修復前的《女史箴圖》（圖片來源: 大英博物館託管會）

修復後的《女史箴圖》（圖片來源: 大英博物館託管會）

1972年，在上海南匯農村插隊的邱錦仙，進入了上海博物館。她決定學習一門手藝，就選擇到裱畫室工作。經歷“文革”浩劫，上海博物館的裱畫人才青黃不接，老師傅不遺餘力地向徒弟傳授技藝，很快，邱錦仙成了裱畫室的能手。她的老師包括揚幫的徐茂康、蘇幫的華啟明等。（注：揚幫和蘇幫是上海書畫裝裱業的流派，揚幫指揚州裱畫風格，蘇幫指蘇州裱畫風格。前者裝裱古雅，用糊如水，鑲縫平正、挺直、牢實。後者裱件平挺柔軟，配色素凈淡雅。）

1986年，英國女王伊麗莎白二世訪華，這是英國王室成員首次正式訪問中國。這一轟動性的事件令邱錦仙開始了解英國。機緣巧合，第二年，通過同事引薦，一位台灣古董商邀請她去倫敦裝裱古畫。已經在上海博物館裱畫室工作了15年的邱錦仙，想到英國看看，也想了解國外的裱畫業。

雖然不希望特殊人才外流，但當時上海博物館的館長馬承源和副館長汪慶正（均已去世）最終尊重了邱錦仙的願望。邱錦仙表示，兩年後一定返回上海博物館。

因為技藝嫺熟，她很快在倫敦有了立足之地。英國大維德博物館主要收藏中國瓷器，在這裡工作的漢學家韋陀（Roderick Whitfield）和中國博物館有很多交流。得知邱錦仙來到倫敦，韋陀便推薦她去大英博物館演示裱畫和修畫技藝。這次展示令人印象深刻，大英博物館東方古物部主任羅森（Jessica Rawson）女士隨即邀請邱錦仙到大英博物館工作。

邱錦仙隨後得知，因古舊和破損嚴重等問題，大英博物館所收藏的眾多中國古畫被打入冷宮，無法展出。當時大英博物館有兩位英國修畫師，他們掌握了一些日本的修畫技藝，卻沒有任何裝裱、修復中國古畫的經驗。邱錦仙接受了這份工作。

工作兩年後，邱錦仙面臨是否回上海博物館的抉擇。羅森竭力挽留邱錦仙，任翻譯的同事也很願意協助她辦理工作簽證和其先生的探親簽證。她們的熱情感染了邱錦仙，那些依舊“暗無天日”的中國古畫更令她不忍一走了之。

“如果我不做這份工作，這些文物可能就毀掉了。我修一幅畫，就讓一幅畫重放光芒。這樣古畫可以展出，可以供學者研究，可以讓更多的人了解中國的歷史和文化。這些古畫原本是中國的，我這也是在搶救中國的文物。”邱錦仙後來這樣説。在親戚朋友的鼓勵下，邱錦仙選擇了在英國長期工作。她把這一決定告訴了上海博物館。

在當時的大英博物館館長大衛·M·威爾遜委託下，羅森給上海博物館的馬承源館長寫了一封信，感謝對方同意邱錦仙繼續在大英博物館工作，並希望和上海博物館建立良好的合作關係。

失去一員大將，獲得一位重要的合作夥伴，上海博物館也就不再追究。邱錦仙的丈夫郭林福也在上海博物館工作，起初他幾次申請去英國探親，館方都不同意，郭林福就選擇更加努力地工作。後來，館長終於同意他去英國探親。郭林福恪守諾言，每次都按時回上海上班。他與妻子就這樣長期分居了12年。

用混合漿糊修復《女史箴圖》

邱錦仙和同事、助手在大英博物館的平山鬱夫東方書畫修復工作室（圖片來源: 大英博物館託管會）

在《女史箴圖》展出前，大英博物館中國及中亞收藏部主任史明理，曾在英國愛丁堡做過有關《女史箴圖》的來歷和再鑒定的公開講座。在講座中，她提及，這幅卷軸畫上最早的鑒藏印是宋徽宗的“睿思東閣”印章。此後幾經輾轉，《女史箴圖》到了乾隆手中。乾隆很喜歡這幅作品，給畫加了題跋和手繪的蘭花，蓋了37個收藏章，將其收藏于故宮靜怡軒。

史明理稱，義和團運動時期（注：八國聯軍進京時），英國軍官克拉倫斯·約翰遜駐紮在頤和園。“不知道通過怎樣的方式，他獲得了這幅《女史箴圖》。”（注：資料顯示，約翰遜是趁亂將其盜走。）1903年，克拉倫斯·約翰遜將《女史箴圖》帶到大英博物館，請館方為畫上的玉扣估價。在博物館工作的歷史學家西德尼·考爾文等人意識到這幅畫的價值，用25英鎊買下了《女史箴圖》。

1914年-1918年，大英博物館修畫師斯坦利·李特約翰參考日式折屏的形式，將《女史箴圖》分成幾個獨立的部分，裝裱在鑲板上。

有人指責過這種將一幅完整的畫分別裝裱于鑲板上的做法，但邱錦仙並不反對：“如果經常被打開然後捲起，畫面反而更容易受損。裝裱在鑲板上不去碰它，它的表面就不易起皺痕和斷裂。”

當時，斯坦利·李特約翰還在畫上加了一種像薄膜的酸性物質來進行保護。但多年之後，《女史箴圖》的畫面變得幹且脆，用邱錦仙的話描述，“都不像是絹畫了”，並出現了明顯的開裂和掉粉。

為此，2013年夏天，大英博物館召開研討會，邀請世界各地的學者和專家討論如何修復《女史箴圖》。結論是，不能重新裝裱，只能在原畫的基礎上進行加固。“重新裝裱，油紙拿不下來怎麼辦？只加固就很安全，不會損壞畫作。”邱錦仙也支援這樣。

修復方案確定後，《女史箴圖》被交給了邱錦仙和她的兩位助手，以及當時在大英博物館工作的日本裱畫師杉山恵助。

用什麼樣的修復材料？邱錦仙為此傷透了腦筋。單用化學漿糊，黏度不夠，無法固定絹絲。一天，她忽然想起，自己曾將澱粉漿糊和化學漿糊摻在一起，修復過一幅類似的畫。於是她建議製作這種混合漿糊，並保留絹畫的托紙。大英博物館修復部主任喬安娜·科塞克馬上讓她示範，並且將混合漿糊帶到實驗室檢驗。檢驗結果是，混合後的漿糊完全合格。它讓《女史箴圖》重新復活了。

邱錦仙也為《女史箴圖》全色。這是古畫修復中極考驗功夫的一步，修畫師要用筆墨把古畫的殘缺處補好，重描褪色部分。大英博物館東方部主任司美茵（Jan Stuart）、史明理、喬安娜和杉山恵助等5人，共同決定了《女史箴圖》的哪些部分應該全色。

補絹材料仍然主要來自中國

大英博物館展示的《女史箴圖》（圖片來源: 大英博物館託管會）

“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。茍欲改裝，如病篤延醫。醫善則隨手而起，醫不善隨劑而斃。”明代收藏家周嘉胄曾在《裝潢志》中這樣寫道。可以説，修畫師就如古代書畫的郎中，可以讓它們重現光彩。

不同的郎中，望聞問切的方式是不同的。邱錦仙説，自己既繼承了揚幫師傅徐茂康的特點，也繼承了蘇幫師傅華啟明的特點。她會先為待修復的畫作號脈，如果是絹本畫，就要首先看畫掉不掉色：不掉色，就用熱水來洗；掉色，就用溫水或冷水洗。

剛到大英博物館工作時，邱錦仙遇到的最大挑戰是修復畫作要用的漿糊——在上海博物館，修畫師傅通常用麵粉漿糊，而大英博物館認為其中的面筋會損害畫作，建議用澱粉漿糊。但用澱粉漿糊也有問題：很難除漿（麵粉漿糊中有面筋，除漿比較容易），除漿後畫面上會殘留一層白麵粉。

對此，邱錦仙非常焦急。有一天，她突然想到了日式裱畫師使用的石花菜漿糊——它有黏度，又不是黏得太過分。於是她熬製了石花菜漿糊，和澱粉漿糊混合在一起修復古舊書畫，效果非常好。2014年，大英博物館中國特展“明：皇朝盛世五十年”中的《紫禁城》絹畫和趙孟頫的《雙馬圖》，都是用這樣的混合漿糊修復而成的。

修復前的明代朱邦繪製的《紫禁城》圖（圖片來源: 大英博物館託管會）

修復後的明代朱邦繪製的《紫禁城》圖（圖片來源: 大英博物館託管會）

邱錦仙還遇到了另一重挑戰：人在英國，如何找到補絹的材料。絹本種類繁多，要找到絲質、紋路一樣的絹才能補。而作為材料的補絹大都來自舊絹畫，包括畫家同代人臨摹的大師畫作、沒有名氣的畫師的作品。多年前，這類材料相對容易獲得，但是今天，它們也成了收藏熱點，身價倍增，越來越難找。

因此，回國採購材料，邱錦仙經常求助於上海博物館。她目前使用的補絹材料大多來自這裡的師傅。邱錦仙為此充滿了感激。

因為邱錦仙的搭橋，在古畫裝裱和修復方面，大英博物館和上海博物館一直保持著密切的合作和交流關係。上海博物館的修畫師也經常來大英博物館學習和合作修畫。

現代技術對古畫裝裱、修復有什麼影響？被問到這個問題時，邱錦仙表示：“沒有任何影響。”她説，用機器裝裱書畫速度很快，但是不易重新裝裱。而用手工裱畫，多年後，後人還可以重新裝裱畫作，讓畫作流傳下來。“古畫修復的手藝有兩千多年的歷史了，從古至今，它完全靠手工完成，現代科技無法取代它。”她説。

幫海外中國文物“回家”

古畫修復的工藝往往是師徒相承，因此從業者屈指可數。邱錦仙在中國參加一次研討會時曾得知，中國當前的古畫裝裱修復師不到100人。不過，目前中國有的大學開設了修復古畫專業，比如上海復旦大學視覺藝術學院。邱錦仙一位上海博物館的前同事就在那裏教課。

邱錦仙也希望自己的手藝可以傳承下去，但因英國政府的招聘更傾向於英國本地人和歐洲人，她只帶了兩名“洋徒弟”。後者現在可以進行小修小補，但還不能勝任重大的修畫任務。

邱錦仙在全色（圖片來源: 大英博物館託管會）

邱錦仙的丈夫郭林福從上海博物館退休後，到倫敦和妻子團聚了。每天晚上7點半，郭林福都會做好晚飯，等待忙完工作的妻子。在倫敦，他們愛上了收藏，並且收藏的都是中國的東西。從2002年開始，夫妻兩人就常到倫敦的古董店和舊貨市場淘貨。邱錦仙愛收藏銀器，淘到過清代中晚期的銀器。古董商得知邱錦仙的工作後，也會把一些破損的中國古書畫賣給她：“只有你能修得好！”邱錦仙因此收穫過一張道光年間的花鳥畫。

他們還受上海博物館前同事的委託，收集流失在海外的中國文物。上海世博會足跡館展出的1851年第一屆倫敦萬國博覽會參展國畫作，上海市歷史博物館展出的12張1890年上海外灘照片，都是邱錦仙和丈夫淘寶後的收穫。這次回上海，邱錦仙又幫上海市歷史博物館帶回了一件製造于1865年的上海工部局銀器。對於做中國文物的義務海外“代購”，邱錦仙樂此不疲。

2011年，邱錦仙到了退休的年齡。因為很難找到能頂替她的修畫師，大英博物館極力挽留邱錦仙。最後，她想了一個折中的辦法：“這樣吧，我一週工作三天！”大英博物館有那麼多有待修復的中國古畫，邱錦仙依然停不下來。

《女史箴圖》局部欣賞——

（圖片來源: 大英博物館託管會）