從毛澤東時代到現在—王廣義

作者：凱倫•史密斯　　

本文作者、獨立撰稿人、批評家凱倫•史密斯從1992年至今一直生活在北京。本文是作者本人根據即將出版的著作中王廣義部分改寫而成，曾發表于王廣義 的個人畫冊。在這篇文章中，凱倫•史密斯以一個冷靜的旁觀者的身份，將王廣義的創作置於一個社會主義轉型期的社會情境中進行描述，著重分析了藝術家的個人 命運和體驗與社會經濟、文化變革的內在關係，從而為我們了解王廣義的波普風格的創作提供了一個獨特而翔實的角度。

沒有畫家王廣義，中國當代藝術就缺少了一個主要角色。1992年他曾經在一塊帆布上信手塗鴉，“王廣義是當代藝術運動中最重要的藝術家之一”。由於個 性比較謙遜，王廣義當時在這句話的結尾加了問號，但這個問號現在已經不具有實際意義。36歲的時候，他的作品已在中國藝術展中處於領先地位，他也因此聞名 于全國藝術界及海外。從貧困到富有，王廣義通過不懈的奮鬥，已經成為值得眾多年輕藝術家仿傚的成功典範。

（背景與成長經歷）

王廣義生於1957年，那是個貧窮而沮喪的年代。雖然他性格內斂，但仍然不忌諱談到家庭較低的社會地位和曾經所克服的種種困難。到2000年，王廣義 已經成為中國新興的貴族之一。他在市區擁有漂亮的公寓和別墅，在市郊擁有自己的工作室。他駕駛豪華轎車，並充分享受生活，不再為自己的財政狀況擔心。在 1990年早期，根據個人財産為藝術家排序仍然是不可能的事，因為這樣看上去似乎不公平，而且會影響到兄弟姐妹間的友情。但是個人財富已經成為人們擺脫貧 困的重要因素之一。

從20世紀80年代初．在鄧小平改革開放和現代化政策的指導下，迅速發展的中國與王廣義曾經成長的時代完全不同了。他是幸運的，因為社會政治氣候為他 提供了很好的環境。這也使得前衛藝術得以産生。1985年，當時中國第一批大學生(1977至1978年恢復高考)畢業並走向社會。

有爭議的是，作為1984年後的當代藝術家的角色模式，王廣義的地位確立是建立在創作了一系列20世紀80年代中期前衛藝術的代表作品的基礎上的。在 強烈的激情驅動和他所傾力研究的北方地區特色的引導下，以王廣義為首形成了一種新的理性而又蓄勢待發的藝術形式。20世紀80年代中期，在王廣義的帶領 下，他們舉辦了一系列的展覽和研討會。接下來的十年，他幾乎是單槍匹馬地把流行演繹為多種藝術形式。接著他又鑽研西方哲學，西方藝術史神聖形象的解體，從 而形成了當代中國新的文化標準。他戲倣大衛的著名的《馬拉之死》，以無變化的灰色來創作，去掉原色而挖掘到西方藝術史的靈魂。

20世紀80年代末王廣義創造出了一系列作品，題為“毛澤東”，由此奠定了他在藝術史上的地位。毛澤東逝世于1976年，之後以江青為首的“四人幫” 于1978年下臺。20世紀80年代開始對他們的審判，毛主席的肖像靜靜地遠離公共場合。當人們沉痛哀悼毛主席的時候，對毛主席的個人崇拜依然遍及全中 國。這種感情跟回憶是複雜而又矛盾的。在這種混亂而麻木的氛圍中，王廣義大膽地以熱情的紅色、憂鬱的灰色重塑毛主席形象，並以此嘲諷以往單一呆板的毛主席 肖像。

王廣義模倣沃霍爾，挖掘身邊的社會政治環境，將最可傳達的主題加以利用。這樣他引進了一種全新的方法使那些長期以來人們不得其門而入的東西得以在當代 藝術的世界被藝術家自行支配。（學術解讀）

從20世紀80年代初開始，中國藝術世界開始瘋狂地尋找一種新型的中國式的現代性，從而與國際水準接軌贏得承認和讚賞。王廣義是中國前衛派在國外最早 的代表之一，像他早年許多佳作一樣，這些在1989年之後都“消失”了，一少部分落入國外收藏者之手，其餘的則被鎖在中國，結果是在中國藝術界之外鮮為人 知。

王廣義的“大批判”系列吸引了西方藝術界的想像力，確立了他作為前衛派領導者的地位。在這些作品中，社會主義意識形態和商品消費主義相遇衝突，王廣義泰然自若地挪用那些描繪中國大步走向理想化明天的社會主義宣傳畫中的形象。通過這些，他用不同的西方馳名商標代表消費保護行動的憂慮。清新的線條、純潔原始的色彩，社會主義觀念與馳名商標名稱之間的強烈衝突使得繪畫不可能被忽視。他們簡潔明瞭地表達了一個在現代化進程中為消費主義浪潮衝擊的社會大氣候。兩級相反的事物並置增強了王廣義的意識形態混合物的視覺和諧。不同的方法和社會意識被歸於同樣的視覺結果。在改革開放時代，這兩種對立的觀念相溶于“有中國 特色的社會主義”和鄧小平關於私人積累財富是可以接受的、是好事這樣的個人承諾之中。隨著涌入市場份額的渴望，使得人們開始耐心克服中國複雜的進口關稅市 場規則等困難。政府在此看到了利潤，而人們則看到了機遇，王廣義也是如此。

在混合商標名稱和社會主義宣傳時，王廣義不需要將産品的性質和他挪用的年輕拓荒者們所解釋的特定意義聯繫起來。現代汽車不一定與國産拖拉機相遇，奢侈 商品也不一定強調小資産階級的裝飾禮服，也不説快餐食品是健康的保證或是饑餓的治療儀，如果是相互關聯，那也幾乎是偶然現象，合併是其本質：最簡單最直接的事實宣言。

這一系列始於王廣義邊喝可樂邊看社會主義書刊。迄今為止，大量的産品名稱都曾出現在“大批判”中，但是最著名最多複製的是可口可樂。《大批判：可口可 樂》1992年曾被用作國際藝術雜誌(Flash Art)某期的封面。照相機拙劣的複製絕對不能削減王廣義方式的直接性。從最初的1993年在威尼斯雙年展上首次海外露面，這些作品給外國觀眾提供了“文 革”後現代中國新時代的隱喻，這也是為什麼從20世紀80年代中期開始王廣義是別人所留意的一個聲音，為什麼他的創作風格是他人追隨的對象。藝術家們嘗試著模倣他的藝術效果，而另一些人則艷羨他的生活方式，不可否認地，他已成為前衛派的先驅和締造者。

王廣義的“藝術家”的意念在概念上完全是的。比如他堅持任何有關“藝術家”的浪漫想法作為一種專業手段，人們從黑暗中解救出來並將他推到聚光燈下。而 且，他認為“尊敬”和“冷靜”與他所理解的和名聲同樣重要的財富是不可分割的。王廣義沒有時間像身無分文的藝術家一樣呆在閣樓為藝術挨餓。他知道饑餓的滋 味也清楚它並不是什麼值得尊敬的東西。一生都在貧窮中掙扎，這不是什麼榮耀。那種認為多情的貧困是藝術的來源的現代觀念，是陳舊過時粗俗無禮的。問題是不 是要成為一個聲名顯赫的藝術家，而是要成為一個構思明晰的多産藝術家，這些在王廣義的“大批判”系列中都有所體現。

為達到20世紀80年代中期他的位置，王廣義必須克服很多不利因素。他從來不為他的傲慢致歉。在20世紀70年代的中國做出大多數人以為不可能的事 情，名聲、財富、地位和舒適，而這是所有自由主義者的追求。很多中國人和他一樣都出生在無知識的工人家庭，靠“鐵飯碗”養家糊口。王廣義的不同之處在於他 的極端沒有安全感和缺乏自我認同，所以他説他的早年是災難，他覺得很有必要去用貧窮和失望堆成一個神話作為青年時代的外衣，而其中最緊迫的是打垮他父親帶給他的缺乏教育和沒有個人自由觀念的記憶。

王廣義的父親把可能是青春期反叛性看作是令人不安的危險和不符合傳統規範的癖性。然而，正是王廣義的家庭背景所灌輸的“愛國民族主義”激情驅使著他跨 越童年壓抑的環境。王廣義繪畫的最初嘗試是直接源於自然的風景畫。這些畫被塗抹在從垃圾中找出的小卡片上，他將塗料涂在表面然後用最基本的油畫顏料涂畫。 早期的靈感來自於他努力學習的俄羅斯印象主義，以及他對俄國與哈爾濱風景自然相似之處的認知。

在中學他開始正式學習藝術。1972年他15歲時被哈爾濱兒童文化宮藝術班接收，每週上兩次課。1974年他17歲。他與其他成千上萬的高中生一起下 鄉，向農民學習，在那裏呆了三年。1977年他讀報紙時看到大學恢復招生的消息，他知道自己有機會實現夢想了於是他馬上開始忙於準備藝術學校入學考試。作 為生來並非有天賦的人，他不得不用功學習以取得好成績。在嘗試過報考遼寧省的瀋陽魯迅學院和北京東面的天津美院之後，1980年他終於被浙江美術學院油畫係錄取。通常被全國藝術學生稱作“浙美”的浙江美術學院位於杭州城南，是僅次於北京的中央美術學院的藝術學府。成立於1928年的這所學院是培養研究生的重要基地，其教師多為中國最受尊敬的藝術家。王廣義進入學院與西方思想開始滲入中國幾乎同時。這涓涓細流很快漲潮氾濫，學生們被飛速轉變的時代氛圍和國外 涌入的資訊浪潮湮滅了。學生們所接觸的關於生活藝術和哲學的異同的觀點改變了他們的思考和創作方式。全國上下大量文化交匯釀成的新關注點為中國前衛派創造 了條件。1985年前衛派形成。

到1984年這些學生畢業時，他們最關注的問題已經不再僅僅是繪畫題材或者技巧的喜好問題。20世紀80年代中期，最重要的議題是“人文熱情”。早期 的前衛派又認為他是新文化展望的衛士，挑戰這種人文熱情觀點。1988年黃山現代製作研討會上，上海藝術家首次展示了去除政治論調的真正的純粹現代抽象作 品。王廣義立即針對此類純藝術感情主義展開他的“清理人文熱情”運動。這將使藝術擺脫所有人類情緒，使其成為純智慧的東西。“毛澤東”系列作品是這一觀念的高潮體現。

1984年畢業後，王廣義馬上回到家鄉哈爾濱，任哈爾濱建築設計學院教師。在短短的幾個月裏，作為“北方藝術群體”的領導者，他就名揚全國了。在20 世紀80年代中期出現的藝術活動高峰中，“北方藝術群體”是最有影響力的藝術團體之一，“北方藝術團體”有十多個成員，都有其不同的創作方式。有些甚至更 像哲學家和作家，而不是畫家。這一群人是隨意而聚，就像朋友們常聚在某處閒聊，由此及彼。在團體成立幾個月之內，就組織了第一次活動。之後，這個團體開始 宣傳中國北方地區是文藝復興延續的根據地。被分配到他們那裏做作者和編輯的年輕的藝術史畢業生率先而起，一些被批准發行的藝術雜誌開始對刊登新觀念産生興 趣。在這個運動前沿的有栗憲庭和高名潞，他們幫助籌劃了20世紀80年代中國新藝術。“北方藝術群體”起草了“宣言”並在《中國美術報》上發表。

儘管看起來很瘋狂，但一切信仰和熱切的活動仍然産生了積極效果。

北方的自然環境滲出一種（即使有些寒冷無情的）健康的風格基調，似乎在暗示一種新的藝術力量産生的可能性。然而，哈爾濱成為這場東部文藝復興的發生地 完全出於偶然。哈爾濱只是王廣義碰巧呆過的地方。這一團體沒有想到幾年後在中國走動將會變得異常便利。因此他們修正了自己的理論以適應當地的情況。熱情奔放的想像使他們願意相信中國將成為一個文化中心，而這個中心將以哈爾濱為龍頭，對現存的世界秩序重新定 位。

王廣義組建“北方藝術團體”的一個原因在於中國南北雙方巨大的社會文化差異所帶來的深刻的影響。關於這一點，他曾用南北雙方對待顏色的不同態度的例子 做過解釋。這種態度的差別表明瞭社會環境的不同：東北地區嚴酷，而杭州則陰翳和朦朧。

這位北方人將南方的朦朧帶回哈爾濱。但是創作于1985年到1986年間的“後古典”系列，都沒有模倣“南方情節”。王廣義出生在嚴酷的時代，嚴酷的環境 中，這一點在他的“凝固的北方極地”系列繪畫中的冷色調中有明顯的體現：畫中人蜷縮在一起，似乎渴望得到一種永遠也得不到的溫暖和舒適。他的早年生活給他 的作品蒙上了一層永遠也不會融化的凍土色彩。

從“凝固的北方極地”系列開始，王廣義告別了風景畫而轉入了富有哲理的創作。這些作品中體現了強烈的北部陰鬱感，正像17世紀風景畫和景物畫中的冷峻森 林，或者像蒙克的著名作品《嚎叫》中所體現的那種荒涼。這種陰鬱感瀰漫于王廣義在杭州期間一直吸納的理性哲學：弗洛伊德、尼采、黑格爾、薩特、盧梭和維特 斯坦。繪畫中設計和觀念使之顯得樸素和簡潔。

在“後古典”系列作品中，王廣義顛覆了西方藝術史上的傑出作品。他的創作雖然模倣原來的繪畫，但剔除了其中宗教虔誠或英雄主義的色彩，而著力表現一種 痛苦的、冷酷的、毫無人類情感的狀態。這樣做的結果是：他的作品似乎是對當代西方社會宗教給人寬慰提出質疑。他們也許是對中國缺乏一套真正的信仰系統或無 所不包的宗教情感而作的評論。無論你贊同哪一種解釋，這些繪畫表明，這位藝術家不完全受西方文化的禁錮，而是將優美典範作品還原成表面上平淡無奇、毫無感 情的作品。他似乎也對其他中國現實的相關性提出了質疑。

北方藝術群體再沒有更多的活動了。1986年，王廣義被邀請去珠海——中國最早的特區之一，較之於廣闊而仍舊落後的內陸更為自由——在一所新成立的珠 海畫院擔任職業畫家。他的天才得到了承認，他想成為一個偉大藝術家的夢想終於成為現實。

珠海的生活與以前的生活有很大的不同。很久以來，王廣義一直感到孤獨。1988年以前，王廣義的主題多是理想主義，到了1988年，他對這一點提出了 疑問，在珠海他開始提出一套新的觀點：他在珠海創作的作品表現了對世界的冷靜的分析性看法，其主題的簡化，由小型的塊狀及線條的組合特點讓人想起俄國的未 來主義和蘇聯的招貼藝術。

儘管王廣義曾經試驗過裝置作品和此後的雕塑形式，他仍繼續擴展他的“大批判”系列繪畫。這些作品在策展人和收藏家之中頗為流行，同樣也受到了批評和非 議。除了羨慕之外，經常被人提問的問題是他是否應該通過一種新觀念來重塑自我以及他的藝術。然而，這一系列一再複製可以看作是最佳的答案。購買者90％以 上是西方人，他們濃厚的興趣反映了西方人所謂的藝術觀，而這種藝術正是中國的當代藝術家們所孜孜以求的。繪畫的語言主旨，符號以及對西方人自己的藝術史和 文化的參照，所有這一切，都能給人提供極大的寬慰。王廣義的作品二者兼備，指出了西方對東方的新殖民主義，以及逐漸滲透的物質意義。“大批判”系列結合了 西方世界成功品牌構建的過程，併為這種成功提供了論據。創造品牌是一個有目的的情感過程。他要麼讓人接受，要麼使人抵制。王廣義使之與一些意向結合，（而 這些意向，即使對中國缺乏了解的外國人。也可以斷定為中國品牌）。由於這一原因，他的作品吸收了一些對當代藝術不太注意的人的關注，使他們由於這樣或那樣 的原因承認了這一品牌。到2000年初，他的作品開始受到中國收藏者的注意。

伴隨著成功和認可，王廣義走向成熟。他的生活自然得到了進一步的改善，而其中部分原因無疑在於他的作品受到全世界的認可並給他帶來的社會和經濟地位。 他是一個成功的“受害者”。他的藝術是時代的印記，從1985年他創建“北方藝術群體”到20世紀90年代中期中國正邁向21世紀以及加入WTO。中國社 會政治變化不再被忽視，然而，王廣義的作品永遠不會過時。外國人的興趣正在不斷變濃，隨後一批有興趣而又懂行的觀眾從大眾中走來，他的作品必將在中國登上 巔峰。

我們和王廣義都同樣感覺到，在一個推動藝術同樣也推動經濟發展的全球合作的時代，惟一重要的就是對成功的及時認同。王廣義已經佔領了屬於他的市場，確 立了他的藝術地位，成為體現中國前衛精神的最值得紀念的形象。