方力鈞與《1998.10.1》
方力鈞作為中國後89新藝術潮流最重要的代表，與這個潮流的其他藝術家共同創造出一種獨特的話語方式——玩世寫實主義，其中尤以方力鈞自1988年以來一系列作品所創造的“光頭潑皮”的形象，成為一种經典的語符，標誌了80年代末和90年代上半期 中國普遍存在的無聊情緒和潑皮幽默的生存感覺，或者更廣義地説它標誌了當代人的一種人文和心理的感覺，也許，無論東、西方，當代知識分子都變得有點潑皮 了，因為，面對今天的世界，我們越來越感到無可奈何，而且我們已經無法象卡夫卡和傑克梅蒂時期那樣，感受到環境的壓迫，揭示荒誕的存在以宣泄內心的壓抑，並標明自己的獨立意志。而今天我們幾乎分不清我們與環境的界限，我們以為自己的獨立，也許正是某種環境的結果，我們嘲笑這 個世界，也許正是嘲笑自己，我們不得不變得潑皮。
(一)
所謂後89，是我企圖把握方力鈞的藝術及其玩世寫實主義發生的時代背景的概念。一方面，是指引 西方民主主義以拯救中國政治的理想主義思潮，在80年代末達到高峰，而隨即遭到挫折後，所産生的普遍失落、反省，以及導引出的人文層面的無可奈何和無聊 感。另一方面，整個80年代以來的中國藝術潮流，試圖以西方現代藝術和現代思潮來重建中國新文化的理想主義受到普遍的懷疑，或者説無論是尼采、薩特，還是 西方現代主義的種種模式，都不再成為更年輕一代藝術家的精神和藝術上的支柱。這一點從文革後三代藝術家的更替和玩世寫實主義藝術家群成長的背景中看得更清 楚。這一代藝術家清一色60年代出生，80年代末畢業于藝術院校，屬文革後的第三代藝術家。第一代藝術家屬文革中下鄉知識青年代，文革的結束是知青群成熟 的背景，因此他們把真、善作為藝術的內核；社會批判和追求人性的復歸構成了他們藝術的特徵。西方現代藝術思潮大量涌進中國，培養了80年代中期出現的 '85新潮代藝術家群，因此，強調文化批判和從形而上角度關注人的生存狀態就成了第二代藝術家作品的標誌。而玩世寫實主義藝術家群自70年代上小學始，就 被拋到一個觀念不斷變化的社會裏。文革成為他們童年的記憶，他們又隨著社會開放一起成長，1989年，在他們相繼走上社會時，代表80年代現代主義思潮的 《中國現代藝術展》以西方各種語言模式為榜樣，大喊大叫地登上官方的舞臺，卻隨著官方的壓力，迅速又轉入地下。無論社會和藝術，拯救中國文化的理想只是子 虛烏有，留給這一代藝術家的只有來去匆匆的偶然的碎片。因此，這代藝術家拋棄了此前藝術家的理想主義與英雄色彩，把前兩代藝術家對人的居高臨下的關注，轉 換成平視的角度，放回到自身周圍的平庸的現實中，用潑皮的方式去描繪自己及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷。因此，這也導致了他們拋棄80年 代中期對西方各種現代語言模式的模倣，而重新從寫實主義——這個近代從西方引進，至今統治中國藝壇的寫實主義中尋找新的可能性。
方力鈞有著這一代藝術家的典型經歷，而且可以從中看到社會背景對他藝術形成的重要性。他出生於 1963年，他5—15歲的童年與少年時代，正是文革高潮到末期的階段，在他的記憶裏，孩子們之間的打群架成為他們童年遊戲的最重要的內容。一方面，當時 適合兒童特點遊戲，都被政治活動所代替，另一方面，當時的社會背景——階級鬥爭作為主要意識形態以及文化革命群眾派系之間的武鬥，無疑對兒童産生了影響。 而方力鈞當時還是一個弱小者，常常因家庭背景受到欺辱，這給他的童年帶來很大的刺激。因為，按我們多年的國家意識形態的説法，1949年以前富裕的家庭就 是不好的出身，而方力鈞的爺爺作為曾經富裕的人，就是廣大革命群眾的階級敵人，就是被鬥爭的對象。這是當時所有的象方一樣的孩子，甚至所有大人都被告知的 基本的善惡標準。儘管階級鬥爭和派性武鬥對當時的孩子們帶來了打群架的影響，但他它保留了孩子們的最基本的方式——遊戲。即意識形態被遊戲化之後，並沒有 給孩子帶來更大的傷害。但到了方第一次看到自己最可親的爺爺在批判大會上，真的成了階級鬥爭的對象，成了敵人時，這種意識形態化的善惡標準才真正給他幼小 的心靈刻下了深深的傷害，儘管他當時無法解釋這種傷害。這種傷害——無論階級鬥爭影響下孩子們的打群架，還是方的被欺辱，爺爺的被批鬥，實質是他最初體驗 的人性中的惡，這些人性的惡，在當時卻被意識形態美化為善與真理，這是一個孩子乃至當時大多數成年人所無法辨識的。所以，傷害即是他們幼小心靈忍受著的這 種矛盾和疑問的折磨。正如他回憶時説：“我現在想開放以前始終生活在互相仇恨、鬥爭中。由於出身造成的不平等，有時使我過早學會容忍或作假。如1976 年，毛、周相繼逝世。去靈堂悼念時，父親對我使眼色，我知道我必須哭，但開始哭不出來，後來哭得不可收拾，所有的人都來勸我，老師表揚我，我知道如果我作出某種樣子來，就會受到表揚。這些是從小被教育的結果，你所受到的教育經常與你認為的正確的行為相反，但我想我那時就很可能已經是一個‘兩面派'了。這不 是你願意不願意的問題，你的環境從小對你的壓力太大了”。方至今唸唸不忘這段經歷，使我們找到了構成他藝術原點的最初原因。這個原點即是作為他對付高壓政 治和價值系統的一種態度——玩世。
1980年，方進入中等美術學校學習藝術時，正值中國開始對外開放。無論社會還是藝術，都出現 了對文革及其藝術的反省和批判的思潮。這使他看到與他幼年接觸的文革藝術不同的東西。他喜歡知青代藝術家的那種以自己方式表達的藝術，從這種藝術家身上， 他看到了藝術可以不按上面教導的那樣去做。同時知青代藝術家的寫實主義風格，給他留下了更深的印象，這是一個中等專業學校的學生，在那個年代所能接觸和受 到影響的有限的藝術資訊，這使他在校期間更迷戀于對寫實技巧的學習。
1985年，他進入中央美術學院時，正值文化批判熱興起，西方現代思潮的涌進。美術界開始了轟 轟烈烈的以全面借鑒西方現代藝術為標誌的“85美術新潮運動”。方象85新潮的許多藝術家一樣，讀了很多難懂的哲學書，但這對方沒有帶來影響，只是西方哲 學中對人道主義的強調，給中國社會帶來一種對個人生存價值肯定的思潮，而且伴隨著追求世俗生活享受的風氣，用當時最流行的話説就是“玩人生、玩前途、 玩……”。當時方20多歲，整個大學生活他除了進一步追求寫實技藝外，更迷戀于享受自由的生活。也許玩人生的背後的自由主義思潮，與80年代末的民主思潮 有著本質的聯繫。方當然參加了這場運動，並且目睹了其悲慘的結局。善、惡、好、壞、真理等這些價值的顛倒，再次給方帶來心靈的衝擊。方在創造第一批油畫時 曾説過：“我們寧願被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然後被 否定，被扔到垃圾堆裏去”。當然，現實中的國家意識形態並沒有被方扔進垃圾堆。對待這種難題，方與他的前兩代藝術家不同。他們不相信以對抗的形式建構新的 價值觀念的努力，他們認為拯救只能是自我的拯救，而以潑皮幽默去表現的無聊感，便成為他們用於自我拯救和自我嘲諷的最好途徑。
前面我曾反覆用潑皮幽默來描述方和玩世寫實主義的特徵，而所謂潑皮，是我把中國的一個處世俗語 引作的文化概念。含義兼有玩笑、痞氣、放浪、無所謂，看透一切意味。周作人先生1924年在《破腳骨》一文中談到類似的意識傾向：“破腳骨，官話曰無賴曰 光棍，古語曰潑皮曰破落戶，上海曰流氓，南京曰流戶曰青皮，日本曰歌羅支其，英國曰羅格”。他將其與西班牙“流氓小説 (Novelasdeplcaros)”相提並論，還提到《水滸傳》的“潑皮牛二”。林語堂更“竭力稱頌放浪漢或流浪漢”，認為“在這自由民主主義和個人 主義自由受到威脅的今日，也許只有放浪者和放浪精神會解放我們，使我們不至於都變成有紀律的、服從的、受統治的、一式一樣的大隊中的一個標明號數的兵士， 放浪者將成為獨裁製度的最後的最厲害的敵人”，“現代一切文化都靠它去維持”。著名的漢學家John Minford也提出類似的想法：“在這個後毛時期的荒原上，一股新奇的、土生土長的文化正在自然而然地發展著，它能夠被稱之為那種或許稍帶一點刺激性的 '流氓文化'(這是一個不太好的翻譯的單詞，它的詞義散見於Loafter,Ho-odlum,hobo,bum,punk的詞意中)”。
玩世、潑皮幽默作為一種在精神上自我解脫的方式，不但是後'89時期的一種標誌，甚至作為中國 知識分子的一種傳統方式，可以在中國歷史上找到許多例證，尤其政治高壓時期。如魏晉之際的士大夫，多以狂士自嘲，並以放浪形骸的生活作為對付高壓政治的方 式，來達到自我解脫的目的。當時的名著《世説新語》多有記載，如《任誕篇》：“劉伶恒縱酒放達，或脫衣裸形在屋中，人見譏之。伶曰：我以天地為棟宇，屋室 為褲衣，諸君何為入我褲中”？阮籍更宣稱“禮豈為我輩設也”？遍閱元代散曲，此類作品更是比比皆是。如關漢卿：“我是浪子班頭……半生來弄柳拈花，一世裏 眠花臥柳……天與我這幾般兒歹症候，尚兀自不肯休”；周仲彬：“問甚鹿道作馬，鳳喚作雞。葫蘆今後大家提，別辨個是和非”；劉時中：“浮生大都空自忙，功 也是謊，名也是謊”。明沈括的《夢溪筆談》談及這些元文人時説他們“皆有滑稽無賴之作”，明孫大雅在《天籟集序》中論及當時曲作家白樸時也用了“玩世滑 稽”這個詞。因此，這種以放浪、潑皮的方式表達的無聊感與虛無感，是中國士大夫歷來對政治黑暗的一種逃離方式。我們從近代知識分子林語堂等重提放浪及90 年代潑皮幽默的藝術思潮中，再次看到這種相似的方式，不能説是一種偶然。甚至我們從最具大眾化和中國特色的大肚笑面的“彌勒佛”的造型的形成和流行中，看 到一種玩世是如何深入中國人的骨髓，“開口常笑笑世間可笑之人，大肚能容容天下不平之事。”從彌勒佛的笑到方力鈞創造的潑皮的笑，我似乎看到某種聯繫。
方力鈞在他1988年最早創作的《素描NO.1—3》，就出現了他延續至今的符號——光頭。他 本人就是光頭，光頭在現實生活中就很突出和個色，而且往往與流氓、潑皮及反面角色有某種聯繫。只是最早的光頭以成群而無個性的排列，反映了他最初體驗到的 人被意識形態教育、規定的感覺，既有一種沉悶，又顯示出潑皮式的叛逆意識。1989年以後，他的光頭髮生了重要的變化，形成典型的潑皮幽默語符。其一，通過作品人物表情的嬉笑，或是發呆，或是背影 和後腦勺，或是打哈欠之類的無聊表情，使畫面表露出一種無意義感覺的情緒，而帶有潑皮感的光頭加上無意義表情，就形成一種以無意義——消解現有意義系統的 帶叛逆、嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，也使這種嘲諷成為自我嘲諷，成為對意義系統的自我逃離的形象。其二，以藍 天、白雲、大海這些空闊場景代替了最初人物背景的堵塞處理。作為一種意象，海闊天空實際上表達了一種從內心壓力中自我解脫的感覺，中國有句俗語“退一步海 闊天空”。既不屈從意識形態，也不採取對抗的方式，這種潑皮式的滑稽、無聊的形象，便成為一種“事不關己”和“不在場”的角色，使自己在內心獲得一種海闊 天空的感覺。同時，作為一種詩意的對比因素，反襯和加強了潑皮與無意義形象的強度。其三，強調非表現性的無筆觸處理，使畫面始終保持一種無情緒性的中性 感，表達出平靜與冷漠，突出“不在場”的氣氛。其四，色彩始終傾向純凈、鮮亮，保持內心從自我解脫、凈化出的愉悅。
1993年的部分作品，色彩處理開始出現艷俗傾向，這也許是中國的環境色彩帶給他的刺激，他更 早地意識到消費文化的氾濫，尤其是中國城市環境色彩的艷俗傾向，他曾不止一次為這種庸俗的色彩充斥中國而感慨，我清楚地記得他有一次從蘇州回來，説起蘇州淡雅的文人園林如今被艷俗化時的那種表情，我想我見到那種情景會是一種憤怒，而當時方的表情是在無奈中又帶著玩世式的嘲笑，一種仿佛“既然無力回天，何必 自尋煩惱”的的感覺，他作品色彩的艷俗化，來自他的那種潑皮的個性，以庸俗和艷麗的色彩來加強嘲諷和自我嘲諷的話語強度。
1993年的後，他的話語方式由潑皮形象突然轉向類似潛泳場景的描繪，畫面趨向沉靜、漂亮。我 以為這一類的作品顯示出他個性的另一面──清醒和理智，當他獨自面對自己的內心時，他對人生的無常和無助採取的是一種近乎旁觀式的冷靜態度，潛泳即作為他 的的這種態度的內心意象──是把潛伏的某種預感和徵兆用最日常化場景表達出來，平靜甚至漂亮但有某種危機感。象人在水底潛泳時的某種感覺：在平靜中，你會 更強烈地感覺到只有你自己的那種無助感覺，以及更強烈地感覺到你不知道隨時會怎麼樣的無常感覺。方力鈞非常喜歡游泳，我想他肯定更深切地體驗到這一點，並 以此來表達一種人生的感覺，甚至他的這個系列中就有一幅是直接畫鯊魚的。方力鈞曾經作過一件裝置作品，是一些表面看來潔白、乾淨的水泥貼瓷磚的方墩，但是 裏面是一些諸如蚯蚓、螞蟻之類的小生靈，然後他想通過錄象把這個方墩的製作過程和方墩一起展示，這個作品雖然始終沒有展出，但是，卻有助於我們理解他的潛 泳式的系列作品。
1996年，他又回到1993年的艷俗色彩的風格中，沉靜的水底露出潑皮和平庸的笑臉和艷麗的 花朵，或者説自此他開始在這兩種風格線索中並行工作。
光頭潑皮這個符號的産生，一方面作為一種生存感覺的産物，另一方面，它也是方力鈞個人化的形式 嗜好──光頭在這裡是簡潔的代名詞。我們從他還沒有進入美術學院的1984年畫的兩幅《鄉戀》中，就可以看到他的畫面充滿對簡潔而渾圓造型的偏好。他有一 次對我談起他在美術學院學習時，一位老師佈置的作業是畫一堆紙團，一位老師佈置的作業是一個沒有多少變化的渾圓的陶瓷罐子，方説其實一團紙容易表現，學生 很容易陷入對光線、明暗的關心，也容易出效果，而造型準不準確，不大容易發現；而一個渾圓的罐子體積變化少，沒有那麼多明暗吸引你，但稍不留神，造型的準 確度就容易暴露出來，方力鈞在談這兩個作業時，充滿了對後者的敬佩。其實，這也是他對簡潔、單純的偏好在起作用，而且，這一直體現在他的作品中，無論是追 求高純度色彩感覺，還是人物造型的單純，筆觸的不露痕跡，以及不管他的光頭人物多麼潑皮，都給人感覺到他骨子裏的那種冷靜和理智最終在起作用──一種良好 的控制力，以及對一種“不動聲色的完美”的追求。
方力鈞在90年代後期以來，製作了多幅巨大的版畫，方力鈞學版畫出身，他一直期望在版畫是上有 所突破，版畫尤其木刻，歷來適合製作小品，諸如書籍插圖之類。而方力鈞的版畫追求完整的獨幅創作，以及巨大和氣派。巨大而能保持刀法的流暢，是方力鈞的木 刻版畫的技術難題，也是方力鈞在版畫製作上的貢獻，他使用工業電鋸等工具，因此刀法流暢、氣派和具有一種語言的力度，使他的版畫游泳系列作品，出現和油 畫、丙烯的游泳系列迥然不同的風格，尤其刀法力度的表現力，迥異於油畫、丙烯的無筆觸感，而顯示了一種力量，因此，與油畫、丙烯的游泳系列的寧靜比較，版 畫的游泳系列給人的是一種搏擊和動感。