文/ 韓朝

藝術家大概有兩種類型，一種是在風格的不斷變革中尋求創造的快感和活力，一種則在相對穩定的風格中追求深入與完美，前者求新，後者求好。工筆繪畫因其規則的嚴格和特徵的顯著，使躋身其間的畫家多歸屬於後一類藝術家，這是畫種的規定性和傳統影響雙重作用的結果。傳統越深厚，畫家背離傳統軌跡的可能性就越小，超越傳統的難度就越大。

傳統工筆畫經歷了唐宋輝煌之後至近現代逐漸跌入低谷，其主要原因在於一味承襲傳統的模式，即從畫到畫，換言之，就是多從臨摹前人作品入手，而非直接面對對象寫生，尤其人物畫更是如此。這樣便忽略了畫家對客觀對象鮮活、生動地直覺把握，最終導致高度概念化的形象處理和形式語言的程式化，它完全不能對應人們審美情感的變化與需要。同時也疏遠了傳統繪畫所講求的“外師造化，中得心源”的全部涵蘊。因此，何家英的著眼點是回歸直覺。回歸的過程是借助現當代繪畫形式尤其素描所提供的豐富真實的直覺感受展開富於創造性的工作，以此填充傳統演化軌跡中的薄弱環節。這是在新的層面上對傳統的拓展，是對“外師造化，中得心源”的真正延續。更為重要的是，這種回歸又是兩條線同時進行的，一是感性，一是知性。感性使畫中人物形象回到了真切充實的狀態中，知性又使之通過畫家心靈的過濾進入理想化的境地，兩者的互補最終實現了畫家對外部世界與內心世界的雙重寫照。這個過程是由內向外再由外向內交替轉化的，它包含了技法和精神兩方面的突破。何家英在西方素描裏洞見了傳統工筆畫所不具備的深入程度以及工筆與素描、東方與西方間的共性與個性、相融性與差異性，這為實現他的繪畫理想打開了一扇大門。無疑，深厚的素描功力是他的表現技巧能夠不斷深入的基礎，也是他將傳統寫實一路推向極致的關鍵。可以説，何家英不僅開創了新的繪畫風格，而且把它推向了相當完美的境地。他是“新”與“好”結合得非常成功的範例之一。

寫生是何家英找回直覺所採取的最為有效的方法，但他並沒有停留於此，而是借助客觀對象激活和發掘自身的表達慾望，完成內心情感的抒寫。與其説對形象的深入描畫反映出他對人物內心世界的敏銳把握，倒不如認為那是畫家自己審美理想高揚的必要載體和必經之路。因此，何家英注重對基本藝術規律的禪發，其繪畫技法也是圍繞這一思路展開的。在空間層次處理、勾線、著色、染法等具體手法上，他既保留了傳統中國畫的精神特質，又有所突破。比如畫家追求人物二度半空間的塑造，它既沒有西方化，也超越了傳統的單一平面性；既有厚度，又很空靈。不過多分染而接近平涂的著色手法，不僅避免了刻板，同時突出了線條的獨立審美作用。利用色彩間的鋪墊呼應在單純中畫出了厚度和力度。對裝飾性花紋、圖案和幾何化線條的巧妙運用則使畫面産生出很強的現代感，它統領下整體的氣氛和意境中，切合於樸素自然的審美取向中。凡此種種，都是何家英在感性與知性之間的整體駕馭能力的體現。

何家英在回歸直覺的過程中找尋到了生活與藝術、表現形式與審美情感之間的連接點，找到了真實的個性化體驗，並推進了兩者的內在關聯。面對漫長的創作過程，畫家不再感覺枯燥和單調，其中有的是探尋和創造的心理愉悅，因為在單純寧靜的畫面中融入了畫家強烈的生命體驗和精神追索的印痕。直覺是豐富的，它是提供創作的永久動力，它使畫家始終保持活躍和機敏的狀態。從《山地》、《十九秋》到《桑露》，立意造境越發深厚充實，人物刻畫越發豐富渾然。而在最近創作的《南韓留學生》中，用線越發圓厚勁挺，其氣磅然沛然。何家英的週密貫穿于每一個環節，使他的作品都呈現出一种經典性品質，流露出一種大格局大氣象。他的作品，給人感覺豐富整體，而非簡單瑣碎；感覺深厚大氣，而非單薄匠氣；感覺明朗有力，而非含混纖弱；感覺謹嚴縝密，而非粗陋鬆散。這些恰恰都是畫家重視直覺感悟的結果。

二○○一年春月寫于北京花園村