文/ 包林
1985年，美國波普藝術家羅伯特•勞森伯格的個人展在中國美術館舉行，可以説這是八五美術新潮的導火索之一。觀念先行，不破不立，一時間對主流藝術樣式的紛紛叛逆成為中國當代藝術的前衛性標簽。自此，改革開放讓中國的年輕一代藝術家不同程度地接受了美國當代藝術各種流派和風格的影響，以至於近年國內某些人驚呼美國的當代藝術是“中情局陰謀”，這似乎又一次佐證了栗憲庭先生的觀點：“重要的不是藝術”。但時隔二十二年之後的2007年，《美國藝術三百年》展在中國美術館開幕，細心考察，我認為美國的當代藝術自有其內生性演變邏輯，從二戰後的抽象表現主義到波普藝術運動，再到今天的新表現主義繪畫，美國的當代藝術從未離開過藝術家自身對客觀世界的思考和藝術家自身在這個世界上的生存體驗，進一步説，藝術家仍然在堅守繪畫的邊界。
2010年3月，新綠尚未綻開，清華大學美術學院美術館將迎來一位令人尊敬的藝術家，大洋彼岸波士頓大學教授約翰•沃克（John Walker）的繪畫個展首次在中國展出。約翰•沃克年逾七旬，從其早期作品看，沃克不同程度受到傑克遜•波洛克（Jackson Pollock）、威廉•德•庫寧（Willem De Kooning）、克裏福特•史蒂爾（Clyfford Still）、弗朗茨•克萊恩（Franz Kline）、理查德•迪本科恩(Richard Diebenkorn)等比其年長的藝術家影響，堅持架上繪畫，一直在探索當代語境中的空間、色彩、意象和用筆，其畫作早已被歐美社會熟知。我以為在這些藝術家心底，“重要的還是藝術”，因為他們在以畢生的繪畫實踐來追求一種充滿生命活力的藝術表現形式。
我近年一直在關注歐美當代藝術家的創作活動，只不過他們那裏沒有中國這麼熱鬧和折騰，從德國的新表現主義到義大利的超前衛藝術代表人物，以及到當下正在崛起的新一代歐洲藝術家如簡•克拉特、呂克•圖伊曼斯、瑪奈娜•杜馬斯、馬克•德格朗尚等等。走了一圈我才知道“回到架上”其實就是一個偽命題，這些藝術家們從來就沒有離開過“架上”的探索，他們的存在意味著繪畫魅力的存在，從而也意味著藝術天生的不確定性和開放性的存在。我相信無論是在歐美還是在中國，選擇繪畫就是選擇生命，選擇觀看立場就是選擇信仰，而選擇藝術的不確定性和開放性則可以讓藝術家的生命感知常新。
我是年初在袁佐家裏見到約翰•沃克教授的部分風景寫生小油畫的。袁佐剛從美國回來，小心翼翼地將這些畫逐一攤開擺放在長沙發上，再將落地燈拉近，讓光線均勻地灑在這些一本小説書大小的油畫上。我眼前一亮：那些飽滿的色塊、自由的筆觸、無意識的留空以及一些時隱時現的底板痕跡在光線的刺激下頓時都跳躍起來，形成點、線、面的自由交錯，形成一種充溢的、沁人肺腑的氣場，更形成時而舒緩，時而高昂的旋律在向畫外流淌，讓我聽到海灣的風聲、濤聲、還有鳥叫和蟬鳴，讓我嗅到林間的氤氳，沙灘的腥濕，還有岩縫中綻開的花香……。承載我所有感受的這些風景油畫是畫在一種叫“bingo cards”的小紙板上，只有18公分長13.5公分寬。據袁佐介紹是一種美國人玩的老式紙牌，上面有方格和數字，是沃克在海灣住宅附近的一處房舍中偶然找到的。乍一看沃克是在作“bingo cards”的填色遊戲，但令我驚嘆的是藝術家許多年來一直是在這樣的方格數字紙牌中填寫自己的直覺，經驗告訴我長時間面對同一個景物是單調和枯燥的，但沃克則始終以一種鮮活的感覺在捕捉不斷變化的自然光影和色彩，畫下了如此眾多，尺寸統一但絕不重樣的精彩之作。
這是否就是約翰•沃克一直強調的“繪畫的直接性”？這是否就是一種“英雄主義”式的繪畫？
我感嘆約翰•沃克在在經歷或參與了西方所有以觀念為前導的後現代拼盤式盛宴之後，竟然開闢了這樣一個寧靜的“觀象臺”，他在緬因州達瑪雷斯科塔（Damariscotta）附近的海灣安營紮寨，藝術家十多年來面對大西洋的潮起潮落，太陽和浮雲，星星和月亮，還有岸邊光影斑駁的草叢樹木，水漬漣漣的沙灘，揮筆作畫，自由自在。我在沃克的畫冊上發現了一段藝術家的獨白，我試著翻譯了它：
“是的，我認為結構就在那兒，它是一種在場，我滿懷希望地畫著它，我將是最終唯一在場的人。是的，結構就在那兒，但在氣候和光線的作用下一切都在變，人的心境也在變，我意識到這種變化雖不會重樣，但卻是轉瞬即逝的。因此氣候和光線對我而言是至關重要的。昨天，或許是前天的傍晚，一場暴雨來臨，隨之産生了很大的雙彩虹，清澈亮麗，我們看著它們在水面升起，然後消逝。這是我見到過的最為壯觀的景色。我轉身對我的兒子哈雷説：‘你知道，沒有人相信我會去畫它，這樣畫看起來會很傻’。其實在我的畫中此類的題材還很多，許多似乎在犯傻的繪畫都來自我真實地觀察到事物變化的那一時刻。丘吉爾曾感嘆到：‘擁有陽光、色彩，平和及期望的畫家是幸福的，有著它們的終生陪伴，畫家永遠不會孤獨’。我對這些小畫頗感快樂，因為是我很榮幸地製作了它們。”
其實，在約翰•沃克以及之前的史蒂爾、克萊恩、迪本科恩等美國藝術家的作品中，我們還可以隱約看到早期美國風景畫遺傳下來的一些重要基因，特別是那種遠離歐洲的，具有單純強烈而又具有神秘色彩的原始光照，那是一種美洲大陸未曾被任何現代文明調教過的光照，沃克的數百幅風景小畫之所以絕不重樣，是藝術家將畫面之外的這種神秘光照放在了一個超驗的位置上，觀看它，記錄它、感受它的所有變幻和惠澤，從而得到大自然慷慨無限的回報。
退開來看，西方現當代藝術的演變總是在世界的本質和世界的表像這種二元思辨中展開的，任何藝術家都必須選擇自己的介入角度和觀看立場。世界是一個被結構化的物質世界，同時又是一個不斷被感覺所呈現的表像世界，例如印象派畫家追逐事物表面的光影，其後的立方主義則在尋找事物不被光影干擾的物質結構性；又例如抽象主義藝術在將所有造型元素歸納為單調的幾何圖形之後，新具象繪畫（或新表現主義藝術）又試圖恢復人們在現實生活中視覺感官的彈性。因此二十世紀蔚為壯觀的藝術史書寫就是在物質與表像、永恒與短暫、確定性與模糊性之間徘徊。而今天，當我們再次意識到這個世界又在所謂“科技理性”的統治下具有更大的不確定性之時，約翰•沃克的觀察、寫生和體驗再一次給我們提供了這個表像世界捉摸不定的佐證。從他的上段獨白中可以看到藝術家對自然物象的把握並非來自所謂的“經驗”，更非先入為主的“觀念”或“策略”，而是此時此地的“在場”，而在場的體驗是任何以往經驗或預先設計的觀念所無法替代的。應該説，作為知識的經驗對藝術家來説往往是失效的，藝術家可以將其懸置，甚至可以對抗某些共用經驗，去做一些如沃克所言是在“犯傻”的事情。沃克的畫至少能夠提示我們對以往的觀看經驗和審美慣性保持警惕，唯有這樣才可能獲得真正的個體生命“在場”以及鮮活的個體直覺體驗。
身為教授，過去十年中的每年春天，約翰•沃克都會帶著他的學生來到他的海灣住宅，每天讓這些弟子們在那片約50英畝的海灣地帶對景寫生，捕捉光影和色彩的變化。下午，沃克會逐一找到他們，品論作業或討論問題。據説現在美國的美術學院學生很少再去寫生了，在中國，攝影術普及之後，寫生也逐漸變成走馬觀花的應景之作。沃克則在他的海灣嚴格要求每位學生長時間固定一個視點，認真地觀察同一個不斷被光線和氣候改變的對象，並期望學生們能夠從已有的繪畫經驗中解脫出來，讓自己此時此地的第一感覺得以釋放。對他的弟子而言，沃克的這種現象學式的觀察、記錄和體驗無疑是一項嚴峻的“魔鬼式訓練”。
沃克本人、他的作品以及他的學生一起來到中國，我以為這種面對面的交流不僅有益於我們對中國當代藝術走向的思考，同時也將對當下的學院藝術教育改革有所裨益。
2010-01-23于清華園