趙力

李濤和大多數中國人一樣，至今依舊抱持著那份對“美好生活”的純真嚮往，並總是樂觀地享受著自己對“美好生活”的追求過程。亦如被譽為“都市史學家”的美國學者劉易斯•芒福德(Lewis Murnford)所言，“過美好生活的願望”是人類之所以營造城市的本質因素， 故而李濤對於城市題材的迷執也就變得比較容易理解了。

李濤對於城市的理解是一個漸變的過程。90年代中從河南大學藝術學院畢業的他，從一個城市換到了另一個陌生的城市——武漢，在那裏開始了為期三年的研究生就讀生活。雖然所學習的專業並沒有多大的改變，但是武漢相對於先前的開封而言就顯得更加得嘈雜，而且生活境遇改變也讓李濤更感受到了某種遷徙之後的不確定性。李濤同樣將這些感受帶到了創作之中，在那些關於城市的畫面中散佈著來自生活的各種片斷，或者彼此衝突而間隔無序，並不呈現任何敘事的邏輯關係，或者結構封閉而色澤灰暗，直接反映了自己在生活中的沉悶、憂鬱和不適。三年研究生生活結束之後的李濤再次經歷了另一場境遇的遷徙，他從武漢來到另一個更為龐大、更為嘈雜的城市——北京。90年代末的北京，正在無所畏懼地發生著天翻地覆的劇變，這令每一個初來乍到的“外來者”茫然無措。為了安身立命，白天的李濤是在一個建築設計院中畫著形形色色的建築效果圖，而到了晚上則“把桌子東西清了，拿著畫筆抹兩下，跟隨著自己當時的心情隨便畫一畫。”即便這些畫作大多只有40×50釐米左右，亦如李濤所言是一些非常隨性的畫作，它們卻可能更能反映出藝術家此刻的心緒——那種都市生活的融入意願，以及由此所産生的惴惴不安。

2000年的李濤感到生活似乎變得漸漸“美好”起來了。這一方面是因為他已經越來越適應了北京的環境氛圍，“在武漢天氣基本是潮濕灰暗的，這和北京完全不一樣，還有接觸的人的精神面貌也不同了”；另一方面則是他找到了自己在都市中的位置，成為了北京廣播學院動畫專業的一名教師，“教動畫專業，算特殊人才引進，反正也挺順的”。都市的寬容也令他擁有了屬於自己的創作空間，“2000年5月份過去以後，當時在學校對面，租了個平房當畫室，有30多平米的畫室，從那時開始能畫一些畫了。”對李濤創作更具影響的是電腦，這不僅成為了自我境遇的改善工具，“有時接點零活幹幹，給人家做個畫冊，畫畫效果圖，掙點小錢”，更重要的是李濤覺得由此“有了一些新的經驗和視覺體驗”。

李濤回憶説，“1999和2000年這兩年畫了一批畫，都是按自己的興趣畫，也沒規模，也沒系列，我感覺是在恢復狀態”，但是“基本上這些東西，表現的內容還都是你生活的一部分，以及內心的一個狀態”。從表面上來看這些作品都“有點電腦繪圖以及印刷圖像的那種感覺”，事實是李濤已經開始強化了某種秩序化的原則，刻意地去框定畫面中的各種繁雜因素。在隨後的幾年中這種傾向似乎變得越來越突出，即便“基本還是從自己的生活出發的”，但是李濤的意圖卻是要去“建構”針對都市生活的自我理解：“創作素材都來自雜誌圖片、網頁截圖”，這無疑源自藝術家針對資訊化氾濫之下都市新形象的本質認識，正如戴瑞克•德科柯夫（Derrick De Kerckhove）的“文化肌膚論”中的闡釋，“電子媒介愛撫著我們，並在我們的肌膚之下揉擦著其意義，為我們提供一種外在於身體和心智的‘精神’現實”； 而另一些關於室內空間的創作更類似于電腦設計中的三維建模，其方式似乎又來自於李濤日常工作經驗的激勵——“有些效果圖熒熒光光的、粉粉的，非常好看，這也是對我新的刺激，然後就有願望去表現它”，但在更深層面上所反映的卻是當代都市生活越來越顯見的現實虛擬化的趨勢，以及這一趨勢對於我們的心理狀態所造成的深度影響。

作為一種延伸，2005年至2007年的李濤作品呈現出某種現實消融(liquidation)的特徵：一方面，即便藝術家仍從所處的都市環境中選擇適合表現的題材，但是這些創作具有明顯的主觀化的“建模”意圖，即李濤所説的那種“有意地組織畫面”的方式，由此轉而強調畫面中抽象性的空間構造，使得景物逐漸失去了應有的景深而僅作為畫作構圖的基本元素；另一方面，李濤也開始嘗試著去“拼貼”，如《站立的人》，“我還在畫面上貼上了竹葉，然後在畫上幾筆，真真假假地造成一種我認為比較適合的一種感覺”。於是“拼貼”，“在這裡不單單是一種視覺的‘拼貼’，更是一種情緒和對事物認識的‘拼貼’，我覺得這種更有意思，跟我的體驗和心理能夠對應。”

2007年李濤在北京酒廠藝術區的一個畫廊舉辦了一個題為“中産階級的魅力”的個人畫展。“中産階級”無疑是都市人所謂“美好生活”的名稱指代，而李濤的創作不僅僅是選取“中産階級”的生活樣本並進行了竭盡所能的圖解，更以“卡卡”、“大奔”兩個卡通人物為主角，直接將“現實消融”推導至“現實虛擬”的境地。

2008年以後李濤的創作，更像是以一種“沙盤演練”的方式來針對於“美好生活”的刻意模擬。在形形色色的“沙盤演練”的過程中，原先的“拼貼”開始轉化為李濤所言的“代換”的創作觀念——“當時我希望能用一種‘代換’的方法表達自己的感受，我也不知道更高級別的‘代換’是什麼，就用真的材料代替。”譬如，“畫面中的地磚瓷片我就是用真的瓷片切成小塊兒。還有一件作品我要弄成破裂的玻璃的感覺，我反覆把玻璃戳破，但是怎麼弄都搞不成要的效果，就用了一個整玻璃，然後在上面畫上裂痕。基本上用的是雕刻加繪畫的方法，開始的時候辦法很笨，後來方法慢慢就多了。”

而隨著“代換”觀念的生成，李濤的作品也從二維的平面逐漸轉向了三維的空間。三維的中心要旨是滲透力和深度，而不僅僅是視覺的透視角度，事實上通過“代換”李濤的作品也逐漸地生成出了一種觸覺性的環境。這是某種似是而非的奇妙觀感，它一方面似乎有效地填補了虛擬與現實之間的巨大鴻溝，另一方面又激發起觀者的想像力而保持著個人的自主力量，使我們能夠把自己的意識投射于身體之外來“客觀地”看上一番，正如戴瑞克•德科柯夫所言，“從二維到三維，再到觸覺和強制反饋感覺能力的迅速發展，我們正在被一個有著豐富結構的虛擬化旋渦所吞沒。”

李濤越來越強調城市作為我們視覺消費之對象的集體想像力，所以“代換”所帶來的客觀物質化是藝術家接下來必須面對的問題，於是“尺度”的向度而不是“風格形式”的向度即成為了李濤針對城市進一步思考的原則：李濤像一個空間建築師般地通過不同的“尺度”構件進行著所謂的“營造”，“事先可以有一個規定的樣式，但是也是大致的框架”。的確亦如李濤所言，“我對純材料的探究是沒有興趣的”，“我希望能在作品中不僅僅是形式的雕刻和拼貼，而是包含了對文化、社會、商業等各種因素都揉進去。”在李濤不斷“添油加醋”地融入各種因素的同時，“尺度”，既是一種對現實城市的解構方式，又是一種對虛擬城市的重建法則。於是，“城市”首先被肢解為分崩離析的片段，既而又在並置或排列下形成了完整劃一的虛擬化的景觀。

事實上面對這樣的別樣景觀，每個都市人都會切身感受到那種迥異於當下城市之“偉大現實”的“縮小意識”。的確，“廣大的尺度”是西方人基於希臘廣場文化的城市實踐，而“縮小意識”則是東方人在狹小空間中尋求寄託的傳統向度。面對全球化所導致的同一性的肆意氾濫，李濤以虛擬性的手法復歸至“小尺度”的精神凝聚，表達的卻是針對“講求細緻精美的東方傳統被破壞，精明的判斷能力的蕩然無存，美的感性意識最終走向殘忍的行為，這般等等”的憂心忡忡。李濤的一切努力或許也都是在證明，所謂的“美好生活”並不存在於城市的本身，而在於每個人是否還存有那份超離現實的寧靜內心。而李濤的作品也告訴我們，如果我們無法解放自己，那就讓我們解放自己的視野，讓我們通過藝術這一孔徑尋求短暫的精神解脫。