、那個時代民族人物，做直接的肖像表現。
一直到建國後，蔣兆和筆下的毛主席，當然今天很多評論者認為，蔣先生進入新中國以後，他的作品是不是走一個下坡路？或者從他表現苦難、表現悲劇性到他表現整個集體主義、國族的題材，民族的題材，他實際上遇到課題的轉化，而往往苦澀的東西給人的印像是最深刻，最走心的。而到五六十年代，蔣先生畫的比如領袖像題材，帶有陽光感、或者帶有“紅高亮”傾向的作品，你也可以看到一個時代的蔣兆和。包括他表現的勞動人民，雖然你也看到他的筆法上、他的結構關係上，依然延續對於民眾的表現，但是從基調上，因為不再是苦澀，而是充滿希望，如何表現、如何表達。這是第二個主題，就是家國，而這樣主題正是徐先生、蔣先生他們那一代畫家共同面對的主題，你不面對這樣的主題是不可以，不能自外的。
三、還鄉
我想講到第三個詞就是我後面這幅原作《還鄉》，所以我説今天課堂很奢侈，在美院絕對沒有這樣條件，能夠在蔣先生原作前面來講課。我想在這個奢侈的環境裏邊，當我們看到蔣先生《還鄉》作品的時候想到什麼？我想鄉歸何處，家在何方？他展現憧憬裏邊又有苦澀、又有絕望的感覺，在我看來還鄉雙重的，既展現內容歸鄉的題材，這也是民國時期的母題，也有藝術家表現這個題材，同時還鄉意味著現實表述裏邊筆墨的回歸和找尋，我想這也是一種還鄉。因為以往用現實筆觸、現實方法表現這個主題，可能不用文人筆墨方法、不用中國畫的方法，可能用的是蔣先生一開始介入的雕塑、可能用的油畫、速寫、素描，但是你要用筆墨的手法找到感覺，這也是一個難度。要重返故鄉，還鄉又成為一腔控訴，就像撫慰傷口一樣成為控訴，也成為寓言。很多期刊都在深入闡述“還鄉”這個母題和寓言，這也是為什麼還鄉讓我們感覺到是很沉重的詞，就像這個畫的題跋一樣，“逃亡、逃亡，逃亡到何方，還鄉、還鄉，還鄉不得更淒涼，饑寒交迫我徬徨，何時到家鄉”，在苦難中的鄉愁、迷茫感。這種迷茫感用寫實的手法表現，又不是人物群像象，人物群像失去了對面容表現的精確性、細膩感，那種直擊的東西，他只表現爺孫倆，這樣的畫面我們看到，他用相當精確的人物結構、包括光影、筆墨的表達其實要融合在一起，而這樣方法之前是沒有人告訴蔣兆和的，他完全自己摸索出來、自己開創出來，怎麼樣表現。通過筆墨線條、筆墨皴法也好，皴擦、暈染也好，要把畫面光影感、力量感、體積感和沉重感表現出來，這個確實是課題，而這個課題又是很微妙，僅僅為了體積表現、為了光影陰陽的表現，你犧牲筆墨的味道，就像蒸餾水一樣完全蒸餾傳統筆意的味道，不見筆性，這樣作品不足以打動我們。所以正因為他語言有本土性的東西，有母體的東西，才真正能打動我們、感動我們。
而且可貴的是，蔣先生在人物面容表現上，我們細看老者形象，非常疲憊，眼神絕望地看著遠方，努著嘴，手背著包，在他臉上疲憊感、倉皇、困頓的表情和感覺，也是能夠濃縮當時人們的情境，也是一個時代的寓言。所以在《還鄉》過程裏邊的苦澀、追憶，我覺得這幅作品也是這類題材最為精彩的一幅。從這點上，我們再追憶這個主題，也有很多畫家畫過很多主題，比如呂鳳子《先生歸矣》，畫他自己回到學校，很多人跟他打招呼，先生回來了。但是校舍炸沒了，沒有地方上課，要經過長時間的恢復才能找到真正的家園，面對問題、面對江河的破敗，人的感覺又是很苦澀。還鄉主題使我想到民國的電影，我在美院也講另外一個課民國時期的畫家和電影。我也放過這個電影，《都市風光》，一開始是一家人充滿憧憬，從農村背著包袱，延著火車鐵道來到大上海，憧憬大城市的美好，而到片尾所有人就像作一個夢，最後返回自己的家鄉。我想還鄉的感覺既帶有親切感，也帶有失落感。這是35年袁牧之導演的片子。
同時讓我想到，比如民國時期的營造建築領域，梁思成、劉敦楨等做的一系列考察，都帶有追懷鄉愁的感覺，在國難中艱險考察，留住最後一絲東西，氣質和蔣先生《還鄉》都是相通，只不過蔣先生表現出來更為直接、更為具像。蔣先生後來談到《流民圖》講到“當敵人鐵蹄之下，田園不保，廬舍為墟，少壯散之，四方老弱，轉乎溝壑”，這就是《還鄉》的帶給我們的震撼感。
現場觀眾
四、現世
第四個詞就是現世，不但用筆墨表現苦難，不但表現還鄉、鄉愁，更重要的表現現世，不是未來、不是過去，就是當下，蔣先生作品寄存了時代的表達，他是一種進行時態的。詩人帕斯捷爾納克説過一句話，“準確性是現實主義的最高原則”，在蔣先生、徐先生的作品體現這句話，中國古人講惟妙惟肖，只有“肖”才能“妙”，我們也講“以神寫型”。傳神比塑型更難，另外一個角度塑型又是傳神的基礎，從這點來講，如果表現現實，準確性是現實主義的最高原則。蔣先生作品通過一系列方法、觀念和自己的試驗，包括在他的教學裏邊，他發現、開掘兼有敘事性與抒情性的筆墨機制，或者復興中國繪畫久被遺忘、疏遠的寫實傳統。我們都是把文人寫意看成主流，把工筆重彩、寫實一路認為是支脈，不是主流。特別是古代人物畫、肖像畫表現上，有自己的一套寫實傳統。回過頭再看蔣先生這句話更有針對性，蔣先生《國畫人物寫生的教學問題》的長文，在這裡邊有一句話他談到這個問題，他説“為了更好、更快掌握表現現代生活的寫實能力，學習素描是必要的”。其實中國畫家畫不畫素描、怎麼畫、怎麼教素描？一直是半個世紀以來圍繞學院畫家最難的問題。
蔣先生有一句話“必須從素描中吸取某些國畫專業所容的現代科學的因素，不是無原則地或喧賓奪主地學習素描”，這個是和徐先生的素描觀有點區別。甚至蔣先生講“不要以此替代國畫的寫實基礎”，中國畫有自己的寫實系統，這個寫實系統在哪？再回看美術史、繪畫史，有太多熟悉的東西，中國人能把一個畫寫的很寫實，當中國人還不太能把一個東西畫的非常寫實的時候，他已經意識到畫的寫實不重要，所以走了寫意路。但是他把寫實路進行下去，他可以把寫實的路進行地相當極致，就像南京博物館收藏《明人十二肖像冊》，他長的就是這個樣子，每個人表情、每個人的面目，比如右邊有點面癱，右邊就是大畫家徐渭，這種寫實表達已經到細緻入微，真正做到以神寫實的角度，這就是蔣先生講的中國人的寫實傳統。這種寫實傳統跟西畫寫實傳統、素描寫實傳統不一樣，首先他臉上沒有太多的光影，儘量減少不是沒有，有一點點暗示，但是他要儘量減少光影，而通過線的結構表述體積感、表述真實感。
潘天壽先生勸告學生要“把臉洗洗乾淨”，不能通過素描進入人物畫就把臉畫的過於陰暗。中國畫寫實傳統用線性的、輕微的暈染所表達的體積感。到了宋人李公麟的《五馬圖》，用線的表現，右邊胡人的形象，他的腿非常精妙寫實，僅僅通過線條的穿插，把從膝蓋到踝骨的肌肉結構非常簡單、準確的表現出來，這就是中國畫的寫實傳統，甚至能從畫裏看到人物的性格、品性。這個在美國芝加哥藝術學院收藏一個作品，這個作品堪稱元代“流民圖”，表現流民題材，但是非常寫實。以至於我們今天看到這麼寫實的精神、又非常細緻生動，你也看到中國傳統人物畫的寫實觀、他的寫實方法、寫實觀念、寫實價值何在。當我們看到這些作品之後，就理解蔣先生在國畫問題和素描問題上，所提出的路子，他的深意所在。當然這種傳統一直延續20世紀，有很多受到徐先生、蔣先生影響的畫家表現寫實的題材。比如宗其香《嘉陵江縴夫》，比如李斛《縴夫》，儘量減弱光影，拉伸、拉平結構感，通過線條、平面化的做法表現張力。還有油畫作品很多，比如呂斯百《縴夫》等，表現現實勞動者的主題。
這種寫實觀貫穿徐先生、蔣先生的觀點，蔣先生最初介入藝術創作是從雕塑開始，這個圖片是蔣兆和最早1935年剛剛來到南京，他是雕塑家身份，甚至做過齊白石的塑像，稱蔣兆和為江南雕塑家，最早以這樣的身份進入藝壇。我們知道雕塑需要三維的寫實能力，再結合蔣兆和《流民圖》、《還鄉》，也可以視為這一脈的延續。這是民國雜誌刊登蔣先生的齊白石像，一直到後來的作品，包括《對門女》、《給爺爺讀報》，1952年的作品，都可以看到他在用筆墨儘量強調輪廓表現人物的體量感、表現人物的真實感，包括他後來在1962年畫的《西雙版納一小姑》，很少的表現相對甜蜜的形象。我們看到這麼多作品，再結合展廳很多原作和文獻，後來很多評價對蔣先生非常有見地，比如1940年石冥山人“如果拿國畫的畫法，來衡量他的畫，不對。拿洋畫的畫法來衡量他的畫，也不獨對。然而讀者能受他的感動，正是因為具有深刻的表現力和情趣，完後了藝術品條件的緣故”。包括厲南溪提給蔣兆和詩裏邊也講到苦、勤奮等。
最後我想以這幅作品結束今天跟大家交流，就是我看到1947年，整整70年前他畫的《大洪水》，這個作品讓我想到米開朗基羅，雕塑家，他的體量感，誇張地表現人的四肢，使人物形象具有的紀念碑性，同時這個作品像寓言和讖語一樣，使我們看到那個時代，使我們知道我們從什麼地方一步步走過來，面對這幅作品也讓我們感覺到蔣先生苦澀、悲涼、用意所在。最後我也想以這個畫展本身的題目，這個畫展題目非常有深意，“人道之光”，同時是人性之光，用水墨媒介表現文人畫很少涉及的崇高感和永恒感，正是蔣先生從一開始的多元嘗試，到中期對苦難的深入表達，一直到後來對於這一主題的延伸，整個過程中仿佛借筆墨光影抒寫沉重的家國情懷，在黑暗中為人們，甚至為遙遠今天的人點亮人性的光芒。我今天下午講的主題就這麼多，謝謝各位！
嘉賓討論環節，（左起）在藝APP創始人謝曉冬、作家楊葵、中央美院副教授于洋、勢象空間創始人李大鈞
謝曉冬：聽完于老師講座確實收穫很大，尤其你講的是福利，我們聽也是福利，對照原作一邊分析他的藝術，一邊欣賞他的作品，我想這樣機會對現場每位朋友來説，很多時候是千載難逢，這種機會確實非常少，我想我們也看到過一些導覽，但可能不會這麼系統的談論一個藝術家，有時候我們對藝術家了解，確實受制對他的作品、來龍去脈知識限制，今天講座為我們拉開非常大的緯度，包括于洋老師從中國繪畫傳統、從20世紀中國畫和變革講到蔣兆和藝術的造詣，我先問問楊葵老師，你聽完之後感受是怎麼回事？
楊葵：于老師講的這幾個題目挺有意思，個人更感興趣是第一個主題就是苦茶，我們喝茶的人有一個説法，“茶是苦的”是共同的認識，苦和苦有差別，有的是舌面收縮很快化開，還有一種苦是黃連苦，黃連苦是入心，舌面的苦和黃連苦不是一個層面的東西，蔣兆和先生經常用“苦茶”這個詞，包括這個展覽我經常看，蔣兆和苦是純純入心的苦，他的苦不是面子上要表現苦。我在12幅原作面前看了很多次，有一個微妙的東西，他的視角略略偏低一點，他把人略略偏上一點，他對這些人無論《縫窮》、還是《還鄉》、還是《對門女》，《對門女》腦袋是低的，但是你看他的視角略略往下，他對畫的人物尊重，心裏尊重這些人。這種情況下他所表現苦不是痛感民生，我自己認為膚淺流離在外，他是入在裏邊，他是流民圖裏邊的一員，他説的苦茶是值得琢磨的東西。
謝曉冬：講到苦茶確實大家對蔣兆和先生標簽也好、或者關鍵詞認知也好，在我們之前開幕的時候，我們當時也反覆談論這個問題，我的理解其實更多是一種對於現實的體會，不像中國傳統繪畫裏邊有很多修辭在裏邊，一定把人物畫的很光鮮、流暢，其實真正現實給到我們，必須正視周圍的現實。
楊葵：所有藝術門類，包括音樂、舞蹈，什麼叫優秀藝術家？優秀藝術家用心做事情而不是用技法做事。最後評價是對的，當你用國畫評價他、洋畫評價他，他只是模倣不是用心創作，蔣兆和先生是用心創作。
李大鈞：很高興發起這個勢象講堂，講座之前只是設想有什麼期望，于洋講完以後有一種欣慰的感覺，我想要的效果達到了，就像作品一樣，我不認為他參照任何明星的講座、各種名人講堂，于洋講座充滿思辨性、思想性，還有非常嚴謹作為藝術史家、作為新銳學者的風采，講座很精彩。另外堅定我一種信心，我策展“人道之光”，恰恰于洋講座回應，講到人性的問題。這個詞彙值得我們進一步研究、深化，甚至值得我學習和思考，蔣兆和其實是中國現代美術史關鍵人物，即使對他有爭議，即使對他學術上不同理解，我覺得他作為關鍵人物是不可或缺的，這樣人物中國現代美術史、我們作為後學者應該尊重他，我覺得他也開啟中國現當代人物畫開拓之路。今天于洋講座也提到他的後繼者們，周思聰先生、李斛先生和盧沉先生等，我們勢象空間也可以公佈一個展覽計劃，我們不是孤立做蔣兆和展覽，我們希望通過蔣兆和開啟一個中國現當代人物畫系列展，其實我們在準備李斛先生展覽，也希望將來能做盧沉先生展覽，還有作為中青年當代人物畫田黎明和武藝的展覽，四五個展覽之後，蔣兆和在中國人物畫終身開拓者和關鍵地位更加明晰。
謝曉冬：謝謝李總，他剛剛爆了一個大新聞，對於勢象空間一系列計劃，這些畫家都是以畫人物畫著名的，如果做下來是對我們現當代人物畫很清晰的認識。我個人還有一個疑問特別想請教于老師，究竟什麼原因，在你看來使大家對蔣兆和評價遠遠低於他應有的地位？難道就因為他繪畫本身不討喜、還是我們對他宣傳不夠？因為這些年一直做蔣兆和研究很多，還有有關他歷史爭論和討論，你怎麼看待這個問題？如果在座各位為蔣兆和正名，應該有那些關鍵詞？
于洋：這個問題今天來看很要緊的問題，今天評價蔣兆和先生，包括我們從展覽角度，甚至更實在從市場等角度看待蔣兆和先生作品包括他的地位，其實如果從學院角度和學術角度來講，實際上蔣兆和先生已經是顯學了，因為從徐蔣體系，包括對蔣先生個案研究，如果你去知網、學術引擎搜索，我相信他的文章如果20世紀個案來講他應該排前十位。
謝曉冬：如果我們搜索相關論文研究，可能比市場上前十大名家還要多？
于洋：那是肯定的，因為蔣兆和課題本身是一個繞不開的課題，如果我們關注整個學院的歷史，比如今天來看，明年是中央美院百年，明年做徐悲鴻大展，本身勢象空間展覽，在環節裏邊、在上下文語境又有它的意味，為什麼蔣兆和先生繞不開？從中國畫教學百年繞不開，因為明年是中央美院的百年，也是整個中國畫學院教學的百年，因為中央美院1918年一成立就有中國畫係，當時系主任是肖俊賢先生。這樣脈絡下來，你會發現蔣兆和是中間非常重要的，都不能用承前啟後詞描繪，他實際上中間很重要的頂梁柱人物。無論央美傳統來講，還是中國畫發展，蔣兆和一直到今天留下來力作，像《流民圖》，20世紀中國畫講幾個作品都是繞不開這個作品。另外從中國畫技法、筆墨和造型關係也繞不開蔣兆和，但是從你剛才問題來講，為什麼今天我們面對蔣兆和問題的時候，不是特別非常熱點的問題，或者從觀眾角度或者市場角度捧到頂峰，某種意義上也是合理的。因為李大鈞先生多年做近現代美術展覽，近現代有這樣畫家，他從學術、藝術上包括水準是公認，在業界絕對公認，但是市場上確實與之不符，比如宗其香先生的展覽更是這樣，從水準來講，從徐悲鴻評價非常高，這些人雖然不是美術史上失蹤者，但是沒有達到像齊白石、徐悲鴻這樣高度，用不太細緻解釋説法，也是歷史的選擇。但是到今天蔣兆和至少是我們從各個角度繞不開的人物。
謝曉冬：用目標性形容可能恰如其分，當我們順著這條線索從古走到今，他可能是路標性的存在，會啟示新的方向，每個人從中會受益，在人物畫裏邊他是里程碑式的，我最近跟畫人物畫家有一些交流，包括有些畫家看過這個作品，最大的評價兩個字“天才”，我很奇怪，你讓一個畫家佩服一個畫家挺不容易的，然後服氣稱為天才，説明這個人本身手段之高、藝術之高非常了不起，我想問楊老師，你承認天才論嗎？
楊葵：我承認，我也有這種感覺。有一個説法畫鬼容易畫人難，當你按照既有傳統比如畫國畫，比如按照素描、造型一路畫下來所謂的洋畫，在這兩條路走都可以，你另辟蹊徑人都很難，另辟蹊徑人都是所謂天才型的人，但是分兩種，另辟蹊徑人有的是胡走、亂走，比如寫書法、畫畫胡亂寫，那些人妄圖另辟蹊徑。另辟蹊徑以蔣兆和這樣，我從小學到現在不斷接觸蔣兆和，我隨便幫于洋回答剛才問題，其實蔣兆和默默陪伴我們身邊，從小學課本開始，我看這些畫不光藝術震撼，還有諸多人生記憶和溫暖的瞬間。
我很讚賞于洋老師講的最後一頁那個人的評語，他是在傳統畫法和洋畫法之間另辟蹊徑，而且成功了，在我看來如此成功，影響中國幾代人。這就是你説的天才了。
謝曉冬：真的很有意思的現象，談到不中、不西，當代也有這樣的問題，很多當代畫很好的畫家，往往不是單純學國畫、也不是學洋畫，他們很少受特定的傳統束縛，也不能説他們不在傳統中，包括蔣兆和從小受傳統訓練，可以説傳統已經進入他骨髓當中。
楊葵：你看他畫的題材，從早期的《流民圖》，到後期《給爺爺讀報》這樣的，因為我自己也搞一些文學上創作，也做一些書法的創作，我自己明白這種心理，所謂現實，真正關注現實，完全現實狀態下比如畫畫，就畫身邊人，而且用最直白的方式把他畫出來，這個需要勇氣是巨大的，包括他畫《杜甫》，我不認為他畫古人，他完全畫自己，把杜甫當做自己這個時代的人在畫，他完全畫同時代的人感覺，他帶有仰視東西在畫，這是一大勇氣，還有用最直白的方式表達其實最難。就像胡適講白話文如何發展好，不是説學者之間來回討論，你找幼稚園，給幼稚園小孩講一堂課，小孩們聽懂説明你講的最好，這最難。周作人寫《一條小河》，周作人這麼大的才子，白話文對他來説應該不難，實際難。周作人給幼稚園小孩講課不太能講出來，一個是用心巨大的勇氣，和在這當中我相信做了巨大的探索，不是一朝一夕就能這樣，當然天才論成立，下筆就行。
嘉賓討論環節，（左起）在藝APP創始人謝曉冬、作家楊葵、中央美院副教授于洋、勢象空間創始人李大鈞
李大鈞：我可以回應一下，在講蔣兆和藝術是民族藝術還是中西藝術，用中國畫觀念來看不對，用西洋畫觀點看不對等等這些。我就想到幾個小問題，我不想用中西觀點看，甚至我認為研究蔣兆和恰恰突破中西觀來看待他，對面有蔣兆和自語，“余命屬龍，雲則升天，水則入海，可以翻天覆地，騰降自如，於是吞吐大荒焉”後邊還有幾句意思是不通的，“故余命多舛”。蔣兆和有自己的悲劇意識，自己而言悲天憫人的意識，蔣兆和“人天”的意識很強，從這個理論上講，我也想到吳大羽先生理論，吳大羽先生不談中西，談中方學西方，西方學中方太小了，他認為繪畫是人天之間的事情，為什麼總從中西看待？是20世紀特殊情況下、特殊氛圍下，特殊歷史時期觀點，但是從中國藝術、甚至中國文化、中國文學，很大的視野看“人天觀”，我覺得蔣兆和通神、通天界，實際上人文史上天才都有這樣的自賦，也有這樣的標識。講到蔣兆和有的時候鋒芒畢露展示自己的情懷，有的時候不得把自己鋒芒藏起來。
謝曉冬：李總這個角度非常好，這個話也是40年代。
李大鈞：對，這段話他給自己的自畫像寫的，30來歲自畫像。
謝曉冬：可以看出來這個人對自己人生主動選擇，所以對命運有深刻的洞察。
李大鈞：他談自己，他也是悲慘的童年，同時他宣誓他的繪畫主張也是如此，我們怎麼看待他？蔣兆和靠賣畫為生、甚至通過繪畫解決他生計問題，當然他繪畫路子非常寬、非常廣，不僅畫窮人、也畫達官、富人。但是僅憑一點，他畫窮人為什麼？誰買窮人畫，他畫窮人多數窮人不會買，為什麼要畫？同時他敢於標識這樣的主張犯不犯忌，他都不管，甚至以這個為自得。他有這樣的自誆，“我就是當代畫壇的杜甫。”
謝曉冬：也是楊老師談的內在勇氣所在、偉大了不起的所在。
于洋：接著李總講中西問題，其實我覺得當我們談中西的時候，可能有三個層面上會談到，因為我自己做近代美術史，包括各種藝術家畫展研討會，對藝術家來講不同營養都要兼取，但是蔣兆和特有的，我們不能“不是”角度描述蔣兆和是中還是西，就像最後一句話很樸實，又很對，好像自己造出來東西，但是這個東西屬於那個時代、屬於個體的表達，但是有沒有中西？一定有中西，中西問題交給藝術史研究，藝術史研究不見得非常客觀，藝術史研究也要經過時代的篩選、時代最後的選擇，可能有相對打引號的定論也好，或者徐蔣是從引西入中角度或者什麼角度講，至少20世紀中國藝術家裏邊蔣先是引西入中，或者他把中國畫造型和筆墨之間融合最好的一位藝術家之一，至少可以這樣判斷，但是從創作論來講，正像李先生所講，我覺得蔣兆和沒有任何的界定，在心中包括題材為什麼畫窮人，幾乎是本能的選擇，而且你要真實把窮人苦難表現出來，你用文人畫筆墨行嗎？達不到，達不到怎麼辦？就要借助其他語言，其他語言是什麼？不管它是什麼，反正能表現出來淋漓盡致表現心中想表現的東西就可以。當然傳統的學院派教學、往後遇到新問題，徐蔣有很好的傳統東西，到了學生再往後可能有變化，我想這又是另一個複雜的問題，至少在蔣兆和身上，既濃縮凝聚中西，同時也閃見兩種優長。
謝曉冬：對藝術家只是關心繪畫，而不是概念。最後説到一個問題上邊，我想大家對於蔣兆和繪畫，可能跟我們期待不一樣，會想格調的問題，這樣畫算不算格調很高的繪畫，可能影響很多人物對他的認識，他的人物不是讓你覺得很美或者符合理想的人物美，但是不得不正視這個人物，是不是格調很高？
楊葵：在我看來不同人對美闡釋有巨大的差異，對我來説，那個美所謂格調，背後有巨大的氣象，如果沒有大氣象，那種小美的東西在我看來他也美，可是他格調沒有那麼高，在我看來必須有更大的氣象，有更大的內心勇氣，真正你能看到一個藝術家內心巨大的勇氣，這個美才是有震撼力的。
于洋：其實格調這個詞又是帶有語境裏邊，當我們講氣韻、意境、格調可能指向不同適用的語境，如果真從格調談蔣兆和，其實蔣兆和藝術的格調，特別是他的格已經體現他作品時代性裏邊，如果我們不考慮語境，單把他作品拿出來從裏邊看到人性的關懷，如果還原時代就是對歷史的深刻。
楊葵：我再補充一點，可能蔣兆和這些畫不太適合挂在文人書房裏頭，他適合挂在博物館裏頭，一個博物館能夠有這些畫在，這個博物館就撐起來，他是真正格調的東西。
李大鈞：他自比苦茶，所以有人回應還有很多人畫美酒、畫鮮花，實際上在戲劇和文學領域，很顯然，你們説喜劇好還是悲劇好？也有戲曲理論家、美學家説悲劇才是撕裂人生貪婪，我想蔣兆和用繪畫呈現史詩般撕裂人性貪婪，格肯定的。
謝曉冬：關於蔣兆和先生藝術的討論需要持續關注，也需要更多場合大家共同討論，偉大藝術都有穿越時空的氣度，在座也有一些90後、也有60後，每個時代記憶當中都有他作品的印記，單從這一點來講，他可以超越很多藝術家，成為偉大藝術人物。非常高興和幾位嘉賓，在於洋老師講座之後有簡短的交流，今天下午交流到此結束，謝謝各位的參與！