王煥青
喬曉光在教學和剪紙的餘暇，畫了很多畫，他管這些作品叫水墨。我説，何必呢？雖説是畫在宣紙上，你能不能別和那些水墨畫家套近乎，把你的東西看作和他們是兩回事好不好？他有些猶豫，説總還是水墨吧？你看，這就是我們在精神世界的躑躅徘徊，當我們的心越過藩籬跑在路上，腦子卻還蹲在老地方。
客觀地説，喬曉光的這些作品是思緒飛揚的圖像記錄，即便最初他想到了某種物像，落在紙上的痕跡也早離題萬里。這種借題發揮促成了作品並不喜聞樂見的結局。千萬別用抽象或者寫意這種省事的觀念對待這些作品，繪畫一旦漲破習慣，説明創作者心裏發生了某種革命，激進的意圖迫使造型觀朝開放自由的結構演化，以便適應新的變革。
我們難於猜測心靈內部的複雜活動，只能從這些毫不收束的作品中找出理解的線索。我更傾向於認為這些作品是對常規水墨製造系統的反動，既出於不屑也另有抱負。
挪威峽灣 The Norwegian Fjord 79x180cm 2013
它們比較接近草圖，飄渺的物像在紙上誘導出多重錯謬的筆觸，形成進一步的不確定。這些疊置的線索好像把目標籠罩、限定，像籠子那樣限制了物像的範圍。如果我們非要弄清被描繪的對象，那些線條卻遮罩了追蹤的目光，腦子裏只留下飛舞的線索。
這樣的作品不是功利目的衍生物，不為了炫耀才能，不為了出賣也不為了取悅他人。這是一個人自己在紙上的陶醉，是喬曉光在自己精神世界裏的鬥爭和糾結。
看這些畫，很容易被作者吸引到他情緒的澎湃之中。這些倉促的筆觸時常會前言不搭後語，但也有不瞻前顧後不計後果的果斷；不修飾也顧不上修飾；未必經過醞釀甚至來不及醞釀，像是圖像在腦海奔跑，眼睛在後面窮追不捨捕捉到的若隱若現。它們大多都由復線構成，外形極不確切，如果你喜歡具體而微的繪畫，就一定會失望。
其實我們應該先把關於繪畫的條條框框放一邊兒，用無知的態度來看待，説不定就會承認，這個人破壞了一些東西，但也試圖在建造某種我們目前還不熟悉的事物。這些思想的草圖不是結果，是朝我們不知道甚至未曾經驗的地方發展的趨勢，這種令人期待的趨勢構成了懸疑的美。你甚至也會覺得這個人在平凡的事物裏覺察到了某種非凡，然後用非常的手段捕獲我們未曾深入探究的感受。要是這樣，你也許會同意他和國內的水墨畫家大不同，相信喬曉光的繪畫有自己的起源和目的，也順便會同意他滿紙迴旋折轉的線條，活力四射地構成了豐沛的圖畫。當然，您也可以不同意。
向北魏致敬 Salute to the Northern Wei Dynasty97x180cm 2013年
所以，我想提個問題：您想過美術的美到底是什麼嗎？
的確，喬曉光的畫與傳統的筆墨遠隔千山萬水和信筆塗鴉僅一步之遙。對這樣的作品，我們以往的經驗不見得能完全處理得了。在我們原有的那套欣賞和識別繪畫的經驗失效的時候，不強去生搬硬套，稍微謙遜一點點，借鑒相關的類型，興許會找到另外的途徑。順便也會承認喬曉光的做法，有可能是中國古典筆墨穿過現代主義一個個據點，在當代文化土壤裏的再生。甚至也會同意他是在用給傳統媒介載入新任務來挑戰自己。當然，這些作品不是提供了顯示藝術高度的坐標，而是私人路徑，在充斥陳詞濫調的國畫界增添了一種耐人尋味的個人實踐。
從習慣上看，喬曉光的作品既不骨法用筆也不應物象形，完全不符合毛筆時代繪畫基本的規約。可當我們注意到毛筆時代早就被西方的硬筆和電腦鍵盤替代的事實，也應該意識到，毛筆所建立的繪畫制度，已經隨工業化和全球化被硬筆和鍵盤擠壓出大眾的日常生活。當它重新在現代文化格局中顯現令人尊敬的意義，一定不是僅僅復現古人前人外人舊有的經驗，而是在超越西方現代主義之後具有了現代中國的精神特質。這就需要有人在毛筆與鍵盤兩種看似截然的文化中找到相通的脈絡，不是説你必須學貫中西，而是對這兩個藝術創造系統有像樣的了解和理解；也不是説要重彈民族化的老調，西方自古希臘以來直至眼前的藝術實踐，已經成了構造現代中國藝術的通用原材料。接下來其實是消化問題，至少中國水墨畫家要解決對中國古典和西方現代兩頭都不得要領的老問題。否則光靠多成立幾家畫院並不能讓中國畫成為令人欽佩的類型。
也有這樣的説法：我們有一批畫家一直以來就在完好地抱持傳統的筆墨精要，源遠流長的中國毛筆文化已經創造出當代性的特質，重建了端莊正派的中國繪畫。這都是典型的癡人説夢！我們看到的這類繪畫無外乎從過去躉來一些邊角料，製造出拾古人牙慧了無新意的重復之作。或者從西洋寫實素描中拿來一副眼鏡，看什麼都帶著安格爾的世界觀，用膚淺的表像替代中國人早就擅長的用生動心靈把控複雜現實的能力，看著像泥古、泥洋不化，骨子裏其實是古今中外一頭霧水。
即使從純筆墨角度看，當鍵盤覆蓋了中國大多數角落，毛筆基本上成了個別人的偏好，這就和嚴冬裏仍有好看的花朵開在室內的花盆裏，它不再是大自然選定的生態，所以齊白石之後就鮮見好筆墨了。毛筆文化根基的喪失，是文化轉型的結果，是創造和使用毛筆的中國人生存樣式改變的結果。造成這個結果的原因之一就是現代主義對中國政治、經濟、文化的深刻介入。當構成毛筆為核心價值的社會文化悉數瓦解，它賴以存續的載體——畫家和書法家心裏如果再沒有豐沛的文化養分，它如何能不乾癟無聊呢？而當這個社會廣泛的思想與藝術資源不被作為畫家評介自己見識和修養的參照，我們指望遺老遺少式的復古行為給藝術帶來清新氣象顯然是不現實的。你得承認在鍵盤時代的中國，毛筆和宣紙不僅不是過時之物，而是能確立現代中國民族藝術風範的媒介之一，所以它更需要清新的心靈與之匹配，使它能在當代發散優美的氣息，呈現卓越的精神品格。人們當然有理由期待未知的、顯現人民心靈深度並且兼具審美多樣性的藝術作品，尤其是在人們急切地盼著中國文化對世界有所貢獻的時代，毛筆和宣紙有充足理由在當代藝術的制高點上令人由衷欽佩地匯合。促成這種有高度的匯合，一定不會缺少對現代主義以及由其引發的多種多樣藝術實踐的交鋒、吸納和揚棄。從這個角度看，喬曉光的路徑就值得讚賞和關注。我們看到太多在水準線之下就固步自封的畫家了。目前的中國現代藝術，僅僅是從文革之後才逐步從宣傳口號一點一點接近正題。這三十多年來，積累了很多淺嘗輒止的事跡，太多半途而廢的畫家由於去與地位和鈔票接軌，哪還有心思琢磨什麼藝術這等勞什子？但是，這不等於藝術當中需要面臨的問題也自動消失。在美術領域，“改革開放”帶來了這樣一個無法回避的問題：我們應該如何接納和正視西方工業化以來的現代主義遺産，這個古典中國以及中國文化從來都不曾經歷的問題，是每一位在當下從事藝術活動的人都不可回避的。當我們説“我在創作”的時候，等於是包圍在現代主義情境之下，“我”對現實的反映。
鷹抓兔 The Eagle Catches a Rabbit97x141cm 2013年
現代主義或許不是我們必要的精神需求，它諸多的細節甚至被看作是過時的東西，它所導致的藝術作品也不見得有多高妙，但是，它像季節，哪怕把它比喻成寒冬，它也正無可置疑地籠罩著我們。比如作為官方意識形態的馬克思主義，被看作對後世有深遠影響的“五四新文化運動”，包括魯迅的寫作都是現代主義在事實上的顯現。就像當初陳望道譯介的《共産黨宣言》，中國知識界是把它視為超越資本主義的先鋒性的思想利器，是指望它引導人民從舊世界跨過資本主義直接進入一個更美好的社會。即使僅僅從文藝的層面來看，現代主義也算是與封建時代舊思想制度對抗的産物，是對資本主義社會的批判與反省，當然，其中也包括了順應工業文明趨勢的思想成果。面對這個多樣又駁雜的思想藝術成果集合，我們在多大程度上能看到這是藝術領域一種思想自由的復興，百家爭鳴、百花齊放曆盡劫波的一種復歸呢？這難道不是藝術賴以生存的相對正派的條件麼？要是你不反對這個觀點，我想説喬曉光的作品就是在現代主義激發下，創造力的蠢蠢欲動：看，我的道路！目前，僅就他畫出的這些作品，只能説露出一些值得期許的跡象，但願他不是為平庸貧乏的中國繪畫再添一個半途而廢的例子。
我們對繪畫的欣賞，説白了是自己心靈制度的投射。同樣，畫家即使再能裝再怎麼化粧，也無非是用某種媒介來呈現他心靈與世界的關係。順便裸露出他的心靈制度以及深度、力度、豐富或者蒼白。中國畫也包括其他繪畫所面臨的，是中國傳統與西方現代兩種資源不可遏制的融合。因為這兩種深度影響我們的東西從近代以來一直以碰撞和消弭的形式構成了中國具體的生活，沒有誰能游離其外。當我們拿起畫筆，面對的並不僅僅是這個世界的表像，還有中西文化共同構建的千山萬水。這种老生常談之所以重要，是因為在欣賞和創作兩方面都面臨重新繪製中國文化版圖的迫切問題。例如，在繪畫面前，一直到晚清都適用的古典經驗是珍貴的，用這些經驗當然也能領略年畫和寫實繪畫，但這套經驗在今天絕大部分失效了。這種心靈制度源自集權制度下的審美教育，它潛在的規劃性，逼仄的審美習慣，深刻地決定了人們在老路上循規蹈矩。很久以來，美術界通行的專一獨斷的好尚使藝術活動成了意識形態的附件，隔絕了美術與美的聯繫。很久以來，中國大多數關於藝術的爭吵其實都是心靈制度之間的對立，心靈制度又常常和我們悄悄認可的社會制度有一種令人費解的遙相呼應。
今天的中國，城市人群基本上是生活在各式各樣的現代主義結果之中。你的城市、你的房子車子手機電腦，包括決定你行為和思想的種種淵源，使你看上去很現代，但你的心靈未必不是古老而腐朽的舊世界。
今天的美術之美，説到底，就是我們心靈裏萌發的新芽與腐朽的對抗！