——治療、修性藝術，繁複、積簡而繁或者極繁主義
(一)
我關注的是這樣一種語言方式：在作品創作中，繁複的手工過程，對於藝術家是至關重要的。每一個筆觸的形，或者手工製作的動作，是簡單的。而且，每一個筆觸或者製作動作，對於作品整體形象的構成，主要靠繁瑣的重復和簡單過程的痕跡組成。從這個角度説，繁複或者極繁是對極簡的揚棄，是積簡而繁，或者説是積“極簡”而成“極繁”。
寫實主義的物象，或者畫面整體形象重要的作品，它的製作過程，雖然也是一筆一筆畫出來的，但是，他的筆觸不是重復的，不是簡約的，它的每一筆脫離整體形象，其意義與繁複筆觸中的那種意義完全不同。觀念中或者攝影等媒介中使用的繁複形象，不在我這方面的關注中，因為它不重在繁複的手工勞作，過程的意義對於藝術家，或者在表現上不是語言中的重要因素。
我強調“繁複的手工過程”，是因為藝術家在這個過程中，達到一種心理甚至身體的治療和平復，或者這個過程也是修性、慰藉心靈的過程。台灣藝術家石晉華，在反覆走動中用鉛筆在板墻上留下了繁複的線條，不但平復了他心理的痛苦，而且每次他的高血糖指標都會降低。李華生強調説“你以為我在做什麼，我在試驗虛無的東西啊!能夠體現人格魅力最好的藝術形式就是虛無。……我們是無形天地的人啊!”劉毅説自己的繪畫就是“克制自己的慾望”，以及在1985年余友涵就強調“我想找一個地方可以躲避一下”，王子衛強調“意志力”，陳光武説自己的畫是“對於平淡的選擇”，路青説畫這樣的畫就象平淡的“日常生活”，而且我們從這裡藝術家的談話中，看到他們幾乎都強調在繁複的過程中達到了平靜。
我把藝術類比于宗教，其心靈的自我安撫是一致的。筆觸或者製作動作的繁複，如同佛教徒打坐時重復撥動念珠，或者反覆誦經，諸如對六字真言“南無阿彌陀佛”“?嘛呢叭咪?”的反覆誦念。一位佛家朋友説，你也可以重復誦念其他的字，如山水草木人狗，但是取決於你是否受你選定字的字義的干擾。六字真言，和容易産生物象聯想的字如山水草木人狗相比，它具有一種抽象性和形而上性，就像我這裡選擇的作品，過程中的每一個筆觸的形，或者手工製作的每一個動作，它是超越物象的，抽象的，簡約的，形而上的，同時是和心靈直接對應的。它的意義如同六字真言中的一個音，或者撥動念珠中的一個動作。這裡每一個筆觸，每一句六字真言都是極簡的，而繁複的“過程”，就是重復這每一個簡單的筆觸和簡單的六字真言，從這個意義上説，繁複或者極繁，和極簡殊途同歸，繁歸於簡，實歸於虛，歸於純粹、單純和平淡。
極簡主義産生於轟轟烈烈的波普和觀念藝術的運動之中，針對藝術中複雜和過於人為化的觀念，以及藝術的社會性等傾向，把藝術還原為極其簡單的視覺結果。所以，極簡主義更多給人感覺是一種觀念。繁複也有清理複雜觀念之類的意識，如路青説她的“這種小方塊我覺得就象兒童畫一樣”，在於反對“所謂美學的東西”。陳墻説他有一次打電話，手裏無意識的畫了一些簡單的圓圈“後來我發現:大腦在忙著打電話的時候,手才開始學會了單純。”“看來在日常的大腦之外,還有一個屬於繪畫之手的大腦。它不受日常的那個大腦支配”，也可以拒絕和逃離束縛人類的各種複雜和人為的觀念。但是，繁複的清理方式，不是通過凸現極其簡單的視覺結果，而在乎的是一個過程，更重要的是，這個過程象生活本身，“子在川上曰：逝者如斯夫”，如同流水的人生，所以時間性是這些藝術家共同強調的東西，如路青幾乎每天重復畫同樣的格子，用一年的時間為單位，畫成連續的長卷，作為一幅作品。另外一些藝術家如李華生、周洋明、杜婕還不約而同都把製作每幅作品的時間長度，作為作品的題目。他們的人生就“消磨”在這簡單、繁複的工作中，作品中的每一個格子，每一個簡單的道道、筆觸、線條，就象人生的每一刻，日復一日，年復一年，繁繁複復，逝者如斯。所以，繁複藝術更多的不是一種觀念，而是一種人生的體驗。繁複的藝術方式和佛家的六字真言的誦念，都重過程，但是佛家強調個人通過修行歸於無我、涅?寂靜，包括六字真言的一切修行的過程，不管有多少流派，修行的過程只是起點。而藝術強調個性，創作就是展示個性的過程，繁複須是你自己的繁複——沉積出具有個性風格的視覺圖式。從這個意義上説，過程也是結果。話説回來，相對於情感發泄的藝術模式，繁複藝術是最接近佛家修行的藝術模式，無論是石晉華心理和身體的治療作用，還是王子衛説的意志力，李華生説的虛無，余友涵説的躲避，劉毅説的克制慾望，路青比喻成踏實的日常生活，陳光武説是選擇的平淡，都有一種對自我意志力的較量、自我克制、自我修性的特點。
我也把此種方式稱為由女性方式濫觴為人類的一種方式。廖雯在1995年所作的《中國當代藝術中的女性方式》的展覽，把繁複作為一個子題時説“這些作品看上去十分繁複，但實質上均是同一種物象或同一種關係的不厭其煩的重復。其感覺上呈現生命的無限性繁衍狀，而方法上則類似不間斷的手工編織。她們正是這樣將自己的某種心緒凝結在這瑣碎的手工勞作中的。而且，這些感覺似乎與生命的繁衍和耐力有關卻又相當模糊，而這種模糊性使作品的意味更豐富。或許女人自古以來喜歡編織類事物，與其特別的細密不斷、糾纏不清的心緒有某種內在聯繫?或許專注于這種同一而繁複的關係，有助於整理‘剪不斷，理還亂’的思緒，或凈化過分糾纏的回憶的亂麻?”從某種意義上説，由於性別産生的行為方式不是絕對的，常常是男中有女，女中有男。
中國自古有這樣的習慣，丈夫外出，妻子在家等候時所作的細密、繁複的針線活，紡線、織布、納鞋底、繡襪墊……，這些繁複的勞作，在相當程度上超越了現實物質的功用，而成為藝術——心靈的平復過程。《百年孤獨》裏的那個姑姑一輩子都沒有想清楚的問題，最後就在織那塊裹屍布的漫長過程中想清楚了。她開始織那塊裹屍布的時候還沒有意識到這個過程的重要。她被告知，裹屍布完成的時候，死神將來臨。為了延長生命，她儘量把那個過程弄得很複雜，所有的東西都要用手工、要精心製作。在這個單純重復的漫長過程中，她反省了整個一生。當她終於解開心結的時候，這個過程對她就失去了意義，她不再留連，很快結束了編織過程，以異常平和的心情迎來了死神。
(二)
抽象藝術一直是我內心的一個情結。80年代初，一方面我以為抽像是徹底解構寫實主義的途徑，另一方面，我在學習中國傳統水墨畫中，感覺到筆觸和心靈直接對應的“抽象性”，具有某種形而上性，我在《試論中國古典繪畫的抽象審美意識》中還把這種特性類比于音樂：從抽象性的角度“音樂在傳達情感式的抽象性，以及它作為藝術表現的抽象性，幾乎可以作為把握所有藝術的共同特徵。”1982年，我開始蒐集抽象作品和理論文字，包括收集到黃永?的畢業創作。1983年，由於責編了抽象專輯(《美術》一月號)，我被趕出美協。
1985年我寫了《純粹抽像是中國水墨畫的合理髮展》，當時樂觀的期望，中國傳統藝術可以發展出一種獨特的抽象藝術，我在當時的文字中強調“過程”的意義：“ ‘用筆’是中國傳統水墨畫這個語言範式的核心。它不同於西方古典繪畫那種對完美‘結果’的注重，而長于對繪畫這個藝術活動‘過程’的清晰‘記錄’。從畫家第一筆接觸絹、紙的剎那間開始，到最後一筆，情感、思緒在這個過程的每一筆中都得到抒發。或痛快淋漓，或遲滯生澀，或時而飄動，時而板結，無不是畫家性靈的反映。”“歷代強調的“印印泥”、“屋漏痕”、“錐畫沙”之類，就是對用筆過程痕跡的總結，它代表著特定的心理、情緒的跡象。……我曾分析過石魯晚年畫的蘭花，那種仿佛每推半寸都困難的用筆，所造成的堆壘、乾枯的墨團，與他痛苦、壓抑的心情有一種同構關係——即不暢快。在這裡，主體情感超過了物象、造型要素的表現力，直接在行筆過程中獲得體現。作為完成的作品，這種情感的軌跡，由於其工具、材料的特殊作用，它的每一筆，每一層，多一層，少一層，輕重緩急，乃至行筆的自然抑或造作，幾乎都可以使人感受到。”
作為現代藝術運動的85新潮，在大批借鑒西方現代主義模式的同時，一直有另外一條線索——挖掘中國傳統資源的藝術試驗在發生和發展著，而其中有兩個現象，進入我心中的抽象線索：一是水墨抽象，如閻秉會、劉子健、石果、張羽、方土、張進、王天德等;二是新文人畫中的山水，吸收從宋元到黃賓虹的積墨法，發展出一種以點子和短線為主的密密麻麻的皴法，如蕭海春，陳平，龍瑞，羅平安，趙衛，盧禹舜，李華生，壽覺生，朱道平等。
但是，17年之後再看這些藝術的發展。其一，中國的水墨抽象，大體沒有超出西方抽象主義和抽象表現主義的語言模式，審美意識和情調也沒有走多遠，水墨抽象畫還有多長的路可以走?我有些悲觀。其二，儘管新文人畫山水繁複的筆觸發展了過程的特徵，但是，畢竟畫的還是山水。我在1985年的《純粹抽像是中國水墨畫的合理髮展》中，以及1990年我又寫了《現代書法質疑——從書畫同源到書畫歸一》中，都強調和預測了“區別於西方抽象，仍要保持中國傳統中用筆的精髓”，“不雷同的創造性……必得益於深厚的書畫傳統，兩千多年各種用筆所産生的樣式寶庫，以及獨特的材質、工具，必定可轉換出區別於西方的現代形態來。”我所期望的是從傳統資源轉机換出的新型抽象藝術，1987年，陳向迅以《課徒系列》讓我驚喜，他把“中國山水筆法”作為基本單位，所作的繁複風格的抽象作品，獨樹一幟，異於大批抽象水墨畫。尤其是 1998年，我看到李華生先生在畫了大半生的山水之後，經歷了十年磨劍的痛苦試驗，為之一振，這正是我所預測和期望的，而且不謀而合的是，他在談話中説的，和我想要表達的意思是如此的一致,：“我十多年的努力就是把形象畫沒，形像是傷害人的……六法論等我們學得太多了，排除不了，就是因為形象，把你的一切技能，你的思想，寄託在某種形象上，形象不是你本身，怎麼辦，就把形象排除，留下那些技能，重新畫，把技能抽出來重新畫了一批，也不管什麼屋漏痕，就用呆呆的筆法畫格格………我有一次去西藏，我聽喇嘛嗚嚕嗚嚕的唸經，我覺得我的畫有點像唸經……，?嘛呢叭咪?，只有六個字，為什麼能念那麼多年……，我的題目就是畫畫的時間，人的生命用什麼衡量，就是時間，我的生命就消耗在這裡頭…”。
同時我在《現代書法質疑——從書畫同源到書畫歸一》中，約略探索過日本70年代的墨象派，墨象派對於抽象藝術的發展是有貢獻的，至今世界藝術史界並沒有認識到這一點。墨象派以少數字入畫，一是利用漢字間架結構本身的抽象美感，試驗抽象結構的表現力;二是利用書法吸水性紙張的特性，軟毛筆的用筆痕跡，以及水墨色的美感，試驗筆觸的變現力，這都是不同於西方抽象藝術模式和審美特質的。中國自80年代開始的現代書法，受過墨象派的影響，但是鮮有墨象派的成就。而且其中最走火入魔的傾向是“畫字”的風氣——即誇大漢字結構的圖案性質，那是一種矯揉造作、油腔滑調的風格。1998年，我竟然在大英博物館看到他們毫無眼光地收藏了一些中國此類書法，讓我吃驚了好長時間。80年代後期，在中國現代書法中，出現從墨象派相反的方向——以多字繁複結篇的傾向，如邱振中等，而本次展覽我選擇了陳光武的書法作品，他從童蒙習字——重復寫一個字或一個筆劃的方式中，發展出一種以重復寫單字、偏旁、單一筆畫、標點來結篇的書法模式。他的作品強調傳統的一次性完成，每一幅作品都是一個字或一個偏旁的一次性重復性寫成。他説他的作品是“寫字同時又消解了所有文字的識讀性”，這種重復書寫一個字或一個偏旁，猶如誦讀六字真言，陳光武也説“這種重復是消除藝術感覺的”，是“對於平淡的選擇”，是想達到他追求的虛無境界。
陳光武的“童蒙習字方式”，陳向迅“課徒”筆法，李華生的還原傳統的基本筆法，都在擺脫傳統書畫模式束縛的同時，挖掘了中國傳統筆法資源的一種實驗，都從中國繪畫基本“功力”的範疇汲取營養的，事實上，理解中國書畫的基本美學原則，從童蒙習字和習畫開始，都是從認知和練習繪畫中山水、人物和花鳥，書法的一撇一捺的基本筆法，體會筆觸如屋漏痕、錐畫沙的感覺開始的，而且對書畫的基本筆法的練習和研究往往會貫穿一個藝術家的一生。筆法是中國傳統藝術美學的精髓，所以我們常常通過品評某個藝術家的功力——用筆的老辣、稚嫩、平滑、有力等，來褒貶一個水墨畫家的藝術成就。當然我不是主張要把傳統筆法的種種模式重新翻新，而是強調傳統資源的獨特之處在於筆意，而不是象，如李華生的“呆呆的筆法”，陳光武用多種筆法如細線的書法，就是筆法的一種新意。我在《現代書法質疑——從書畫同源到書畫歸一》説“墨象派”是套用抽象派的説法，我試稱作“筆意派”。當然最後都是以視覺形象呈現的，只是對於藝術創作，重筆意，還是重象，結果不一樣。我們都有這樣的經驗，我們可以把一篇書法摹寫得很像，但是筆法功力不足，或筆法不對，味道全失。
#p#副標題#e# 再一個特別例子就是楊詰蒼的墨畫，表面上看它和積簡而繁的藝術不同，實質上有共同東西。他説“我用墨的時間算得上長，七三年始隨書家林君選磨墨，幾年如一日，工作就是磨墨汁。七八年入廣州美術學院國畫係，接觸的仍然是墨。” 林君選翁稱自己的風格為“螞蟻出洞”，我沒有看過林翁的作品，我想是屬於筆觸繁複一類。1982年楊詰蒼在北京看了墨象派手島右卿的書展，楊説“站在手島和君翁兩極之間，我想一切都是可能的。”80年代中期，楊詰蒼的墨畫作品，即從中國傳統“積墨法”——也是君甕的“螞蟻出洞”繁複方式開始，在宣紙上幾十遍甚至上百遍地一層一層的反覆積墨，而達到了一種簡單的畫面效果。他在畫這些墨畫時，並不知道西方的極簡藝術，而且這和極簡藝術也不相同，它是由極繁而簡的：從簡單的筆法開始——通過一層一層的繁複過程——達到簡單的效果。楊説：“畫將出來的‘平面’有著時間和層面關係，對我而言這已經是一個空間，漆黑一團，無邊無際。”
(三)
繁複或者積簡而繁的藝術，另一條線索是上海的抽象繪畫。1987年夏天，我在上海看到一些抽象試驗的作品，如王子衛的方格子《1200格》等，余友涵的積短線而成的圓，丁乙的十字格，陳箴的《氣遊圖》，李山的帶刺的方格子等等。尤其王子衛的方格子，余友涵的積短線而成的圓，和丁乙的十字格，引起我極大的興趣。王子衛和余友涵兩人的作品應該是中國積簡而繁方式的先導，他們都是在1985年開始試驗的，而1987年丁乙的十字格，發揚光大，後來成為最成功的積簡而繁方式的藝術家。後來我問及王子衛，是什麼原因促使你開始畫這種作品的?他説他“當時看了畢加索的展覽，就覺得畫圖就要認真，藝術不靠智慧就要靠意志，我就一個格子一個格子的畫”，我訪問余友涵時他説過一句話，讓我找到一點線索，他説在80年代初他看了極簡的作品“讓我大開了眼界”，他還在一篇文章裏説他的圓是“古代老子思想、極少主義的樣式”。上海積簡而繁的作品，無疑受到極簡藝術的啟發。這從王子衛和丁乙的作品可以看到，他們作品的每一個局部都是極簡的試驗，重復堆積的極簡就成了極繁。但是，他們尤其是余友涵先生，另一方面也深受中國哲學尤其是老子思想的影響，一生二，二生三，三生萬物，萬物歸於道，大道無形……，不斷堆積極簡的過程，也是一次次象極簡那樣的清理過程，把藝術還原到最純粹單純的形和色彩本身，還原給道，還原給人生的平淡和虛無……。 1987年也是徐冰創作出《天書——析世鑒》的時間，他的作品也依賴一種繁複的手工，也是靠為數不多的漢字偏旁，制做過程也是積簡而繁的過程。他在説創作感想時説過，他在文革中看到一個撿垃圾的老太太，每天重復同樣的工作，這種重復中有一種禪的味道，他説自己製作作品是有同樣的感覺，重復印製長卷的天書有一種參禪的感覺。 80年代末和九十年代中，眾所週知我捲入和社會思潮同步的藝術潮流中，但是，1990年我寫了《現代書法質疑——從書畫同源到書畫歸一》的文字，我也一直在有距離的留意抽象水墨和新文人畫的發展，也向國外策展人推薦過中國的積簡而繁的藝術家如丁乙，還在文章中寫過丁乙、申凡等抽象藝術家，時常也會在心裏理一理抽象的線索。1996年我在東京開會期間，曾到蔡國強的家裏小住，和他談起，是什麼原因中國始終沒有受過西方極簡藝術的影響，而相反中國出現了積簡而繁的藝術。蔡國強當時給我看一本畫冊，指給我看上面的一個俄羅斯的藝術家，和丁乙的作品很相象。也許這是一個人類共有的藝術模式，但是中國，出現這麼多的積簡而繁的藝術家，也許與中國文化有關係。西方的建築，包括古典建築，柱子、臺階，方整的東西很多，沿著聖殿拾階而上，簡潔的直線給人的影響是不可估量的，包括西方的社會，無論是法律的，還是金錢的，規則很清楚。但中國的東西——建築、日用品都是很繁複的，一個圖案繞來繞去，有沒有這種潛移默化的影響?中國社會長期的高壓和人治，使中國的人與人的關係非常複雜，中國人一般説話習慣於繞彎子，中國俗語説，“這人的腸子是彎彎繞的”，形容心思重，也會用“心有千千結”，“柔腸百轉”等詞彙，也許長期的生活和社會，使中國人習慣了繁複的思維習慣。中國道家的一生二，二生三，三生萬物，繁繁複復，……。中國佛家參禪，反覆誦念六字真言，歸於平靜……。在我的感覺裏，極簡象徵了一種男性風度，極繁寄託著一种女性的縝密，極簡象徵了西方式風格，極繁蘊含了東方式的心思，當然男中有女，女中有男，西中有東，東中有西。對繁複藝術方式形成的原因，一直困擾了我多年，依然在困擾著我。 1995年5月，廖雯做的《中國當代藝術中的女性方式》，其中把繁複歸為一個子題，給我很大的啟發。在廖雯的展覽沒有結束的時候，我第一次踏上美國的領土，無獨有偶，在美國我看到布魯克林美術館策展人Lydia Yee，做的一個女性藝術展覽《勞力的分工(Division of Labar)》還沒有閉幕，這個展覽和廖雯的展覽不謀而合，其中不少作品也是繁複的方式，如Regina Frank在自己寬大的裙子上不停的綴珠子。此時我開始想把繁複方式做一個清理。1999年，我得到美國ACC的獎金，在美國滯留了近半年，這半年，我了解最多是極簡藝術，也寫了很多筆記，尤其注意到極簡和繁複區別，以及它們在某種意義上的殊途同歸，這篇文字的有些段落和思路就是在那時寫成的。從美國回來，我看到了路青用一年時間畫的長卷，在宋莊又發現了周洋明、杜捷和通州的馬?泠、劉毅等藝術家，尤其是周洋明和杜捷的作品讓我感動。周洋明的作品，是在畫布上一筆一筆重復地排列短線，他每天工作十個小時，一張大畫要畫到三個多月。他在重復繁瑣的過程中消耗著自己的生命，你可以在畫面重復的短線中看到細微的差別，看到情緒的波動和平靜的交替，他的喜怒哀樂，也在這個過程中平復。和周洋明短線條不同，杜捷的作品類似中國傳統萬字不斷頭圖案，在小幅面畫布上，是極其精密的不間斷的繞來繞去的線條，同樣你也可以通過她的繁複細密的線條，看其中微小的粗細差別，感受順暢和遲滯的變化，也體會線條流動時作者流露出的情緒……。
繁複或者積簡而繁的藝術，産生於1985年，作為85新潮的逆反和補充性藝術姿態，一直伴隨著風起雲湧的、激進的、和社會思潮密切相關的藝術潮流而成長，在上世紀90年代後期和本世紀初期蔚然成風。象中國知識分子“入世”“出世”兩面人格一樣，它也反映著中國藝術思潮的多重性和兩面性。社會和藝術都是一個有機的整體，藝術思潮的演進，也像一個人的成長，疾風暴雨之後，需要平靜和散淡，繁複或者積簡而繁的藝術應運而生。
(2000年2月初稿于美國，2002年12月完稿于台灣，2003年3-4月再修改)