高名潞對話孟祿丁
高名潞：在全球化語境中,西方的現代和後現代主義在中國都呈現出一種“錯位”現象。後現代主義從20世紀90年代開始呈現出兩個特點：第一，放棄了現代 主義精英式的話語方式而轉向波普，挪用、借用、調侃、反諷是後現代慣用的手法；第二，強調社會性、時尚性和流行文化，無視知識分子的話語形式。現代主義在 1950年代走到了話語、話權系統化階段，就會阻礙藝術的創新。西方的背景決定其有必要採用後現代主義的方式進行革命，但是切換到中國20世紀80年代的 背景中，就變成了一種“錯位”。
孟祿丁：因為20世紀80年代中期開始追求的是精英文化，但時間太短了，1989年之後就發生了轉向，政治原因 使中國的藝術迅速與當時西方後現代主義思潮合流。
高名潞：中國當代藝術創作主要是市場形式、圖像主義，視覺衝擊非常強烈的東西，調侃、反諷、 挪用成為基本程式，但這些東西不是中國當下最有文化價值的東西。對西方主流話語而言，他們認為這些形式錶現了中國的當代現實主義，他們很容易從中看到西方 人直觀的中國都市生活。這種情況也讓中國藝術 家很願意用這種表面形式去迎合西方人的眼球，從而掩蓋了過去二三十年以來偏于深入探討美學、哲學的藝術類型，特別是抽象藝術的發展。雖然抽象藝術 不被西方主流時尚所接受，但是它表現了一種獨立性和個人化。這種個人化和獨立性正是知識分子的基本品位和品格。所以，我們需要強化這種知識分子話語：第 一、真正的批判現實；第二、在冥想和獨自思考基礎上，建構帶有哲學、美學話語形式的探索，建立自己的方法論。
孟祿丁：’85時期的精英文化短 暫發展後遭遇了挫折，1990年代的整個中國文化界都是在妥協、適應當時國內的政治環境。從20世紀90年代到現在的藝術都是妥協的産物，是中國知識界被 迫無奈的選擇，這種妥協又剛好找到一個後現代理論的支撐，得以在國內外解釋和發展。實際上在20世紀80年代，抽象藝術在中國也是邊緣化的，到了90年 代，大家就更無心關注了。
高名潞：我覺得在上世紀80年代，抽象藝術還不能説是處於邊緣，這裡邊存在一個怎樣界定的問題。80年代抽象藝術的 狀況非常複雜，當然有那種接近西方的絕對抽象，比如張建軍、李山、于友涵、陳箴那些藝術家，他們的作品搞得像幾何抽象，但是實際上也不是純粹幾何形，因為 他們不用硬邊圖形，他們的作品有點像美國抽象表現主義的羅斯科。特別複雜的是，理性繪畫中還帶有某種形象的東 西，介於抽象和具象之間，表面上看是受到超現實主義的影響，實際上和超現實主義還有質的區別。目前來説，從中國抽象藝術，或者是中國現代主義的角度研究理 性繪畫，是非常有意義的。
孟祿丁：現在非常明確的是，有的藝術完全憑個人興趣和感覺創作，有的藝術針對當下文化創作，我屬於或要求自己屬於第 二類。20世紀90年代的藝術對當下文化的積極和消極的意義應該被梳理、修正，如果沒有明確的清理和創建態度，就無法為當下文化指明新方向、打開新局面。 比如1990年代的藝術主流趨向符號化，並成為闡釋後現代理論的圖式，這種符號有政治符號、時尚符號、傳統文化符號等，它們的氾濫和由此衍生的浮躁和膚淺 的藝術現象，已使越來越多的人無法忍受。相對於這些，抽象藝術其實更純粹一些，更能保持獨立的態度，能夠讓人們清楚地看到藝術還有另外一個方向，並不單純 直接表現社會政治意識和現實的表像。
高名潞：就是説要擺脫後現代主義圖像模式（這個模式在中國變成符號模式）的控制，把中國當代藝術中存在的 另一種現實或者批判現實的可能性揭示出來，這個工作一方面有歷史意義，另一方面還具有揭示歷史、梳理歷史的現實意義。中國當代藝術發展的長遠觀點不應急功 近利或追捧實用主義、急功近利的符號，拿起來好用，但它都是迎合“挪用”、“假借”的即時手法。當下的任務是建立自己的美學脈絡和體系，超越即時性、實用 性的藝術。這要求大家理解西方現代藝術，理解中國傳統和當代藝術理論，如後結構主義理論不是純粹畫面操作的問題，而是要求經得住思考，連 續下來形成體系。
孟祿丁：抽象這種藝術形式，好像還不能作為一個流派來看待，在當代藝術中，抽像是一種基本的語言，而且是現代藝術家掌握的一 種重要的表現語言，這種語言能更恰當地表達和涵蓋更多的當代藝術觀念，以純視覺的方式呈現藝術家的心態、個人生活和生命的狀態等。
高名潞：抽 象不能作為風格，也不能作為一個樣式或流派。實際上我反對用“抽象”這個概念去界定中國的這類藝術。所以，我給“抽象”暫且加引號，因為“抽象 （Abstraction）”是西方現代主義創造的，中國則引用了西方現代主義的産物。20世紀70年代直到現在，每個年代風格不一，抽象不能從風格、樣 式等形式語言本身去研究。現象的出現本身就有一種針對性，不管是對自己過去的，還是對當下的一種集體現象。針對性還包含著批判性，批判性和樣式本身，以及 外部環境是結合在一起不可分離的。從這個結構關係的角度解讀特定時期出現的特定的中國“抽象”藝術，我們就可以解決這種問題。
“形而上”是我 們給抽象的基本界定。現代主義的繪畫，比如馬列維奇、蒙德里安等人，重要的不是風格，而是真正把那種形而上推向極致，最後自然而然出現一種樣式和風格。所 以想要走上形而上，必須有個人非常極端的體驗。
20世紀90年代以來，在物質氾濫的浮躁環境下你只能自己拯救自己。國家意識形態已經不存在， 意識形態和信仰只存在於個體的冥想那裏。如果一些藝術家願意自甘邊緣，選擇疏離于市場去繼續這一體驗的話，就會自然形成一種體系。但這是藝術家和理論家、 批評家整體的工作。
孟祿丁：斯賓•格勒在《西方沒落》中把人類語言分成兩種：一種是表現語言，為了顯示自己的存在，他把這類稱為對於生命本身 需要的表現；另外一種語言就是交流語言，為了在存在間建立一種聯繫。斯賓•格勒認為，表現的語言是“我在”，交流的語言是“他在”。表現技術的基本單位是 動機，交流技術的基本單位則是符號。
我覺得，中國文化藝術發展的整體思路和主流模式，正是“交流”的語言方式：希望和西方交流，和傳統交流， 和社會交流，而不是表現自我，以個人生命的體驗和冥想過程為核心。這種“交流”帶來了很多問題，比如容易處在為“交流”而束縛的狀態，進入不了心靈的、精 神的層面。20世紀80至90年代藝術發展和轉變的脈絡也應驗了這種説法：85時期的啟蒙主義和精英文化，90年代迅速蛻變成向傳統，政治、經濟及外來文 化妥協和結合的文化，符號成為作品的主要標識和組成部分，這似乎成為一種主流的、合理的狀態，實際上它消弱了藝術的價值和創造的動力。
高名潞：這樣解釋“交流”和“個人”的語言是有道理的。從藝 術表現説，中國還運用著西方人早已拋棄的“反映現實”觀念。現在西方認為你畫的現實不等於就是現實，而應該是你對現實的一種理解和認識。
孟祿丁：其實我現在的作品就試圖進入這樣一種超越。視覺藝術的製作和完成，重要的是過程，是思維和行為的有機融合。形態和方式及工具的使用變得非常重 要，直接關係到個人的和獨特的視覺形式的産生，作為思維的部分，它對行為是有所控制的，但又不能限制釋放的深度和廣度。所以我在實施這個過程前，都把思維 界定在一個範圍裏，比如隔離社會化政治化符號的暗示，隔絕指向具體意義的形象等等，以便於最大可能地進入一個純粹和純凈的狀態和過程之中。
高名潞：2003年我辦極多主義展覽的時候，提到“意義氾濫”的問題。當時有一個現象就是“意義氾濫”，畫符號的人就非要給他的符號一個意義，然後解讀這個 符號的人，又扯出了更多的意義。也許這個意義跟畫 家本人的實際生活沒有什麼關係，這種“意義增值”就出現了大問題。當時有的藝術家有目的地要把那些意義氾濫的東西排除掉，從而為他個人的體驗，或 者某種向上追求提供可能性。我覺得當下不少關注個人狀態的藝術家，特別是搞抽象的藝術家，還是屬於你説的這種狀況。
孟祿丁：我覺得藝術家不管 是冥想還是“悟”的精神狀態，都是通過一種歷史的方式在做。所以我一直強調“體驗”。比如説踢球，踢球是一種過程，你可以看很多理論，接受專業訓練，但是 到了球場上，你可能達不到許多球星那種出神入化的境界。我覺得藝術也是一樣，藝術家在反覆的訓練技術和表現的過程後，必須把這種技術和規範無形地融入生命 的活力之中，從而找到超越的模式和境界，找到瞬間偶發的力量，才能出神入化，特立獨行。像波洛克，他肯定是在一種反覆的過程中找到了一種狀態，在偶發之中 捕捉到超越的模式，並轉換為一種“行為方式”，然後把這種“類”的東西固定化。
高名潞：“類”的東西自然的創造出來時，是非常微妙的，馬列維 奇就説：“我畫一種黑方塊，這個黑方塊，就是一種不確定，一種文化性。我們跨越了這種黑方塊的朦朧，就進入了人類的未來。”聽著像胡話，但我們仔細看看， 這種紅方塊、黑方塊，確實有一種層次感、厚度和那種超越的不可言説的形狀。他幾乎把他非常執著的信仰都畫上去了，這種東西無法言説，但至少在理論上，可以 下結論説，藝術家極大地投入了他的個人 體驗，而且創造出了這個信仰的物化樣式。
我覺得作為抽象藝術家，可能和寫實藝術家不一樣的就是，每一個抽象藝術家多多少少都得説點什 麼，給一點啟示。我前段時間寫一篇文章談到現代主義，抽象藝術家的抽象實際上就是一個編碼——個人編碼。每一個藝術家有自己的編碼，他那個編碼是不允許大 眾都能讀懂，誰都能解碼的，這樣就不能稱其為抽象藝術了，之所以稱其為抽象藝術，就是因為它是個體的、精英式的編碼。
孟祿丁：很隱私的。我覺 得抽象藝術家，有兩種解釋：一種是在解釋動機，就是繪畫過程的前提，但這個解釋可能能夠在畫面中被識別。但是這種動機對畫面不一定有效，也不一定真實；另 一種就是跟畫沒有關係，因為抽象主義的語言可能有一些難以理解，人們就試圖用一種理論或者一種符號去解釋並加以聯想。我覺得抽象和很多繪畫是不需要藝術家 解釋的，但是理論家、批評家需要去解釋，在畫面裏找到論點，但可能跟畫是沒有直接關係的。
高名潞：這也是現代主義的原理吧，一旦解釋，就進入 敘事了。所以，抽象畫有兩個要旨：第一點就是避免讓你看出像什麼，如果這個東西能看出像什麼就完了，就不是抽象畫了；第二點它 不能讓你講故事，做到這兩點就能做到所謂“繪畫就是繪畫”了。剛才説繪畫不用解釋，這是當時現代主義藝術家創作抽象藝術的最基本出發點。羅傑•福萊和克萊 夫•貝爾早就説過“形式就是有意味的形式”，用不著你去闡述一種意義。但是我覺得繪畫語言和解讀繪畫語言只是一種批判前提。比如説，我們假定有十個抽象藝 術家被接受了，也許其中有一個人被接受是荒誕的，沒有道理的，我們假定傑克森•波洛克(Jackson Pollock）的東西是荒誕的，説格林伯格解讀波洛克的那套東西都是扯淡，無非是在畫面形式的基礎上瞎扯。但是當你把十個藝術家放在一起會發現，波洛克 之所以成功還是有一定道理的，他的編碼和大家接受他的程度相吻合，成功是需要有一定指標的。本來繪畫跟解讀是不能完全契合到一起的，但是不管怎麼樣，不管 這個編碼是從藝術家那兒來的，還是格林伯格賦予他的，還是誰給予他的，但是，具體的繪畫編碼的結果和大家解碼的結論，不知怎麼的總會有一個指標，二者能夠 吻合的程度越高，就越成功。這裡有個抽象藝術的指標問題，抽象不是越胡來越好。
孟祿丁： 你剛打的比方很有意思，藝術家放在一群裏就可以解釋、歸類和研究了，也是你們理論家的事。藝術一旦被接受就不屬於藝術家了，跟藝術家的動機沒有關係，藝術 有偶發性的東西，但是偶發性也可能進入一種必然，這種必然可能就是你剛才説的，整個文化有一個結構在等待進入，但是沒必要去追究這個動機。有一些藝術家可 能太研究結果，失去了偶發性，藝術就變得很功利、很膚淺的進入了這個結構。
高名潞：這實際上就是藝術家的動機和最終創作能否生效的問題。這個 問題藝術家自己控制不了。但另一方面，也應該讓藝術家知道，儘管他做的過程是種直覺，但是選擇方向必須有參照，或者有針對性，否則不能將編碼編進一個有效 的程式裏。
孟祿丁：這需要整個系統上升到一定層次，藝術家的精神和行為要結合的很完整，然後批評、理論，包括整個社會，甚至整個意識形態、政 治結構才得以在這個狀態裏實現。
高名潞：這個狀態得去創造，不能等待。現在實際上我們是在探討美學敘事的問題，指的是一種深層的、思辨的、思 考性的東西。過去這些是長期被擱置的，評論家和藝術家都不進行這樣的研究。現在我們呼籲回到美學敘事，呼籲藝術家用一種抽象性的語言去描繪世界，描繪 自己。
孟祿丁：這種敘事要有語言，而中國現實的表現語言很粗糙。1988年我寫了一篇文章叫《純化的過程》，談視覺藝術語言、形式、內容是有 機的統一的整體，語言的創造，修煉和純化，顯得非常重要。’85新潮後期，我已經感受到這方面的欠缺。作為視覺藝術，語言本身決定了內容的深度和價值，如 果語言貧乏，語法結構簡單，講故事肯定也是簡略，乏味，蹩腳和語無倫次的。
高名潞：舉個例子，賈樟柯的《三峽好人》，從題材上我們讚賞他，因 為畢竟在眾多的導演都去搞那些商業電影的時候，賈樟柯還能夠去表現三峽，這樣一種大變遷當中的悲歡離合，至少從人道主義，從人情這個角度應當讚賞。
但是當你看到賈樟柯電影的表現語言和形式時，不得不承認它的表現語言和形式太粗糙了。他不能把故事講得更加豐富含蓄和哲理化一些。日常並不是那樣直白， 儘管日常通常都是直白的。他的故事依然是20世紀90年代以來所謂的紀實性電影的延續，缺乏精純和豐富感。就像中國當代很多藝術家畫符號一樣，西方人一看 到“三峽”這個題材便認為這是中國特有的，他們覺得中國就是粗糙，中國人講故事粗糙，並理所當然把它當成中國本土鮮活的東西來接受。這種接受本身就是扭曲 的。我覺得我們還需要鼓勵有哲理的、能夠更深層地啟發公眾思考的複雜性的敘事邏輯的電影和視覺藝術出現。所以我覺得現在提出抽象藝術的思考、反省，實際上 還是很有當代意義的。