茜茜/文

論及一個全新的美學地圖的重要性與必要性，並提出如何描繪這個地圖的可行性建議之前，我們可從一個總體的評論發端，在這個總論的語境之下，我們能夠對今天所面對的社會現實和SAKYA數位藝術作品（Sakya Digital Project）的意義有一個更好的理解。

我們承認，要想了解不同的藝術呈現結果之間的聯繫，必須對其歷史進行一番回顧，因此，當前對於數位藝術的判斷現在還有些為時過早；儘管如此，數位技術現象必然引發某種強大而深刻的視覺變革，創造出一種全新的美學來，這是毋庸置疑的。事實上，數位技術絕不僅僅是其他媒介過時之後的替代品，它內在的那種革新的潛能，除了改變方式和途徑之外，還可以通過對實體藝術本身的改變來創造出質性的變革。

自上世紀六十年代觀念藝術、行為藝術、大地藝術、身體藝術以及所有國際藝術運動在西方出現，並大規模地擴張以來，藝術本身就開始遭遇嚴重的身份危機的挑戰。科學、藝術與技術開始彼此聯繫在一起，比如人們開始用電子設備等創造藝術，並以此開闢了一條全新的藝術展示之路。僅這一交叉點就吸引了不同背景的許多人的興趣，並且這種方式從尺寸到規模都在一直擴大。其時，實驗主義藝術看似可以打破所有的界限，結果，它把藝術家們引向了虛無主義，人們對於意義的判斷幾乎殆盡。從那時開始，藝術家與他們的公眾之間逐漸劃出了一條鴻溝，人們互相之間語言不通，無法理解，更甚者，這種無法溝通與無法理解也在藝術與社會現實之間發生。藝術成為社會中格格不入的東西，它不再有能力給出答案，也無法使用可以讓別人理解的語言。實際上，藝術觀念在不停地改變，它本身是一個非常曖昧而具隱喻性的東西，包含多重可能並不相容的意義，我們原本就無法將它歸於某個單一的定義。隨著電腦越來越普及，一種以電腦為媒介創作的視覺藝術——即數位藝術開始萌芽和發展，於是視覺藝術的定義也隨之大大超出了布上繪畫的範疇。數位藝術內涵相當廣泛，包括數位繪圖，動畫，動感賽博雕塑，鐳射表演等等。過去，美學體驗一直是一種由創作者施與觀看者的單向作用，但在現在這個電子時代，技術已經允許雙方介入的實現，輸入技術的實現將創作者與觀看者交換創造的可能變成了現實。實際上，新的技術讓每個人都能夠以數字技術的方式操控圖像。資訊科技與藝術的交叉日益強化了讓來自各行各業興趣不一的人們介入這個創作的趨勢。在過去的十年裏，圖像的産出量與流通量的增長速度都極為驚人，並且實現了創作所用的工具設備在價格上的平民化。這也大大鼓勵了大眾創造新圖像的熱情，而其實他們的創作與藝術家過去所作的幾乎沒什麼區別。問題是，藝術家們使用的軟體常有一些替代品——它們可能廉價的商業化軟體，甚至是共用的免費軟體資源。這種狀況就更加讓人懷疑藝術家其人，好像被稱為藝術家的人並不是天生比別人更有創造性，他們所依賴的也同樣是藝術的含義及其系統化了的藝術語言。當工具和創造出來的結果並沒有什麼差異的時候，藝術能給的答案就只剩下讓它自己的語言和體系更加精美；並且我們必須意識到，最終只有目的才是區分的依據。當代藝術家們藉以保持和強化自己在圖像世界裏的藝術家地位的，是一種不同尋常的手段——他們有能力過濾、分析和提煉文化交流的密碼。在這一點上，對觀念的超感官傳達與藝術的最終意圖一起，表達出一個非常重要的基本原則。換句話説，圖像本身之外的重要因素，是它若要成之為一件藝術作品，其背後必須暗含的知識體系。

若要肯定藝術與技術一樣，存在於特定的限制條件之下，或許沒錯。它掌控著過去促使它誕生的需要，但它再也不必繼續為過去的需要服務了，相反，它只為自己繼續存在下去而利用這些需要。實際上，藝術正變得越來越自主和獨立。我們或許會認為藝術脫離了俗世，選擇在被保護的領域——例如博物館、美術館和總體上被稱為“藝術體系”的空間裏繼續生存。但其實，這是因為藝術已經失去了它在歷史上曾經有過的特權——為人類描畫符號式的想像的、虛構的圖像。毫無疑問，現在的媒體已經取而代之，成為我們的虛構想像的掌控者。因此，今天的一個問題是在這樣一個被符號與圖像充斥到飽和狀態的世界裏如何繼續保持藝術的生命。結果，當前流傳廣泛的這種藝術並不比那些對社會無益的藝術有用多少。這種沒有什麼影響力，自娛自樂的藝術，只能在一個與我們周圍的世界割裂開來的頻道上獨自為營，它們並不怎麼能為這個世界增光添彩，相反，卻恰好凸顯出其失敗之處來。

談到這裡，我們很容易推斷，要為藝術畫一個地圖是相當不容易的——它是一個不穩定的空間，藝術家與其公眾之間恰當的利益轉換是它的根基所在。所以，在我看來，要想保持藝術在我們的生活中的意義不被削弱，我們或許要考慮回到“公眾”上來，公眾，它既是藝術的參照物，又是其目的所在。我的目標是，要敢於把藝術想成是人類生存空間的組成部分。換句話説，就是要重新發現屬於我們的宇宙並且與之關係密切的的藝術的本源意義。也就是説，藝術要更貼切、更深刻地表達人類的想法，與人類生活的體系結構緊密結合。

因此，在這種情況下，問題不在於藝術本身，而在於面對新的社會環境與數位技術的出現所造成的變化所需要的，對判斷標準的徹底改變，因為它們打破了過去常規的藝術表達方式的藩籬，創造出了新的藝術形式。通過數位圖像的創造和妙用，電子設備可以相當靈活地實現一些視覺的想法，它的適用範圍極其廣泛，並且極大地擴張了發明創作的可能性領域。這也給了我們一種新的學習方式：掌握技術並且與技術發生關聯，表達一種新的參照現實的方式。我認為，掌握這樣一種新的媒介，確實能夠構建起一種導向新的觀看世界方法的思想體系來。上一個世紀最具有代表性的實驗藝術似乎註定是對所有限制的強烈反抗。科技讓我們能夠利用電腦化的便利，實現在語言不同的條件下的形式上的文化浸淫，以製造一個藝術的邊界，這個邊界恰好處於虛構與現實之間，充當它們的界線。我們面對的是一個巨大的網路空間，思緒可以輕易地遊走于過去未來之間，帶來人們過去從未體驗過的情感和直覺經驗。正因為如此，將藝術與這門新的科學技術結合起來是非常合理而有益的。它能鼓勵我們對現實發出更多的質疑，以一種全新的方式思考世界與藝術。發現這些新變化可能意味著走進一個全新的未知領域。所以，當前精心製作一個新地圖，標注出新的美學路徑，也是相當重要的。我們要改變很多參數，更新我們的知識庫，才能重新理順我們對當代藝術的大多數已有觀念。前方正等待著我們的挑戰將可以給我們的未來帶來一次全世界範圍內的強大衝擊。

事實上，中國已經在改變全世界的人們思考當代藝術的方式。在我看來，中國甚至比任何其他國家更先邁進一步：這是一塊最合適不過的試驗田，並且毫無疑問，張小濤對此知之甚深。實際上，他自己在這條道路上的探索和研究已經告訴我們，他深諳此道。多年來，他的實踐已經在國際的層面上為藝術創作注入了新的活力和血液。

一個藝術家最讓我著迷的地方是他能夠跟上時代的步伐，能夠捕捉到常規理解方式之外、只能在接受了改變之後的回顧中方能發覺的東西。然而，一個藝術家也必須要有這種技術和能力，去接受一個潮流在推進的過程中潛在的、不斷在蔓延的未來。

張小濤就是一位對當代藝術進行跨學科研究的藝術家，他多年來以大量的熱情和能量投身於有關藝術通過電腦實現分析和互動的多方面探索，在國際上具有重要地位。正是得益於他這種直接而愛往深處鑽研的態度，向數位領域的轉變幫助他將這一嘗試做得異常優秀。張小濤説過：“我的工作就是用古典主義的情懷，當代的方法，為今天的文化、社會重新編碼。”

文化是我們得以接觸新的思想體系的路徑，也正是它促成了張小濤的藝術創作。藝術家們要做的是通過實驗來創造文化中意義更為豐富的世界。由於多數人類行為來自一堆前人為我們定好了的價值觀，所以張小濤的論點是，他認為文化是我們在發展的過程中密切結合已有的這些價值並與我們分享這些價值的場地緊密結合。我們需要一種理解這個棲息地的方式，帶著我們對它應有的尊重和關照。我認為，張小濤的這種方法論正是我們想要實現這個目標所必需的。

因此，電腦的使用打開和拓展了就在幾年前還無法想像的一個全新的領域。張小濤為我們打開的新的視角並不是不久的將來必然實現的東西，而是包含了對於我們的過去，和我們的當下的分析與意義的考慮。我們從他的作品中能夠看到他對當前這個快速變幻的社會中所有一切的強烈關注與深度思考。我們也可以清楚地感受到他對逐漸消失的傳統文化與普遍的精神迷失的焦慮與失望情緒。他的目的是要實現一個更加內化的目標，親密的、個人的，但同時又要能夠達到普遍和國際化的層次。由此産生了一個挑戰，這個挑戰講述的故事、提出的建議皆有關一些社會的或精神層面的重要話題。我們不能簡單地把肯定張小濤為一個藝術家：他更是一位探索中的研究者，他的研究把他引入了眾多不同然而平行的世界。

早先關注中國的政治經濟大變革時期的張小濤，近來把工作的方向對準了文化與精神的重建，或者説恢復。對於張小濤來説，實際上，藝術是一種關照思想的機制，是用於關注他內心體驗中的一些關鍵問題的。從這些概念上來説，藝術實際上對他來説就像一個治療方法一般，是我們照亮前方的黑暗，消除我們內心和靈魂中對未來的猶疑的火把。或許，他推薦給我們的這種治療方式來自同一個源頭，它不僅僅是屬於張小濤的，還屬於人類與文化。理解這種良藥的關鍵可以從他最新的虛擬藝術作品中找到：SAKYA。

在人類的整個歷程中，藝術家與考古學家都是技藝高超的萬物調停者和轉譯者。今天，藝術家與考古學家轉向彼此來交換他們對我們這個共同的世界的經驗、敘述與揭示，這是對當下的重寫，包含已有的過去與今天的現象，還有未來的可能性。從一個方面來説，我們應該與過去保持距離，才能持續前進，但從另一個方面來説，我們就是我們自己的過去，我們不可能忽略它。當然，過去也並非我們在博物館裏就可以見其全貌的，正如張小濤所言：過去無疑是存在於我們的內心，流淌于我們的血液之中的。在此，DNA是讓我們生存，將我們過去的能量延續至今的中心主線。 而我們的未來也都在我們從過去延續下來的這同一條線上，它們永遠都是一起流淌在我們血液中的，我們無法選擇只看到其中一面而忽視另一面。我們必須深知這個道理，才能保證我們能深刻地理解我們自己，我們的靈魂還有我們的社會。因此，這個展覽也是想要強化當代藝術與考古學之間的一種新的關係。SAKYA代表著調停與闡釋人類與物、身體與靈魂、傳統與當代之間的關係。準確的説，它有兩部分組成：一個紀錄片，看上去完全像是以考古學家的角度看事物；另一個是動畫影片，迷宮中的人物的相遇帶有一種語言式的強調和一些遊戲元素。

SAKYA表達的是一個在對技術文化的介紹的基礎上發展一種發展模式的目的，以此不要丟失或是毀掉我們的傳統，而是通過與傳統美學潛能的結合來保護和加強傳統。這些現場的倖存讓人們能夠對始終還流淌在我們的血液中的古代城市文明有一個日常的、微觀的理解。動畫中出現的寺廟地圖實際上提醒了我們人類的結構與人類器官，比如古書上描繪的心臟圖，引導我們反思歷史的意義。張小濤對研究我們人類的根源，探索，收藏以及對歷史痕跡和流行文化中的視覺素材的大量再利用深為著迷。用這種方式，他嘗試探索藝術歷史是如何發展的，並且，在這一個案中，他展示了西藏文化遺産的感知、領悟與傳播方式是如何在新科技的試用下得以改變的。在這些方面，他超越了藝術目標這樣簡單的界限：他以全部的人性為我們當前社會中和藝術領域中的自我指出了一個可行的道路。張小濤希望能夠用一些虛擬的元素將我們所見的事實置於疑問之中，這是一種結構主義的行為方式。因此，在這個作品中他糅合了很多種不同的元素，如曼荼羅，手印，星辰，人類器官，地圖以及數位城市等，這都是能夠激發我們閱讀古典主義城市文明與當代文明之間關係的全新視覺頻道。未來是建立在過去的基礎上的，但問題在於，我們已經毀掉了太多的文化根基，把我們自己與古典主義文明割裂了開去。有很多這樣的例子，現代化轉變過於戲劇化，而傳統的價值如道德、倫理或信仰，幾乎被完全改變了，在這個時代裏順著商業化的引導肆意地遊走著。在這個大變革的社會中，人們對宗教有一種迫切的要求，希望以之拯救自己的靈魂，因為物質的蓬勃帶來的更多的是不幸與痛苦。如何重建我們內心信仰的世界是一個大話題，我們需要深刻地重新思考，要像張小濤給我們的建議那樣，深思、批判、自我研讀。當然，一個藝術家沒辦法真的給我們任何解答，但他可以通過提供新的思維方向與開放式的對話來擴大我們的想像空間，SAKYA作品就是一個很好的例子。在此，通過當代藝術實踐，我們的注意力主要還是集中在社會之上：技術能力通常的意義在此被分裂了，我們將其中的一部分放在重新發現它的本質這個神聖的使命上。

張小濤從深層面上考慮到的一個重要問題是靈魂修復這個問題。這一神秘的因素在他日常生活與他的藝術研究中都有所表現。及時是在他要對過去進行修復或者想要記錄某一特定情形的時候，他的精神思想的投入與他的藝術觀點之間還是有強大的聯繫。他尋求與生活相關的一些現象的理解，堅信道德的重建與信仰基礎上的價值是對社會的重要補救。從這個觀點出發，他的作品不僅僅是對社會問題以及宗教的解讀，而是我們在這個時代所面臨的困惑的反應，也是藝術家站在他的角度上對這種困惑的反應。正如他所言：“藝術史在信仰的強大力量之下創造出來的，精神是沒有時間限制的。藝術家們心中應該有一塊為宗教預留的聖土。藝術是藝術家的個人宗教，藝術家的工作就是要走向超越。”托爾斯泰也曾表達過同樣的觀點，“宗教意識其時所指代的，不過是人類對世界的創新態度。”

SAKYA是一個研究跨媒體視覺文化的作品，從2007年起，以上述根基為基礎開始製作。張小濤將西藏學、考古學、人類學、藏傳佛教以及地區政治及其他領域的東西與數位科學技術和生物學在這件作品裏交叉結合，看似很容易導致俗化問題。在此，張觸發了一個全新的研究領域，他不辭辛勞，挑起了這個頗為複雜的擔子，這要大大歸功於佛教文化本身在他生命中的影響力給他帶來的強大動力。他説：“童年時期的影響是一顆種子，隨著你年齡增長，這顆種子是註定要開花結果的。”

張小濤以SAKYA的動畫影像分析了超驗之物與物化現實之間的矛盾。他將藏傳佛教中強大的宗教形態與今天物化了的文化加以比較。張小濤將我們變成他內心體驗的一部分，以此讓萬物都進入他的問題內部，展現出物質與神聖宗教層面之間的爭論。一個巨大的問題在於，我們的確是善變無常地把自己牽絆在這個物的世界裏，迷失在物質美麗的海市蜃樓之中，而我們的精神世界一片荒蕪。物質逐漸吞噬了精神。而張小濤給我們帶來的內心體驗則把我們從以通常的理性來捆綁存在與物的實用主義的奴役之下解放出來，給我們以昇華心靈與精神的機會，讓我們走向平靜的，更美好的生活。

意識的進化過程，甚至精神發展的過程，是認清我們自己尤為特別的時刻，我們認識到自然原來已經賦予了我們人性，這就給了所有林林總總各不相同的文化一個共同的任務。這個任務就是整個作品的主線，是它給真實生活體驗的領域注入了推動力和意義。我們可以把一個曼荼羅看作是這樣的一種視覺圖像。在SAKYA這件作品中，曼荼羅起一個主導角色的作用。實際上，這整件作品的觀念就是從曼荼羅中生長和發展出來的。

這件作品很容易被看做是一次視覺和精神的旅程，觀眾在這次旅程中可以自由隨心地徜徉，在這次探險中遇到不同的偶遇者和結果。這是為觀眾而做的一次旅程，充滿不定性，充滿驚喜的感覺，以及在黑夜裏摸索前行的一點恐懼。在這個動畫影像的最後，五個人物穿過一個曼荼羅在繞圈而行，這是對多維空間、多維世界、多維現實、以及多維的歷史和虛構世界的隱喻。它需要藝術家的思考和發現。就像張小濤説的，我們需要從不同的維度去觀察和思考；這也是動畫最後以一個開放式的結論做結尾的原因：藝術家和他的公眾被引入了一種數位視覺遊戲之中。作為一個角色玩家，每個人都可以自由選擇自己合適的方向，只要任隨自己內心態度的決定即可。

曼荼羅正是自我的圖像。曼荼羅是在每一種文化中都能夠輕易辨認的普遍原型，不論是語言不通的非洲人與澳大利亞和美國人之間，還是在中世紀神秘主義視覺文化與文藝復興時期煉金術士的公式裏，或是在中國或西藏僧人經文的描畫裏，甚至在他們的夢中、幻覺中，它都是共通的原型。曼荼羅出現在所有的宗教之中，因為這個圈一直是神靈表意、無限以及創造的象徵。從象徵的意義上説，這個圈是與無限的觀念相聯繫的，因此它是某種可以永恒的東西：正如生命，或是一個好的藝術作品。

曼荼羅並不是某種特定的宗教教條或儀式，但它是任何時代都存在的最為古老和神秘的結構之一，它能夠代表所有的文化。依據傳統的表達，你可以在它的中央找到一朵花，一支玫瑰，一顆星或者一個儀式性的圖像比如佛教中的蓮花或佛以及基督教中的羊羔符號。曼荼羅跟人類同樣古老，但它染上宗教意義之時已經是一段時間之後的事情了。尤其是在西藏喇嘛教與印度瑜伽之中。在西方，基督教的曼荼羅或可以指涉聖•奧古斯丁及其通過一個圓圈對上帝的解説。於是圓圈就這樣出現在了第一個基督教的中世紀時代，比如一朵玫瑰，一個圓形的迷宮或盛器，例如，我們看到教堂的玫瑰窗中有這樣的圓圈，還有地板的馬賽克圖形中，洗禮盆中以及圓屋頂的穹窿和窗戶等，都含有圓圈的元素。圓圈一直就是包容與重生的一個神秘的象徵，它有如一種具有治療作用的工具。

因此，我們應該注意，曼荼羅並不僅僅指涉西方傳統，實際上，它是屬於我們全人類的。曼荼羅以一個基本的設計為基礎，這種設計表現出一種向心和對稱的結構來。不論從精神層面，還是從生物學的層面，都有無盡多的例子。不説別的，只要想一下宇宙或一個原子的結構，一棵樹的樹榦部分，或一朵花的造型，一粒鑽石，一片雪花，再或者，彩虹，都是這樣的結構。

每個人都是一個曼荼羅，所有的人類都存在於這樣一個結構中，他們都是這個同心世界的縮影，而每一個縮影都在互相影響和介入。曼荼羅的中央是精神與生命力，是我們應該解讀為“引導我們生命的不可見之物”的東西。在此，無意識者顯露出它更深層次的含義並引導著它。每一種思想的開端和結束以及實施都在這一個點上，它是反思、計劃、組織，説明與實現一個想法的過程建立的基礎之地。存在其在永不停息地開花結果的發育過程，正是圍繞中心這一點發展，最終又必然回到這一個點上。

既然我們身邊的萬物都無法脫離這樣一種模式，為何不嘗試將整個藝術體系也納入這樣一個系統呢？

從藝術的角度來説，曼荼羅象徵一個過程，或者我們可以説，藝術正是仿傚曼荼羅而實現，而藝術體系就是從這裡面延伸發展出來的。我們的生命就像一個藝術作品，在探索的過程中展現自己，肯定我們的靈魂的向心性。同樣，一件藝術作品必須圍繞一個非常清晰的中心而發展，這就是它的本質：它之所以來到這個世界所依據的要旨和它所肩負的責任。張小濤一直就對神秘主義世界與科學一類的物之間的關係非常好奇。煉金術士的概念總在他的腦海裏縈繞不去，於是他産生了一種藝術家就是文化煉金術士的想法——藝術就是藝術家心裏的黃金。

如果我們把藝術體系看做一個複雜的曼荼羅，我們可以把它想像成一朵金色的玫瑰，在它的中心，是超驗的實質，是藝術與藝術家。這三個層面是不同的，但它們之間的界限卻很模糊。從視覺上，我們能夠辨認圓、三角與正方的幾何形狀。從外表來看，它們在藝術上有著原則性的區別。從象徵意義上，它們與重要因素之間有密切的關係；它們就像是在一個圓周上順時針地互相追逐一般。它們之間的空間中是公眾在連接整個藝術過程，同時，整個創作就是把這個微觀世界納入其中的過程。這個圓圈與實踐能夠最終解釋並將藝術與所有其他學科聯繫在一起，藝術的實質與使命，傳統與技術，社會與宗教，等等...這一表現的目的在於為一個原本難以理解的體系提供一個可視化圖像。它可以幫助那些不熟悉藝術系統的人，同時也可以構建起一個虛擬的地圖，一個基本的圖像化模型，在這個意義模糊的、變形的當代藝術世界中引導我們自己的前行。

茜茜

2011年夏