文/ 高天民（中國美術學院教授、著名美術評論家）

想來，我與賢飛結識已有近25年了。在這四分之一個世紀裏，無論是國家還是我們個人都發生了翻天覆地的變化，而賢飛的變化尤其令我吃驚。在不多的幾次見面中，賢飛每一次都給我留下了深刻的印象。其中最深刻的印象還是兩點：他在敦煌的經歷和他作品的高産與成熟。最初我並不知道為什麼他會在藝術上選擇了西部，選擇了敦煌作為他藝術發展的起點——而這個起點恰恰又是他的最終的歸宿，但我卻通過他的作品清晰地看到，賢飛正是通過敦煌找到了自己的位置，並在其中創造出一個自己的世界。

賢飛最早對敦煌的注意大約是1987年前後。那時我還在他家鄉的一所師範學校任教，有一天他突然來找我，説他剛從敦煌回來。而這時我已幾年沒有見到他了。看著他厚實的行囊和疲憊黝黑的面龐，我知道他的收穫不小。從他那裏我得知，這幾年他幾乎走遍了西部，從風土人情、歷史淵源等各方面對西部進行了全面的考察。西部的一切都使他激動：曠遠而繁茂的原野、豐厚而深沉的歷史，以及特殊的文化和藝術。這一切形成了一個不可分割的整體，塑造了敦煌的品格。他告訴我，在那樣一個特殊的環境中，面對蒼涼而又豐厚的現實和歷史，就仿佛置身於一個虛幻的空間之中，人的一切慾望都在這個真空般的世界之中被消解，以致其靈魂和心靈得到徹底的凈化和昇華。我知道，那時正是國內美術界文化熱處於高潮的時候，不少藝術家正是通過對西部的“發現”而走上了自己的藝術道路。而賢飛的這些感受似乎與所有的人沒有什麼太大的區別。然而，賢飛的感受卻絕不是故作深沉，而是與他的親身體驗緊密結合在一起的。

其中最令我感到震驚的是他的生死體驗：有一天，他已好幾天沒有像樣地吃飯了，只好以睡覺來抵禦饑餓。當他第二天醒來的時候，一夜的風沙灌滿了殘破的房屋，幾乎已將他覆蓋——那種悲涼的感覺是何等的強烈！然而他爬起來後又忍著饑餓再次向著敦煌進發了。

賢飛的這種生命體驗是刻骨銘心的，也由此奠定了他的作品的基調：生命體驗中的文化思考。可以説，賢飛是以他的生命體驗來進入敦煌和敦煌文化的，或者説，他通過他的切身的經歷與體驗將自己與敦煌合二為一了。這顯然不是誰都能做到的。也正是因為賢飛所具有的這種獨特的經歷和體驗，才使他對敦煌和敦煌文化有了與眾不同的理解和闡釋：一種將敦煌和敦煌文化置入一個廣闊的時空之中的大文化、大生命的宏闊的歷史意識。他的巨構《大夢敦煌》（2003）、《西出陽關》（2003）、《黃河》（2004）等作品（均長3米以上），就是這種意識的具體體現。他在這些作品中首先為我們營造了一種博大、深沉的歷史氛圍，把觀者帶入一個跨越時空的歷史文化情境之中。當我們站在這樣的作品面前的時候，便會不由地被其中所傳遞出的那種崇高感所震懾。崇高美之所以總是被美學家們界定為審美的最高境界，就在於它所喚起的無利害的審美意識具有跨時空、跨文化、跨歷史的統攝力，而這種統攝力又往往是以悲劇的形式實現的。賢飛的作品正是要以這樣的悲劇性的震懾來勾連起人們共同的歷史記憶。這種記憶中既有中華民族的輝煌，也有歷史的蒼涼，但它們卻一起構成我們文化上的血脈紐帶，促使我們在歷史的沉思中建立起面向未來的動力。

近代以來，敦煌文化之所以受到人們的普遍重視，不僅因為其石窟藝術的高度成就和在民族藝術發展中的連結關係，更重要的還在於它構成了中華民族文化傳承中重要的一環和象徵，其文化上的豐富性和象徵意味為人們提供了無限的想像和闡釋空間。也正是因為這樣，近代以來有大量的文化學者和藝術家對敦煌文化和藝術給予了極大的關注，人們從中獲得了各方面的啟示，也做出了不同凡響的創造。從上世紀三十年代開始，敦煌藝術就為中國藝術的現代進程做出了突出的貢獻。張大千、趙望雲、常書鴻、董希文、關山月、潘絜茲等大量藝術家紛紛奔赴敦煌，從中獲得了有益的養料。敦煌也在隨後的藝術發展中成為一個歷史的轉機，對於發現東方，樹立民族文化信心起到了重要的推動作用。從此以後，中國藝術家開始了全面的現代民族藝術形式的探討，並出現了如董希文、潘絜茲等藝術家那樣富有價值的藝術作品。“新時期”以來的藝術家對敦煌的重新發現就是在這樣的歷史背景中展開的，但顯然已有了很大的不同。對於敦煌藝術的寶貴藝術資源，他們以現代的眼光去發現、組構和再造，表達出新的理解。賢飛的藝術就是其中的一個重要方面。從以上分析可以看出，與一般人不同，賢飛的藝術更多地是將個人的生命體驗與敦煌藝術所承載的民族文化的內涵緊密結合在一起的，或者説，他將個人與民族文化和命運聯繫在一起了，這也正是他的作品總是具有一種宏大的歷史意識和震撼人心的力量的原因所在，他的作品也因而獲得了一種長遠的文化價值。

對於這種價值，賢飛是通過其特定的藝術形象來表達的。《敦煌之門》（2007）是賢飛表達他對敦煌藝術的情感的又一巨制，但與以上幾件作品不同的是，他在這裡直接選用了敦煌壁畫中的形象作為其創作的素材。如果説以上作品是對歷史與文化的思考的話，那麼這件作品則是對敦煌藝術的禮讚和禮拜。對敦煌藝術的讚美是賢飛發自內心的真實情感的流露，這種情感對他來説是至高無上的——一種充滿了宗教崇拜意味的情感。為此，他採取了西方文藝復興壁畫的三聯畫形式：基督位於中間，兩邊圍繞著供養人。所不同的是，中間的“基督”恰恰是作者本人——被崇拜者被置於崇拜者的地位，而他所崇拜的又恰恰是原來的崇拜者。雙方地位的置換就使得作品本身更有意味，其原來的意義也發生了根本的轉變：敦煌藝術已不再是原本的宗教崇拜對象，也不再僅僅具有宗教的功能，而是成為與國家命運、民族興衰共生的文化符號。正是從敦煌藝術中，賢飛找到了自己的藝術道路，並逐漸形成了自己的藝術觀：“我在敦煌的藝術空間裏行走，面對世界文化的多元化，探索走大文化、大藝術的道路，以象徵的詩意手法，展現我心中的那片凈土。敦煌給予我藝術生命，敦煌的藝術精神，使我從中領悟到了藝術的真諦。我帶著夢想在古老的敦煌藝術寶庫中吸取營養，尋找靈感，內心充滿了希望。”由此，敦煌藝術作為一種文化符號不僅以其傳統的存在而受到人們的崇拜，更重要的是其中還蘊含著現代轉化的因素，成為現代藝術家不斷演繹和創造的源泉。

對敦煌藝術的禮讚和禮拜，以及自己的親身經歷與體驗，使賢飛自然地選擇了一種表現的語言方式，這與他內心表現的衝動與激情、他的性格，以及他所要表達的內容是一致的。他憧憬著古老的中華文化再展雄風，不斷從敦煌藝術中汲取有益的養料，探索著傳統藝術的現代之路。這使他的作品實際上在其表現的藝術語言上有著豐富的面貌：表現的、抽象的、詩化的、寓意與象徵的等，而所有這些都來自於敦煌壁畫的啟發。賢飛是以系列性來顯示其階段性研究成果的，其中主要有《失落的風景》（2003）和《敦煌遺跡系列》（2003）《飛天系列》（2004）、《飛天印象系列》（2004）、《古壁印象系列》（2005）、《印象敦煌系列》（2008）等，這些作品表明瞭賢飛在其“大文化、大藝術”主旨下的不同的關注點和探索方向。《失落的風景》和《敦煌遺跡系列》是從此前的表現性向畫面自身回歸的兩個過渡性系列作品。在這裡，他對“敦煌”的情感表現變為“敦煌”的意象，也由此增加了畫面本身的美。意象的提煉使得作品日益抽象，並突出了材質本身的美感。但賢飛不是為畫面而畫面的，他的材質美中透露出明顯的古典氣息和中華文化博大精深的氣質，而這正是他通過敦煌藝術體味出的對傳統的理解和闡釋。這在他隨後的《古壁印象系列》、《印象敦煌系列》等作品中表現得更為明顯。

“飛天”是敦煌藝術中最具特色的題材之一，許多藝術家都給予了關注。但在我看來，“飛天”形象一再出現在賢飛的作品之中，並不僅僅是因為其形象的獨特性，還在於其背後所隱含的文化象徵意味——它不再是佛教中的自由之神，而是象徵著一個文明、發達、現代的中國。但我們在這裡更關注的是其作品本身所展現出的文化意味。賢飛的作品中大量地使用了黑色，這自然是其表現的需要，也增強了其作品的厚重和力量感，但他在“飛天”系列作品中卻將其提煉出來，從而獲得了一種水墨畫的效果。這種簡練的表現手法，已不是對敦煌壁畫簡單的複製，而是形成了一種語言——一種東方式的中國的語言。也許，這是賢飛作品中最具有價值的探索和成就。但總的看來，賢飛的藝術有多個發展方向，其未來還無法定論。

我曾用“行者無疆”為題來概括畫家王雄飛多年來對他的岩彩畫的不懈追求。而實際上賢飛對他心中的敦煌的嚮往同樣如此。由此看來，“行者”不僅是一種形象，更是一種精神，其特徵就在於他從不滿足於自己而不斷地探詢和追求，為了這種探詢和追求，“行者”總是遊走于一個廣闊的時空之中進行精神的曆險。賢飛就是這樣一個探詢敦煌藝術的文化意義和追求民族文化家園的精神所在的曆險者，他數十年如一日地關注敦煌的歷史與今天、體察敦煌藝術的當代文化意義、宣傳敦煌文化，在上千年的歷史時空的大跨度文化關聯中思考傳統與現代的關係，並不因潮流的遷移而有絲毫改變。因為敦煌以及敦煌的文化精神已經深深地嵌入他的每一個細胞，成為他生命的一部分。

2010年3月