“油畫藝術與當代社會——中國油畫展”以主題策展的方式提示了中國當代油畫的發展和表現當代現實社會之間的內在聯繫。
新世紀以來，中國藝術發展並不盲從歐美藝術的發展潮流，而是在開放的心態下進行自主性的選擇與創造。的確，相對於上個世紀中國不同歷史階段呈現出的不同油畫風貌和創作心態，新世紀中國油畫的步履顯得深沉而穩健。當代中國油畫不是把還有多少形式可以翻新，還有多少技法可以試驗，還有多少先鋒性與前衛性可以發現作為前行的課題，而是在扎紮實實地研習歐洲油畫源流的基礎上進行深度的本土化探索。應該説，一批從上個世紀90年代開始進入人們視線的油畫家成為新世紀中國油畫的創作骨幹。他們對於歐洲傳統與現代油畫的理解和運用比起此前的數代中國油畫前輩更深入也更細微了，他們對於油畫語言的認知與掌握已從技術層面上升到文化高度。相對於當代藝術中繪畫作品的扁平化與圖像化，中國當代油畫顯現出經典高雅、雄厚樸實的品格。但是，這種審美上的經典與高雅和語言上的研習與修煉，也相對淡薄了藝術和當代中國現實社會的聯繫。事實上，油畫藝術奇跡般地在中國重獲新生，並非指中國油畫對於歐洲古典與現代油畫亦步亦趨的模倣與複製，而是油畫作為一種藝術媒介在中國的本土化，並在油畫這種中國化的過程中塑造中國油畫的人文形象、表達中國當代的人文情懷，由此才能在移植中獲得再生，才能從精神與文化的高度轉化和創造中國油畫的審美意蘊。
表現現實是油畫本土化的深入途徑
表現現實不僅從來都是激髮油畫藝術不斷前行的驅動器，而且也是油畫本土化的深入途徑。相對於上世紀五六十年代英雄主義社會情結的彰顯、八九十年代因理想的幻滅而流露出的苦澀與波皮的真實觀照，本次展覽對於新世紀以來社會現實的把捉，更多地是從日常化的生活視角將藝術主體轉化為表現對象。這種主體與客體的視角轉化，既沒有拔高也沒有貶低對於現實生活的價值判斷。尊重現實社會的真實、表達平淡質樸的情感，成為當代中國油畫本土意蘊的一個新的審美路標。這個展覽最引人注目的社會切入點，主要集中在對80後與90後都市青年形象與內心世界的捕捉、老齡化社會的人文關懷和都市化的鄉村情感表現這三個方面。
在新時期開放的政治環境中出生並在已走向富裕、開始網路普及的消費性時代成長的80後與90後，和此前經歷過“文革”時代的人有著完全不同的社會經歷與價值判斷。他們淡薄了政治觀念而敏銳于生活品質與消費理念，他們既著眼于職場的奮鬥與打拼也懂得如何消費和享受，他們既有成長的快樂也有成長的煩惱。喻紅的《天擇》以人們在樹枝上生活的虛幻描寫，隱喻了80後與90後在消費主義時代的城市生活中那種懸置與漂浮的心理感受。畫面上每一組時尚與家居生活的勾畫，都試圖捕捉她們在不經意之間釋放的既富有幻想也具有虛妄的神情。《天擇》描繪的似乎是當代人類文明的烏托邦，但這種懸浮式的生存感受總暗示了人們內心的某種焦慮。陳明的《今天的盛宴》，描繪了一群時尚而靚麗的都市青年女性來到城郊度過歡快輕鬆的假日場景。顯然，職場生涯的拼搏，使她們完全淹沒在喧囂、緊張的現代城市生活之中，她們只有通過這樣一種方式才能無拘無束地釋放自己、享受片刻的自我與安逸。這種農耕時代最平凡的生活方式，卻成了他們這一代人鮮有的高貴的享受，以至於成為他們“今天的盛宴”。鄔大勇的《畢業餐》以深色憂鬱的筆觸，表現了80後青年在離校之際流露出的對於人生未來充滿期待的傷感。何光的《十二點半》和霍堯的《網路時代》都細敘了職場生活的壓力與疲憊——零亂的辦公環境、無限延伸的網路終端，剩下的只是不辨晝夜、難分幻象與現實的網路生活。陳軍的《困惑》以群體肖像的特寫鏡頭，捕捉了在網路時代成長的青年男女不經意之間流露出的因沉湎于虛擬世界而對現實中的人物反而顯得陌生的神情。而桂小虎的《勿視之三十二》以圖像化的語言，揭示了在夜總會、酒吧、飯店從事色情活動的另類女性的精神心理。雖然這些色情女性因曝光而各自捂住了眼睛，但從她們過於裸露的胴體與白皙的皮膚上依然揭示出他們心靈的扭曲與虛妄。
作為主體與客體轉化的表徵，油畫家表現的他們身邊的藝術家更讓人覺得真切深入。范勃的《園子》、封治國的《有涯之生——青年藝術史學者》、李卓的《藝術雇工》等作品，不僅通過肖像式的形象塑造、超時空的環境描寫，表現了他們所熟悉的身邊藝術家、藝術史學者的形象，而且也從這種切近中深入到當代藝術家與藝術史學者在藝術求索之中呈現出來的困惑與焦慮的心理狀態。而張學的《2009冬》以寬闊的構圖、細微的形象刻畫，記敘了美術高考生在考前班不分晝夜的學習經歷。畫面所描繪的那些當代中學生形象，雖沒有職場青年的時尚與打拼生涯的疲憊，卻顯現了90後一代年輕藝術學子的真誠純樸、篤信執著。
和80後、90後青年那種打拼掙扎的生活節奏相反，離退休後退出社會舞臺的年長者的生活顯得悠閒而從容。他們的問題是漸漸被社會冷落遺忘，還是仍然能夠不斷得到社會的關愛與呵護。老年化是中國高速城市化的重要社會問題之一，他們的人生不僅經歷了新舊兩種社會制度的更替、新中國兩種社會體制的轉型，而且從戰爭到和平、從貧困到富裕，他們成為中華民族復興崛起的犧牲者、奉獻者與親歷者。而對於他們當下的生存狀態與精神維度，藝術家以他們特有的敏銳表達了深切的人文關懷。陳安健的《茶館系列——走這兒》，以細膩溫婉的筆調敘述了在小城鎮老人閒聚的茶館裏，一個俊俏的充滿當代城市生活氣息的女生某天忽然出現在他們的面前。她的闖入不僅和閒聚的老人們形成了形象上的時代反差，而且畫面描繪的長輩們教她下棋“走這兒”的細節，更讓人們覺得這種不同時代的人物之間在思想情感與文化倫理方面構成的某種內在聯繫。陸亮的《松陽三老》同樣以極度寫實的語言，描繪了松陽鄉村舊式民宅之中三位長者在擺龍門陣中安度余生的生活場景。畫面似乎沒有任何藝術家的情感判斷，卻在深入細膩的描繪中融入了藝術主體對於平淡而雋永的日常生活的真情感動。夏迅的《老伴兒——歇晌》和張曙光的《回家》以老倆口在晌午小憩以及與老伴兒相互攙扶回到家中的微小細節，表露出已屆人生暮年的他們白頭相偕、唇齒相依的真切情感。而曹新林的《酒攤》與王馳的《彩雲之藍》都具有一種沉靜感的鋪敘。《酒攤》之中所表現的年長者在小酒攤上的家庭敘事和《彩雲之藍》畫面裏所描寫的灰暗的染布作坊中一位男性青年與一位老奶奶在單調枯燥地染布勞作的日常情景，都于沉靜之中融入了深沉豐厚的情思。子女教育依然牽動著長輩們的心。姜立、陳新宇的《考場內外》與其説是他們關心下一代子女的成長，毋寧説是對於他們自己曾經擁有的生活經歷的再度體驗。
新世紀以來，中國社會加快了城市化進程的步伐。這意味著城市邊緣的不斷擴大和鄉村田野的不斷縮小，不僅鄉村生活已逐步市郊化，而且農民遊走在城市與鄉村之間的現象更加普遍。崔先進的《曙光》以幾個農民在運輸車箱裏趕路的生活場景，寓意了當代農民這種遊走性的社會身份。的確，城市化使農民身份發生了異化，他們是農民的身份卻離開了土地，他們在城市謀生卻沒有市民的待遇。這種特殊身份都昭然若揭地顯示在他們的生活方式與衣著扮相上。林則軍的《守望幸福系列——城市新移民之四》，並不是簡單地描寫農民工在城市生活的窘迫，而是試圖揭示他們來到城市之後為這座城市建設做出的貢獻以及這座城市給予他們的精神活力。
小城鎮是本次畫展中出現較多的觀照對象。作為小城鎮逐漸升級為中等城市的歷史截圖，李東升的《鳥市》、劉曉光的《小城正月裏》和劉昕《陰影中的白墻》不僅記錄了小城鎮曾經擁有的傳統休閒方式、濃郁的過年氛圍和里弄邊孩子們的嬉戲説笑，而且倒敘了我們這一代人曾經擁有的生活經歷與情感體驗。畢竟，諸多小城鎮的民居或城市化過程中不斷拆遷的舊城，充滿了過往時代的氣息與印痕。那裏面，刻錄了改革開放30餘年的歷史變遷與我們每個人儲存的不同的成長記憶。在姚強的《即將消失的風景》、陳金華的《城市邊緣》、王琨的《大開發之一》和李建平的《大工地》等作品中，我們看到藝術家從審美的角度對於當下中國擴大城市化規模、加快城市化建設的人文觀照。
從日常化的生活視角切入的中國當代現實社會，不僅讓油畫藝術家塑造了眾多真切感人的當代現實中的中國人文形象，而且也以對現實社會的真實尊重而表達了他們對於平淡質樸的生活感悟。尚丁的《等》正是這樣一件塑造了當代中國眾多人文形象並表達了平淡質樸的生活感受的巨作。該作是本次展覽中最大的一幅作品，超寬的畫面幾乎把北京CBD商業區的大北窯公交站臺搬進了展廳。幾乎等人大小的候車乘客，可以讓我們走進他們之中。正在候車的成份複雜的中下層市民、遊客，揭示了這個大都市不同的社會群體與不同的社會階層的人的生活品質和精神狀態。畫面上那些幾乎可以讓我們感受到他們呼吸、嗅到他們體味的人物，以一種零距離的真實感染著我們。的確，當代藝術家很少高喊現實主義的口號，卻通過藝術作品觸及了當代中國現實社會的諸多現象與問題；他們很少在作品中直呈鮮明的歌頌或批判的價值判斷，卻通過深入細微的人文形象塑造發掘了隱藏在平淡生活之中的審美意蘊；他們力避以往表現生活詩意的矯情，也遠離唯美形象的虛誇，卻通過對日常生活真實感的捕捉表現日常生活中不經意之間流露出的精神狀態與心理情緒。當代油畫在表達現實的人文關懷中所追求的這種原生態的本真性，甚至於捕捉人物形象的即時性與隨意感，都體現了藝術對於當代社會個體生存價值的尊重，都體現了藝術對於消費性社會所産生的種種前所未有的精神維度的呈現。
寫實內涵的擴展與本土意蘊的凸顯
如果説表現中國現實社會的本身就體現了油畫藝術的時代價值，那麼，通過這種當代人文精神的表達，也必然意味著適宜於這種人文精神表達的本土油畫語言的審美創造。油畫只有和當代社會生活緊密相連，才能適應新時代新的審美視角與新的審美情趣的變化；油畫也只有滿足當代社會的人文需求與精神訴求，才能獲得社會更廣泛的關注與呵護。對於現實社會的觀照，無疑促進了寫實油畫在當代中國的進一步發展。但對於這種“寫實”的理解，並不局限于歷史上既成的“寫實”概念，而是寬泛地將“寫實”繪畫拓展為“具像”繪畫。其中，不僅包含著直面現實的實寫具象，而且延伸到探求心靈真實的觀念具象；不僅具有西方寫實油畫古典主義、浪漫主義、印象主義、象徵主義等流派的藝術特徵，而且富有意象性、寫意性、表現性等中國本土文化的民族特色。這種對於“寫實”內涵的豐富與擴展，實際上體現的是油畫對於當代藝術觀念的有益借鑒和油畫對於中國學派的深入探討。
就實寫具象而言，新世紀中國油畫的本土化進程主要體現在寫實語言的個性化探索與文化意蘊的呈現上。展覽中靳尚誼的《休閒中的思索》在保持他一貫古雅樸素的寫實畫風的基礎上，進一步減弱了畫面的空間深度。該作非常明晰地揭示了靳尚誼晚年對於寫實形象平面化的自覺追求。一方面是少女的秀髮、衣衫與畫面背景似隱似顯的輪廓線的運用和經典式的古典主義少女的神態、手勢形成的對比，另一方面則是少女面部的塑造感和衣衫、背景的寫意性所構成的對比，這些都體現了畫家在歐洲經典寫實油畫的語言中對於中國藝術元素與精神的轉換。詹建俊的《無聲的歌》淡化了形象表達的敘事性，而是通過冰天雪地維族姑娘眺望遠方的神情，營造了漫天飛雪、空闊遼遠的意境。他的筆觸與色彩遊刃于奔放與凝重、絢麗與質樸、概括與幽微之間，由此體現出油畫語言拙厚而樸實的東方韻味。張祖英的《心靈的天空》正是通過質樸而沉著的寫實語言，強化了對於當代城市女性心理世界的揭示。那種心理，不是小家碧玉式的婉約嫵媚，而是藍天白雲似的純凈明朗。而夏葆元的《昂貴的四重奏》則在豐富沉著的灰調變幻中體現筆觸的繁密與簡約、描繪與揮寫的自由調控，畫面追求的是簡約之中的凝重。其實，油畫的本土意蘊探索，並不是簡單地用油畫複製中國的藝術元素，而是在深層的油畫體系轉机換東方的文化意味與品質。
在年輕一代畫家中，郭潤文的《戰士》除了造型與構圖的簡約、黑白灰富有意味的變化以及皮裝布料與充滿生命活力的肌膚之間的對比之外，還注重從柔和溫婉的寫實語言體現樸實渾厚的個性特徵。他追求的不是畫面表現了什麼，而是通過寫實語言體現了怎樣的品質與個性。本次展覽還展現了諸多青年油畫家不凡的寫實能力與典雅的語言韻味。來源的《有多少留存，有多少消失》、李偉光的《清弦》和李朝陽的《微笑》等，既運用古典寫實語言表現80後、90後最富有當代精神特徵的青年形象，又在寫實之中簡化造型、營造畫面的形象意味、追求古典主義神聖靜穆的境界。來源的畫面多少都流露出這一代人特有的傷感，李偉光以整齊有序的鋼琴鍵盤和李朝陽作品中凝固在空中的羽毛，似乎又表現了靜穆之中的青春萌動。這些作品都試圖運用古典寫實技巧表現當代的青年形象，並在神聖靜穆的語言境界轉机換對於當代人物內心世界的表現。
徐唯辛的《礦工周拴寶肖像》以領袖畫像的尺幅塑造的礦工形象，既沒有任何英雄主義的色彩，也沒有羅中立《父親》那樣飽含著深切的悲劇意味，他捕獲的是沒有典型意義的最普通的礦工形象。他要表達的不是一個叱吒風雲的偉人抑或一個驚天動地的英雄，而是一個最普通的生命個體在當代社會存在的意義。鄭藝筆下的北方農民樸素而真切，他的《天問》捕捉的是“從他們的臉上能找出的人類尊嚴與溫情”，因而那些普通農民的神情都具有了這個時代的某種莊嚴性和神聖感。忻東旺筆下的農民更多地具有了城市化的色彩。他在《春寒》中一如繼往地尋找著城市和鄉村在這個社會大轉型時代呈現在農民身上的某種尷尬，城市服裝和農民面孔的對比、喧囂的都市在農民內心造成的窘迫，都被畫家以日常的視覺經驗切入了畫面。
就觀念具象而言，“具象”並不意味著對於日常視覺經驗的再現，具象的超驗性與虛擬性不僅可能更符合網路化時代的圖像特徵，而且更符合心靈真實的探求與表達。展覽中范勃的《園子》所描繪的他身邊的藝術家都很寫實，但當他們被畫家重新組合在一個所謂的靈境中的“園子”時，畫面的內涵也變得艱深而晦澀，並已完全超出了那些人物所攜帶的性格、身份、才情的局限性。李卓的《藝術雇工》將現實中的藝術家助手、模特兒和藝術史經典名作中的人物形象糾結在一起，真不知是現實中的藝術家助手、模特兒是藝術雇工，還是他們是藝術經典中人物形象的雇工。劉大明的《萍聚南汀格爾》、池穎紅的《空間物語之一》、段建偉的《發面》和段江華的《墻NO.5》，都採用了我們生活中的民俗形象、建築標誌、神禽聖鳥和歷史地名來隱喻現實中的事件與人物，從而賦予畫面以超驗的文化語境及豐富的人文內涵。
總體而言，寫實油畫雖來自西方，但中國傳統文化以及民族文化審美心理並不乏寫實繪畫的審美需求，工筆畫、年畫以及許多傳統日用品裝飾都具有準寫實的審美特徵。因而，古典寫實油畫的本土化存在相當深厚的文化基礎與廣泛的受眾群體。當然，具象寫實油畫在本土化之中更會強化寫意特徵的滲入，並由此形成寫實油畫的意象性，或曰意象油畫。比如，朱乃正的《疏光淡影》不僅將書法性的用筆自然地轉換到油彩與畫布之中，而且以生動的氣韻與灑脫的逸氣盈貫畫面，從而彰顯出中國油畫特有的詩韻文心。展覽中歐洋的《一起變老的浪漫》、曹明的《我的空間》、潘新權的《自行車》等，都適度將三維空間轉化為二維空間，由此注重用線與用筆的韻味和寫意性。即使一些畫家追求佛洛伊德那樣誇張暴烈的肌肉和粗獷有力的筆觸，像李文東的《寄居者》、劉商英的《草根》和羅敏的《12歲的夏天》等作品，但那種誇張粗獷的筆觸往往都具有中國文化的意象性。而從民間木版年畫、石刻和唐卡中獲取本土藝術養分的意象油畫，如顧黎明的《神茶——線版黃色版》、李學峰的《吉祥蒙古•博克》和嚴智龍的《床即是舞臺》等已將油畫的意象性推向了現代性的表現，這些作品無疑也因現代性的本土化特徵而增添了對精神性的凸顯。
“油畫藝術與當代社會——中國油畫展”讓我們看到了當代中國油畫家對於現實社會的關切，看到了他們在敏銳于現實社會的人文關懷中拉近了藝術與現實的關係，看到了當代中國油畫因對於這種現實的表現而為研習與移植歐洲傳統與現代油畫注入了本土和時代的新鮮血液，看到了他們將古典主義融入樸素而醇厚的民族審美心理、將印象主義的光色浸潤在古樸而雋永的鄉村土壤、將癲狂的表現主義化為意態綽約的寫意精神。的確，中國當代油畫在反映現實的思想觀念與呈現方式上都已顯示出眾多的藝術追求與個性風采。的確，中國油畫本土化的當代性探索已邁出了堅實而穩健的步履。中國油畫的這種當代性本土意蘊是“來源於民工用抹子泥墻的感覺”，是“牢牢守住精神這根底線”（忻東旺語）的精神轉換。藝術形象的背後，呈現的“就是他的思想的價值”（鄭藝語）。而這些，都是世界油畫史上不曾出現的人文形象與審美品格。
“油畫藝術與當代社會——中國油畫展”也是對中國油畫學會成立15週年最好的紀念。作為當代中國油畫最大也是最有影響的學術團體，中國油畫學會成立伊始便鮮明地提出：“抱以真誠心態，關注社會現實，發揚民族精神，提倡多樣探索”的指導方針。這個方針的思想核心，就是如何拉近油畫藝術與當代社會的關係以及如何探索中國油畫自主發展的道路這樣樣兩個在世紀之交凸顯而出的現實課題。從1995年《首屆中國油畫學會展》到1997年《走向新世紀——中國青年油畫展》，從2003年《攜手新世紀——第三屆中國油畫展》到2006年《精神與品格——中國當代寫實油畫研究展》，從2008年《拓展與融合——中國現代油畫研究展》到《油畫藝術與當代社會——中國油畫展》，15年來，中國油畫學會所舉辦的一系列大型展覽及圍繞相關主題所策劃的一系列學術活動，都可以説是緊緊圍繞著這樣兩個現實課題而展開。的確，中國油畫只有貼近現實社會，才能獲得社會的普遍關注，進而增強其自身生存與發展的活力；中國油畫也只有貼近現實社會，才能明確自主發展的路向，進而深化和強化其中國特色與評價標準。中國油畫學會15年來這一鮮明的思想主張，不僅符合中國油畫發展的實際狀況，而且在實踐上對中國油畫藝術在世紀之交的健康發展起到了積極的引導作用。作為對21世紀第一個10年的學術檢視，這個展覽讓我們對於新世紀中國文化特色的油畫學派與中國油畫民族審美體系的構建充滿了信心。
《美術》雜誌執行主編
尚 輝
2010年9月14日