人應該像一條河一樣，流著、流著，不住地向前流著。——艾蕪《南行記題記》

人只能踏進同一條河流。這就註定了我們只能以另外的方式，擊穿記憶的堅冰，重返那些曾經經過卻以為司空見慣、不以為然的時空。

藝術應該就是其中最重要的方式。這種以每個人滿足自我為第一需要的欲求，真正記載了此時此刻的一切所在；它也許是微不足道的，但卻開啟了人類對自我發展進程進行實證的一個過程。

雲南，對於出生和成長于斯的藝術家來説，有著複雜和難以言表的感情。通常在內心存在著兩個雲南：一個是神話般的故鄉——雲的南方、詩意的大地，由鍺紅和孔雀綠構成的無邊風景，豐富多姿的民族、方言土話、飲食、花香、詩歌、傳奇、歌舞，值得用一輩子來細細地、不慌不忙地體味的一切；另一個雲南則是永遠費勁和吃力地追逐時代之尾，時而固步自封，時而驚慌失措、陷入盲目的故鄉。時至今日它仍吻合當年埃德加•斯諾在半個多世紀前對於昆明的精準的描述：“這座城市是許多道路的匯合點——即是一條鐵路的終點，又是若干馬幫旅途的起點；即是東西方最後的接觸點，又是東西方最早的接觸點；即是通向古老亞洲的大門，又是通向中國荒蕪邊疆的大門……這個城市伸出一隻腳警惕地探索著現代，而另一隻腳牢牢地根植于自從忽必烈把它併入帝國版圖以來就沒有多大變化的環境中。”今天部份充斥著荒誕和絕望的死氣沉沉的景向，雖然已經有所改變，但現在的雲南仍是政治上的國家邊陲，經濟上的二手城市，文化上的盜版和嬌飾風情的氾濫之地。對於藝術家來説，這種愛恨交加的雙重矛盾，即是存在的困境。其實，存在本身就是藝術的困境，也可以説藝術是在困境中存在著。每當走出一個困境，它又步入新的一個困境。藝術不是解決困境，而是不斷地去發現困境、不斷地突破困境；困境終結的那一天，也就是藝術終結的那一天。沒有困境就沒有藝術。從這個意義看，雲南自90年代産生的一批藝術家的社會實驗和藝術活動，以直面現實的方式區別於以往的民族風情和邊疆文藝；它不是一個孤立的現象，而是匯入當代藝術的一脈——不僅將從85新潮發展出來的現代思潮和社會化的進程帶上了全球化的舞臺；同時也是將一種發生於昆明、大理、麗江的城市化維度和敘事置入中國語境。

從歷史和地理上看，雲南是文化落後的南蠻、煙瘴之地，被外力征服似乎是必然的。雖然地緣和文化的征服是共同發生作用的，但雲南地區一直試圖表現出某種在地緣和文化上的相對獨立性。長期以來，雲南被定義為排斥在主流意識之外的“國家邊陲”和“異象之邦”。有關雲南魅力部份以及文化的獨特性、邊疆風貌、民族奇俗和世外桃園等等，似乎被過度闡釋了。其實，雲南作為一個表達空間方位的詞彙，已經被漢文化的意識形態改造成富有政治意味的多意詞。從政治體制、軍事技術和文化藝術等方面來看，雲南不僅在地理上，也在文化上處於中華帝國的邊緣位置。因此，它一直受惠和從屬於中原，並且以帝國的北方為中心的雲南也不可能獨創出超越中華文化的獨立話語體系，中原文化及話語體系在地緣上的滲透和現代化，最終導致了雲南各民族的漢化，這方面我可以將之歸為文化影響和擴張的結果，今天延綿的雲南山河依舊，但自然地貌的作用如同宗族社會一樣早已成為過去時，如同古老的土壤中培植的未來主義樣品，彩雲之南的現實是一種落後與超前、迷信與幻想、以及歷史與未來的詭異雜交。

上世紀70年代末，藝術界最令人耳目一新的創作革新發生於雲南——後文革時期的疏離政治教條的形式主義風格拉開了一個區域和一個時代的序幕，從而隨之形成了一套固定描繪邊疆風情和秘境的樣板模式。80年代中期以“新具像”為代表的藝術群體運動，實質上是一個尋求藝術表達的自由和實現藝術在社會變革中的啟蒙作用彼此交融雙向並進的文化運動。作為思想啟蒙的成果，藝術家成了社會中的精神探險者，其中毛旭輝、張曉剛、潘德海等是其中的先驗者。

90年代的到來，市場經濟體制的確立，使得中國社會生活的內涵發生了更為本質的變代。藝術面臨的外部環境與80年代有著幾乎根本的差別：一方面社會景觀和生活內涵的變化不斷要求藝術在當代社會中找尋到自己的位置；另一方面，這種變化又不再是一個單純的“自我表達”和“生存經驗”之類的中國問題，而是和“全球化”糾葛在一起。在本土發生的藝術現象無論在文化涵義上還是在藝術方式上，都具有今天全球藝術發展的一般特徵，也需要逐漸鍛練出具備與國際藝術界對話的能力。以本次展覽的參展藝術家為例，他們在上述的背景下的漸次出場，走向國際舞臺。

歷史無疑是一切瞬間和事件的總合。當一些具有特殊品格和旨趣的人，在對於了然的命運的抗爭下，日復一日、年復一年默默地以藝術表達一種非同尋常、別有意味的視野。這個展覽呈現出由90年代開始在雲南發生併發展至世界各個角落的藝術創作，不僅表達了個體的深刻觀察與思考，也將成為一種時代記憶和懷想。

與任何一個遠離中心的封閉的小城藝術家的成長經歷一樣，有感於家鄉殘酷和落後的現實，藝術家和有識之士總是將尋求文化改變與發展動力的目光投向外部世界。生長在雲南的人們總是將這裡的內陸湖泊通稱為“海”，以此象徵對於遠方的渴望……同時，文化和藝術的最早的啟蒙和影響，在一個沒有當代藝術系統的國度和城市，只好依賴口傳、耳聞、通信、閱讀和手抄以及遊歷。藝術家的出走和遊歷、相互的交往，是中國地下藝術得以創造、生存和傳播的唯一空間。那裏面孕育了一代前衛藝術家和他們的觀眾。遠離北京、紐約和巴黎的藝術家的社交方式以及藝術的傳播渠道，大體是靠藝術家們坐著火車、飛機來來去去。90年代以來，中國許多藝術家在國外和北京遷徙和奔波的命運，好像延續了我青年時代在重慶和西雙版納、圭山和昆明之間所開始的遷徙。我以為這些藝術家們的遷徙，肯定不是到了西方和北京以後才開始的。反過來，也不是説留在國內、在雲南的藝術家們就沒有開始他們的遷徙的征途。大多數人主要體驗和知道一個文化、一個環境、一個家，有遷徙和流浪的經歷的人至少體驗過和知道兩個，這個多眾的視野産生的一種覺知，覺知同時並存的面向，而這種覺知借用音樂的術語來説是對位的。遷徙和流浪是過著習以為常的秩序之外的生活，它是遊牧的、去中心的、對位的；但每當習慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發出來，最終，藝術家就是被放逐在自己的藝術創作的語言中。語言是通向未知的道路；這條條道路的每一點、每一站都是藝術家的故鄉和祖國。故鄉和祖國永遠在前方，在前方等著他。

地理上的放逐和出走只是放逐的一種最簡單和表面的形式；藝術家只有在精神和語言裏才能到充分的自由。所以出雲南的藝術家的故鄉是自己的語言和作品，而不是地理概念的故鄉。

本次展覽重視和試圖探討這類“遷徙”和“出走”的經驗。對於藝術史創作的特殊意義，一般來説，研究藝術史的批評家們比較看重藝術、作品和藝術潮流的關聯性，偶爾也觸及藝術家與藝術家作品與作品之間的活動和現象，但這些現象往往被放在形形色色的藝術理論的框架下討論，因此，只是把它限于個別藝術的個人經驗。這種藝術史寫作暴露出很大的盲點，它不重視“遊歷”和“遷徙”這一因素，不能把它視為藝術發展的必要社會發展條件來看待，更不能把它上升到普遍的理論層面進行討論。《出 雲 南 記》是90年代以來中國當代藝術走向的一個脈絡和縮影，相互呼應著層出不窮、生機勃勃的“出四川”、“出湖北”、“走西口”、“下廣州”等時代浪潮。他們的經驗證明，藝術在遷徙和出走的形式下，産生的比較、交換、分享和流通，不但是一個有趣的現象，而且是理解雲南90年代至今形成的這樣一個當代藝術的繁榮和高潮期的關鍵環節。這種超越地域的遷徙和出走不僅在特定的歷史條件下構成了必不可少的傳播手段，它更從根本上是中國當代藝術的創作源泉、出發點、和新動力。作為一個動態的概念，有助於我們發現一些通常被正統藝術史的框架所遮蔽的現象，比如個人、社會和作品之間究竟是如何互動的？原有的藝術模式是如何被突破的？藝術家是如何在中心和邊緣的衝突中建立起“我的世界”的？由此所帶來的雲南生態的改變的標誌是上河會館和創庫藝術主題社區的形成，它提供出這樣的啟示：無論你從未離開或者遠行他鄉，雖然身體會被現實和地域重重圍困，心靈卻可以通過藝術走向四面八方。

許多年來，我一直被一種激情所征服，這種激情將我們所熱愛的故鄉以及優秀的社群品質，同我們所渴望的外部世界聯繫起來。我以為正是這種內在的熱愛和對外的開放及參照所凝聚的強大動力，促進了20世紀，特別是90年代：中國社會經歷了由政治到商業，由計劃經濟向市場代及從本土到全球代轉型的巨大改變，發端于雲南的當代藝術現象以其滲透社會各個階層的活動和作品，廣泛深入的展示了這種震撼世界的變化，甚至直接成為了推動社會促進城市發展的一種重要力量。本次參加展覽的一批藝術家：吳文光、曾曉峰、任曉林、曾浩、朱發東、段玉海、李季、羅旭、欒小傑、劉建華、何雲昌、武俊、唐志剛身體力行地對進行于巨變歷程中的中國人精神和生活狀態進行了深入的反映，他們的藝術實驗和表達，突破現實的勇氣和不懈的精神追求，不僅呈示了難以取代的時代價值，而且始終給我們以超越地理和時空的感動和沉思。

歷史從不描述凝重的事物，它只處理仍在運動的往事。本次展覽不只是一些記憶，更是一堆值得面對的問題。當我在稿紙上寫下展題《出 雲 南 記》時，我十分清楚：雲南是一個我們終其一生，永遠無法走出的地方！正如阿波羅登月號宇航員杜克返回地球後説：“人們總問我登月發現了什麼？其實我所發現的就是地球。”每每對未知世界的探索，揭示更多的並不是目的地，而是探索者的始發之鄉。

讓我們隨這個展覽一起走進這些熟悉而陌生的場景。在恍惚的意念中，在無數次的出走和回歸，在心有所繫的記憶中，重涉昨日之河。

文/ 葉永青

2010年2月25日于雲南•大理