2010年8月7日
對話者：王春辰、黃敏
王春辰：很高興看到你這一批新畫，它們繼續延展了你的創作思路和語言變革。請你先談談自己是如何選擇了這樣一條創作路向的。
黃敏：我在中央美院讀研究生期間，除了油畫外，還嘗試了多種材料——各種各樣的紙，木板，玻璃，包括冊頁，扇面等等……2005年我去景德鎮考察，在這樣一個有上千年文化積澱的環境裏，面對瓷器這種新的材料，好像一下子就打開了思路，發現自己有好多話要説。本來打算在那兒呆兩周，最後卻呆了四個多月，因為有事才不得不回來。我用青花料，甚至顏色釉直接畫在瓷瓶或瓷板上，由於還有一個燒制的過程，所以畫的時候完全憑感覺，什麼都不考慮，覺得畫的很輕鬆，效果也非常自然。在此過程中我得到很多的啟發，從技法到觀念都有了一個全新的轉變。
王：在人們的印象中，川美畢業畫油畫的，好多都是畫那種動漫式、卡通式、拼圖式、甚至那種圖解繪畫方式的作品，還有誇張式樣，好像形成了一種流行語言、流行模式。但是你卻完全不同，從川美畢業後又到北京來學習，在這種環境中，你的繪畫的出發點是怎樣的？
黃：我不太關心別人在做什麼，藝術界又流行什麼，我只在乎自己的感受。在川美四年學習期間，我每天一有時間就去茶館畫速寫，畫速寫成了我每天生活中很重要的部分。每天以畫一摞紙的厚度而不是張數給自己規定任務，所以自那時起到現在我畫了大量的速寫，畫過形形色色的人，這個對我藝術創作的影響是非常重要的，因為，我發現我的關注點始終圍繞著‘人’展開。2000年來到北京之後，接收到各種各樣的藝術資訊的衝擊和啟示，對之前的創作方向就不再滿足了。到北京是我藝術道路的一個很重要的轉捩點，它迫使我重新審視自己的藝術方向。期間我做了大量的嘗試，但不管怎麼變，我的關注點始終離不開‘人’這個元素。
王：有的人也喜歡畫速寫，不過只是為了畫而畫，現在大家都拋棄了。創作不是來源於速寫，很多是來源於其他的圖像，它和藝術家自己的速寫文本是不一樣的。你每天畫速寫，在畫的過程中自己有沒有一種體會？一種是對繪畫的體會，一種對於觀察生活的體會。
黃：這一方面也許和我的性格有關係，我是一個比較內向的人，上學的時候總喜歡看一些悲觀題材的書，例如尼采的，雖然很沉重，但對我反而會成為一種慰藉。深切的感受到人——生之艱難，從哪兒來？到哪兒去？另一方面和我的人生成長經歷也有一定的關係，我母親在我高考前夕意外去世了，自己一個人在重慶考學，在這樣的一個過程當中對人生的體悟或許更特別，所以我拼命地畫速寫，畫一個個鮮活的生命，我希望我畫的東西具有人氣。
王：藝術家的成長和其他人是不同的，藝術家更敏感。如果落實到繪畫上，那種細膩的感覺就會通過繪畫表現出來，這對創作非常重要。當人們再去理解作品或者描述作品時，不僅僅是在天上、雲端上看，而是回到了生活本身，然後再去評説繪畫藝術。在今天的環境下，很多作品有學院教育的影子，又想成為市場中的前衛藝術，實際上成了前衛藝術中的流行畫，或者是流行中的新繪畫，變成了大家的一種範式。對這種範式繪畫的問題，大家都有所警惕。這樣的畫和生活是脫節的，但反過來説藝術不都是生活的反映，不同的藝術家有不同的選擇，關鍵是要傳遞出這一代人思考問題的出發點。藝術家都是通過繪畫對象來表達自身的邏輯線索，你把現實生活中的人物放在一個非真實的環境裏，這個肯定是人們感興趣的。作為藝術家你是怎樣想的，這樣做的目的何在？
黃：我爺爺是個國畫家，上世紀30年代國立西南藝專畢業。抗戰時期積極參與抗戰宣傳，畫宣傳畫，編排戲劇等等，是一個很有正義感，有氣節的中國傳統知識分子。文革受到牽連，賦閒在家中。他每天畫畫，寫字，我也慢慢跟著他畫畫，寫字，聽他講一些關於藝術的，人生的感悟，我就是在這樣的環境下長大的，來自於爺爺的傳統繪畫的潛移默化的影響是我走上藝術道路的很重要的因素。後來上大學，學的卻是油畫，和之前爺爺教的東西是兩回事，是脫節的，因為油畫這種形式，學院的教育都是來源於西方的，經歷過這兩段學習，面對創作的時候有時會感到很矛盾，很糾結。我把現實場景去掉換成傳統山水，或許可以解釋為我試圖與之前的那種傳統文人式的藝術觀建立一種關係吧。
王：你最早把人物放到古山水中，這是一種很好的結合。你是大學畢業、還是什麼時候開始這種形式創作的？
黃：應該是我03年讀研究生的時候。那時候有了自己的工作室，又像是回到跟爺爺學畫畫的時候一樣。我重新找來宣紙，安安靜靜地在上面畫些現實中的人物，臨摹一些經典的國畫。一開始只是純粹的練習，但畫多了就發現有一種不可言説的情緒醞釀在畫面之後，現實中的人物與古典山水就很自然的結合在一起， 2005年我去景德鎮考察，畫了那批瓷器的作品後，這種結合就變得更成熟，更自由了。
王：看到你1997年《都市掠影》，1998年《火車站》兩件早期作品，都是很具個人風格和代表性的作品，可以清晰的看到你的作品發展的脈絡，不過相比較而言，雖然有你個人觀察的角度，還有選擇的對象，但是它們不像現在的《山水•風景》系列具有一種更充分的想像和表達。
黃：這兩件作品都是在大學三，四年級的時候畫的，也就是97,98年，完全是憑藉一種創作的衝動和直覺去畫的。那個時候藝術市場還沒有形成，展覽很少。當時這兩件作品參加了全國青年美展，作品也被人收藏。對我這樣一個在校的本科生來説，作品能夠參加展覽並且被人收藏是對自己很大的肯定。現在看來，我的一些處理手法，對色彩，對造型的認識，那時其實已經初步形成了比較個性化的語言。來北京後，有一個階段我把現實場景全部去掉，只畫人物，人物後面大片留白，還嘗試過背景中單線勾勒山水畫，慢慢的就形成了《山水。風景》這個系列，後來去景德鎮，又用瓷器的顏料把這種創作畫在瓷瓶，瓷板上，材料雖然很陌生但帶給我很大的自由，國畫的一些技法和學院的一些訓練也很自然的融入到我的繪畫技法裏，再加上瓷器燒制的偶然性的效果，這些都共同促成了我現在這種比較個人化的風格特徵。
王：這樣一種畫法是對兩者的結合，這種結合已經不是把傳統文化簡單複製到今天，它很自然地把這許多因素結合到一起。當結合到一起的時候，今天的人看起來突然有種陌生的親切感。親切是因為這是我們熟悉的東西，陌生是因為你把它進行了另外一種轉換，畫家本身也是和畫面不斷的對話。當之前沒有這些東西的時候，是苦苦的思考，怎樣超越我原有的東西；當出現了一種東西時，突然覺得這就是我的表達，越做越有想做的慾望，就越是感覺自己就是這個樣子的，你的創作對象最後就變成了你自己。這個過程會提示你對藝術的理解，甚至是你對生活的理解。作品有它産生的脈絡，如人們面對山水，而背影朝向畫面，這種變化是不是自覺的，你是怎樣考慮的？
黃：當我把現代人所處的真實環境去掉，代之以一幅古代山水畫的時候，我發現其中凸顯了一對矛盾關係，一方面即現代人似乎置身於一個中國古代的自然風景裏，不是簡單的拼貼，倒像是很自然地溶為一體。另一方面，觀眾被迫參與見證了這一“溶入”的現實，成為被動的觀看者。
王：這是在偶然當中進行的結合，但是這個偶然表達了一種很自然的東西，你又在不斷地去創作，現在大家也會把這樣的作品作為你的一個特徵。這對於一個畫家來説很不容易。那麼藝術家怎麼去描述自己，而不是以前所説的簡單地在畫畫，通過這種方式要説一個事情，這個事情就是從你自身的成長、自身生活的經歷，這是一種必然的關係。那麼，在這樣的創作當中，你自己獲得了什麼？
黃：我覺得作為藝術家唯一的武器就是作品，因為現實生活對我的影響太大了，我就做了一種回應或者是反抗。也可以這樣説，今天的藝術再也不是純粹的審美，而是深植于個人與社會，政治，文化的關係中，成為生命與生存的一種本能需要，關於我們如何存在，如何感覺和思考。
王：從你後續的一系列創作上來看，可以講這是對文化的一種回歸，對傳統的一種期盼，對歷史的一種懷念，對消失的山水的一種哀悼、沉靜、無奈。畢竟，你的繪畫是兩個作品在裏面，兩個空間、兩個世界，它包含的空間是疊加在一起的，還有時間的衝突。當我們看古山水的時候是古代的時空，而你又把現代人的直覺方式放進去，山水和前景這些人是拉開距離的，當然你故意設置了一些看畫的障礙，比如欄杆，就像人們在觀風景一樣。我們是在看，大家也知道這是虛擬的，是假的，但是我們又感覺到我們仍然是活生生的現實中的人，但是這些人在看什麼，你想讓人們在看什麼？是在看我？還是看我們自己的歷史？或者是在這當中你又看到了什麼？或者説，通過你設置的這些場景，你希望他們看到什麼？
黃：我常常被人們那凝神觀看的神情所打動，一個背影，一張陷入沉思的臉……，他們沒有多餘的動作，甚至沒有表情，但每個人身上分明烙印著時代的印記。每當看到他們，畫他們的時候，我總在暗自揣測這個人此刻在想什麼？他的生活是什麼樣子的？……當然，我沒有答案。我不可能洞悉每個人的生活。但是，當我以繪畫的形式呈現出來時，我相信觀眾自己卻可以從中讀出自己的生活。中國的古典山水畫總是把人畫的很小，融入在山水之間。因為古代中國人相信自然是偉大的，是造物主，人在自然面前始終是渺小的，只能皈依於自然，順應其變化，才能與之共同吐納天地，才能得以和諧和平安。然而，我們現代化的進程卻是建立在不斷地征服自然的基礎之上的，具體到每個人，就是要努力去奮鬥，去“討生活”才能跟上時代的腳步而不被時代所拋棄。
王：這個作品從畫面上看很協調，不同的作品有不同的對象。當你畫出來以後，這個背後的山水，把文化歷史的場景、把古人的生活習慣或文化習慣放在了今天的語境下——一種古今的並列。這樣就産生了一種空間矛盾，古代山水畫成為對話的背景。你的作品構成了一種系列，持續地把中國的山水作為一種文化來看待。前景是現代的人和現代的生活，這樣的並置又不一樣，人們被帶入到這樣的空間，融入到這樣的空間，但是這個空間和畫中的山水空間又不是一回事，等於是古代的繪畫被懸置了起來，並不是相互的拼貼，而是相互融入的關係。另外一種意義是和藝術家的經歷有關係，這种經歷會不知不覺地變成創作上的因素，最後這個因素成為重要的一個環節。今天我們説中國的當代藝術應該是什麼，我認為它並不是沒有關係的，它不是割斷的。當我們去描述當代藝術時，有種很矛盾的心理。今天中國人創作的東西應該是今天中國人對現實的一種反應、回應、表達、批評。
黃：您説的很對，其實對我最具誘惑力的願望就是獲得當代生活的一個畫面，它既保留著生活的自然真切，艱難坎坷，榮辱興衰，同時又是一種虛幻，一種夢境，一種撲朔迷離的東西。我理解的藝術就在於轉移人們對現實生活中激情的視線而將激情接到虛構的救援的馬達上。在這個虛構的世界裏，它預示著人類生存的可能性。因為人類文明是以悖論的形式發展的，它一方面似乎是發展了，另一方面卻是倒退了。中國在發展過程中由於很多人為的原因，傳統，精神都被打破了，人們缺少一種精神橋梁，造成了很多的急功近利。
王：我們中國人的潛意識裏還是有很強的中國傳統意識，雖然我們現在不讀四書五經，但是傳統還是存在於潛意識中。你把自己成長的東西和今天的東西融合在一起，甚至還放了些世俗的、色情的東西，讓人産生疑惑。一提到中國山水，人們一般都是感覺超越世俗的，突然把它拉入到世俗的東西，矛盾感特別強。
黃：傳統對我來説是活水源頭，既是老師又是榜樣。在做作品的過程中，我是想把中國這三十年的巨大變化對人心理的影響表達出來。即現實的殘酷和山水畫暗示的文人情懷之間的矛盾和衝突。我媽媽的去世對我的影響很大，媽媽出事的地點之前和之後都發生過同樣的悲劇，但一直沒有得到足夠的重視。像我媽媽這樣的悲劇在目前中國的大地上每天都在上演，這是對生命尊嚴的漠視。在精神層面，我相信現在沒有哪個人不覺得焦慮和艱辛的。我畫的就是身邊遇到的這些普普通通的大眾，和你我一樣，都在大時代的背景下掙扎著前行。
王：這涉及到藝術家的立場，也是你的藝術語言嬗變的過程，把自己對生活的觀察拉入到作品中，變成了對生活的重新認識。比如對火車站的現象，大家都有體驗，過去人們都普遍坐火車，現在多是打工者或者是學生在坐，這些都是平民百姓的生活的體現。但現在很多時候，人們麻痹了，感覺不到這種現場的含義。這裡的大包小包的意義是不同的，有收穫，有期望，有勞累，他們的勞累沒有得到他們嚮往的美好，但又記載了人們對生活的期望。這個山水不是古代山水的文化習慣，現代人畫山水和前人不同，多數是作為一種文化消費，或自娛自樂。但在你的作品裏，是以主觀的方式去干預，當各色人等去消費山水時，轉換為一種很含蓄的表達，觀眾變成了觀看者而不是擁有者。無形中，當代藝術好像和古代沒有關係，其實不是這樣的。現在社會變化很快，有一種今天不知道明天會怎樣的感覺。以前是不變的東西為多，這種不變是否也有合理性，就值得再思考。在你的作品中表現了一種漂泊感，似乎和山水是沒有關係的，有一種被割斷的感覺。但你的作品迫使人們去反思：我們是誰？我們在哪？古人面對山水講天人合一，今天的人面對這樣的山水，會講同樣的語言嗎？今天沒有這樣的社會基礎，我們面對的這些空間，已經失去了際遇相安的寧靜感。人都喜歡安居樂業，但是現在人的這種感覺沒有了，人們沒有安全感，變化太快。在這樣的語境下，我們是觀者？還是生在其中？這種交錯的矛盾，其中有某種期望和嚮往，也有無奈。每一代的人都有自己面對的問題，對藝術、對社會，我們是不斷地思考和描繪，如果沒有這種思考和文化界定，一切都死亡了。你是以這樣的一種繪畫方式，進入到思考的階段。黃：是的，我一直希望對自己生長的環境有個界定，述説自己的態度，繪畫這種方式只不過是我研究生活，思考人生的表達手段而已。
王：每個藝術家都應該突出自己獨立的東西，這種差異基於很多理由，我們不把它叫做學院或者是不學院，或這個人畢業于哪，現在生活在哪等等，這些都不是重點，重點是他所表達的東西，藝術家思考的獨特性，你的作品即具有這種獨特性，不管從技法上還是觀念上都體現出當代新繪畫的一種探索，同時把古今的千年變故矛盾地顯現出來。
2010-8-14 于中央美術學院