文/ 張曉淩
當代中國畫壇，拾古人遺唾成風，且釀成大勢。多數作品，名曰為臨習傳統，實則是創造力枯乏的表現。過度氾濫的傳統圖像翻版，已讓中國畫漸入因襲的蹇鈍之局。在以創新為核心價值觀的社會裏面，這種局面讓人多少有些哭笑不得。然而，不管中國畫家找到多少託辭，採取多麼高妙的回避態度，他們都無法繞過如何構建中國畫現代形態這一現實課題。所幸的是，尚有一些藝術家對此課題保持了足夠的勇氣和興趣，其創作足跡，有效地延續了百年來中國畫現代性探索的歷史。杜大愷就是其中最具代表性的一位。
夜讀杜大愷的作品，只覺清洌異香拂面，新圖像所透散出的當代生活氣息，仿佛逐去夜的沉重，昏然已久的視覺，猶如被重新激活，心情亦從困頓中蠕活過來。最讓人興趣盎然的，是杜大愷畫面中對當下生活的敏感，對其場景隨心所欲的擇取，新筆墨書寫中的從容與悠然，以及由此形成的散文般的自由。細察之下，從每一個微小的、不起眼的景物構成和筆墨探索中，我們可以輕而易舉地辨識出杜大愷為中國畫新形態所付出巨大勞動的痕跡。用“煉金術士”來形容杜大愷的工作性質或許是貼切的，因為他的畫面天然帶有實驗性質——以實驗開始並以實驗收場。這樣的工作姿態，不僅讓杜大愷一直與所謂“傳統派”保持著理性的距離，而且亦與他所景仰的先輩如林風眠、吳冠中的藝術相去甚遠。因而，杜大愷的當代水墨探索之路，看上去更像是一個人的。
杜大愷早年曾從事裝飾藝術創作，在陶瓷、金工、纖維、木、石、漆等各種工藝門類中均有所斬獲。所師者，如龐薰琹、祝大年、吳冠中、袁運甫等多為革故鼎新的倡導者和踐行者。略嫌駁雜甚至有些迷離的藝術起點，決定了杜大愷藝術認知結構和實踐方式的開放性，而其中不斷釀造的革新意識，則使他註定要成為對未知領域充滿好奇並加以探索的人。這種景象獨特的魅力在於，藝術家沉醉於其中，以感性創作的方式超越了中國畫面臨的一系列難題。譬如，在對待藝術史和當代生活的關係上，杜大愷更注重在當代生活感受中尋求新視覺元素，而不是像“傳統派”那樣，在藝術史的圖像中翻翻揀揀。長于讀史，喜歡理論思考的杜大愷一直以為，晚明以來，以藝術史圖像為創作藍本畫風的過盛，是導致晚清中國畫衰頹的主要原因。因而，從當代生活的敏感中為中國畫提供新視覺經驗，恰恰是對藝術史負責任的表現；再譬如，在“中西融合”這個課題上，杜大愷也表現出少有的通達，既強調西畫訓練對擴張中國畫表現力的功用，又認為在精神層面上，“自己是很中國的”。近代以來，中國畫從“天下”意識移位於“世界”背景之後，“中西融合”、“亦中亦西”不僅僅是藝術家的創作方式，更是一個民族文化的歷史宿命。面對這個歷史前提，杜大愷開始漫長的思考並給出了自己的答案：即超越這個宿命的唯一方式是，以當代生活中的生命感受和視覺經驗為起點，在保持中國畫審美韻味的同時，吸收西畫乃至設計的表現手段，創造出中國畫的新形態。有了這些思想方面的成果，杜大愷坦然而輕鬆地完成了對水墨畫與中國畫概念之爭的超越。在中國畫壇，這對概念之爭始終糾纏不清。激進一派，多強調水墨的材料屬性，而否定其文化含義和特有的表達方式；穩健一派與之針鋒相對，排斥水墨在當代形式實驗中所産生的新的可能。杜大愷一直不太在意這類論爭，在他的創作中，筆墨對當代視覺經驗的表達並未影響其特有的語言韻味，而且後者有效地讓當代圖像平添了幾分古典詩意，將其從平凡甚至卑瑣中提升至抒情層面。在這種機智而獨特的創作實踐面前，上述概念論爭就有些饒舌且乏味了。
讀杜大愷的畫，強烈感受之一，就是他對當代生活中的各類物象有著宗教般的迷戀。其原因在於，這些物象既是他獲取新視覺經驗的來源，也是他機智的文化策略——從現實物象、題材中所得到的新視覺經驗，將有力地帶動筆墨、語言的革新，從而完成中國畫新形態的構建。因而，敏感於當代生活各類題材，是杜大愷藝術的邏輯起點。弄懂這一點，我們才會理解杜大愷對當代生活題材放縱式地捕獲——摩天樓、廣告牌、轉播塔、漁村、路燈、鐵絲網、高速路、標誌牌、圍墻、廠房等等，一古腦地進入了畫面。這些在傳統中國畫看起來卑微、邊緣的物象堂皇地取代了主流題材的地位。更為有趣的是，即便是傳統山水題材，在杜大愷的新圖像中，也被剝奪了神聖的外衣，只能作為新視覺經驗的元素而存在，從而失去了被表達的主體地位。杜大愷並未刻意將這種變化誇大為一種革命，而是在溫文爾雅的實驗中完成這一切。多年積累後，杜大愷已在不動聲色中成為當代視覺經驗大家，其數千張作品毫無重復的圖像，驕傲地展示出令人驚嘆的新視覺敏感及豐富性。在這方面，我們可略舉一例。創作于2006年的《憶昔青海路上》與2007年的《難忘青海》兩幅小品，雖描繪對象一致，但無論觀物視角，還是表現方式都截然不同。前者以動態平視的視角呈現出意象狀態下的風景，而後者則以靜態半俯視的視角呈現出速寫化的景觀；前者以線條的暗示性塑造空間，輔以渲染的彩墨以呈現空間的豐富性，而後者則以平面性積染塑造空間，輔以短線而豐富空間的層次；雖然，兩幅畫都以線面結合的方式營造畫面，但卻根據表達心境的不同而採用靈活的手段，使得畫面呈現出既有關聯又有區別的視覺經驗。
對當代中國畫創作而言，新視覺感受幾乎具有革命性的價值，因為它將為筆墨的變化提供源源不斷的感性經驗，有力地激活筆墨的表現力，由此所構建出的當代筆墨形式及圖像，不僅是藝術家們個性自我拯救的最佳方式，也是當代中國畫的希望所在。在杜大愷的創作歷程中，這一當代性自覺完美地轉化為中西融合的實踐方式——以傳統筆墨重建為主軸，參以西方現代繪畫方式與元素，並輔之以現代設計意識，以此促成新圖像、新筆墨形式的誕生。在我看來，這種實踐首先對筆墨有解放性意義：筆墨不再屬從於傳統程式與觀念，而是在新視覺經驗的基礎上，依據藝術家的個性而被重構。在此過程中，筆墨超越歷史羈絆，並經常游離于物象之外，自由地展示出線、墨和色彩的自身價值，在抽象性、抒情性層面上展開中國畫當代性敘事。杜大愷近幾年的創作一直踐諾於此，所獲回報，自然也就非常豐厚，閱讀這份豐厚，是一種極大的視覺享受。《我令一山成三山》以水墨團塊結構與線的穿插、糾纏，刻意炫耀了筆墨的表現力，《烏江岸邊水鄉情》則是墨、線的交響曲，用筆的隨意性被誇大到了極致，這些作品令我們驚詫于筆墨當代性魅力的同時，也深深折服於杜大愷在筆墨實驗中所表現出的勇氣和謀略。
在杜大愷的實驗藍圖中，畫面結構和形象的多變性亦是關鍵性課題之一。閱讀其眾多作品，我們很難尋覓到相似或相近的結構。稍加探究，不難發現，五花八門結構畫面的方式，一方面來自於杜大愷視覺感受的豐富性；另一方面，則是杜大愷奇異的想像所致。讀畫途中，信手拈來，便有數種結構和形象紛遝而至：抽象的、寫實的、表現的、寫意的、構成的、無結構而結構的、混合式的等等，難以勝數。不妨列舉一二。在2007年創作的《時雨續今昔》中，杜大愷以大塊面濕墨積染的方式塑造江南水鄉瓦屋毗鄰的景觀空間，直筆勾畫瓦屋結構，淡墨渲染瓦屋墻壁，而庭院中心處的遮陽傘，則以水墨為骨，並施五彩描繪傘邊，不僅有效地交代出空間，而且為整幅畫面點綴出視覺重心與語言節奏，也使中西兩種視覺語言得到了很好的融合。這是一個典型的寫實性結構。而同年創作的《聲色喧嘩勝管弦》則以點、線、面、墨與色、線與塊的抽象構成關係強化畫面的韻律感；在處理現代建築與山水關係方面，杜大愷較喜歡運用混合式結構，即將寫實、寫意、抽象等形象巧妙地共置同一畫面，在略不經意的相互反襯中，形成一個整體性結構。畫面結構和形象的豐富性，讓我們很難以傳統方式為杜大愷命名——抽象藝術家？寫實藝術家？寫意藝術家？抑或是癡迷于私密性實驗的“煉金術士”？
也許是杜大愷太醉心於新形式的構建了，以致于他忽略了繪畫語言以外的職能，不知不覺中成為一位“純繪畫”藝術家。而事實上，這正是他所要達到的目標。表面上的不著色相，暗含著內在的追求：以純粹性筆墨形式和圖像構建，來復原繪畫自身的價值。在杜大愷的繪畫理念中，當代繪畫的終極目的，是給當代人提供視覺享受和心靈愉悅，而不是喋喋不休的道德説教和故作姿態的哲學思考。因此，杜大愷有意誇大了畫面中的閒適、自由、散淡、輕鬆等品質，讓它們不露痕跡地密布于用筆、著墨和圖像中。閱讀這些畫面，並享受獨有的輕鬆與自由時，我私下揣測，杜大愷並非一味地在形式層面上做文章，他還將這種希冀寄寓于內：在人們的閱讀中，畫面的抒情性本身將成為當代人性的一種拯救方式。不是嗎？在當下，還有什麼比自由、散淡、抒情更接近人性呢？果真如此，這些新筆墨圖像便具有了難以言説的道德性含義。
杜大愷的創作給我們提供了太多的話題，如何理解他的獨特性？如何在中國畫發展的文化脈絡上估量其價值？面對這樣的問題，我唯一能做的，就是穿越紛繁變幻的新圖像，探究其內在質地的一致性，從而清晰看到新圖像與價值原點之間的血脈關係。簡單地説，這個內在質地就是筆墨中傳承並流淌的中國的、東方的文化精神，它並不因外在形態的當代性實驗而被淹沒，相反，它恰恰因當代形態所具有的活力而呈現出來，因為這種活力就是它自身的活力——這也許是中國畫作為人類最古老畫種延伸至當代的全部秘密，而杜大愷非常幸運地成為窺測到這個秘密的藝術家之一。因此，他當下的創作，不僅僅是結果，更多的是啟示。