張曉淩（以下簡稱張）：中西相融是一個世紀性的課題。不管你持何種文化態度，也不管鼓吹何種主義，即便是極端文化保守派，或極端的民族主義，也無法不在這一歷史前提下來確認自己的文化主張或立場。這就是所謂的文化宿命吧！像黃賓虹、齊白石這樣的在傳統中由舊翻新的大家也不能擺脫這種宿命。黃賓虹對西畫外光的借鑒，對印象派點彩式用筆的興趣，齊白石對西畫光影素描的吸收，都是較好的例證。從這個意義上講，"中西相融"是歷史的必然性課題。最近幾年，開始有學者質疑這一課題的合法性，理由很多，比如中國畫傳統有足夠的再生能力，不需借助西畫；"中西融和"會侵蝕中國畫的純粹性等。重新尋找傳統的血脈、文理是不錯的，但以此否定一個多世紀以來"中西融和"的成果是很難站住腳的。我們可以評價歷史，但無力否定歷史。對於你來講，你的繪畫基本上以西學為基礎，在中國筆墨上也下了很大功夫。可以説，"中西相融"在你的畫面上不僅成立，而且比較完美。你提出的"衡中西以相融"中的"衡"字如何把握？
何家英（以下簡稱何）：這個"衡"字我不去教條地理解，不會過多地咬文嚼字，實際上也沒有辦法去平衡裏面的比例，它應該是一個自然的過程。在我這個時代，所學的文化本身就是中西結合的，所以沒有辦法逃避西方文化的影響，它已經成為我們這一代人血液裏面必然的成分。這的確是我們這個時代的弱點，但同時也正因為西學的介入，使我們更多地了解了西方的東西，回頭再看中國傳統的時候，就感覺中國傳統的東西越看越好，奧妙無窮。這樣的認識是一個過程，並且這個過程是自然的，不是我今天學油畫，為了把油畫民族化，加點線條就民族化了，也不是説我本來是畫中國畫的，加點明暗就西洋化了，不是這麼簡單的關係。在我學習的過程當中，我是冷靜地來看待、來衡量和比較的，把中西繪畫和中西文化縱向、橫向的比較之後，我會做出自己的判斷，我認為兩個傳統中都有十分可貴的遺産，不可以丟棄，它是一個人類根本的東西，它蘊涵著人類終極價值觀和生命意識。可是我在學習的過程當中，並不是像現在這樣清晰地去判斷歷史與傳統，並且根據當代藝術潮流來做一個比較，最後判斷出來應該怎樣。我學習的時候是一個非常單純的沒有思想的過程，只是一種愛好，一種信念和理想，就是喜歡畫畫，想表達人，畫人的形象。所謂畫人的形象的觀點是西方的，從西方油畫強調人的形象發展過來的。從五六十年代到十年動亂，都一直在強調形象，解放以來的人物畫給我們提供了一個可以參照學習的東西。徐悲鴻、蔣兆和、黃胄，他們是從西方學了一些東西，注入到人物畫當中，然後帶動整個中國美術界，在人物畫當中引起了翻天覆地的變化，不論從格調還是氣息，都是新中國的新的創作方式，決不陳舊，是符合時代的，它和重新創造中國形象的時代精神，和中國人重新自立於世界民族之林的現代意識，和國家的主流意識形態都是相吻合的。從這個角度上講，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄這幾位藝術家所提倡和實踐的"中西融和"是有巨大歷史功績的，也給我們留下了值得探討的歷史課題，這個課題的潛力非常大，可以一直探討、研究和實踐下去。
張：一百多年來，中國對西方文化的接受，既有被動的一面，也有主動的一面。所謂被動的一面，指的是在列強經濟、軍事強勢下的文化殖民；主動的一面，則是指中國的知識階層在西方文化中發現了我們業已喪失的具有活力的文化元素，如人本主義、人的主體性、人文精神和科學價值觀等。是不是我們傳統中就沒有這些元素呢？回答當然是否定的。先秦哲學的核心價值觀可以概括為儒家的"仁"與道家的"道"，"仁"即"人"，在世俗社會中確立了人的主體地位，"道"即人類的終極關懷。我們的科學在清以前一直保持著優秀的傳統，在西方中世紀一千年的歷史黑暗中，中國的科學理性得到長足的發展。文藝復興的産生，中國科學起到了一定的啟蒙作用。然而，近現代以來為何向西方學習，是因為這些傳統自清以來幾乎喪失殆盡，除了向西方學習，難道還有別的選擇？所以我對你所提出的在東西方文化融和的基礎上將産生一種大傳統的説法很感興趣。你自己如何理解這樣一個命題？
何：兩個傳統的融和一直是我這麼多年思考的問題。中國的藝術傳統，最重要的一點是中國文化精神，這包括諸多方面。中國藝術的"玄學性"和對道的體悟是藝術上極具意味和魅力的東西。而它的筆墨表達在人類文化史中也別具一格，這都使它與西方藝術明顯區別開來。中國的哲學思想是天人合一，強調自然與人的統一。這種哲學延伸到藝術上則是"外師造化，中得心源"。它很強調對自然的學習，對自然的領悟；它表達自然的東西實際上是在表達自己的內心。許多優秀的中國畫都是天人合一的，這是中國的好的東西。西方文化的內核主要指人文精神。西方藝術一直是以人為重要題材的，極為注重對人的挖掘和表現，這是西方的一個重要的傳統。再就是西方在不斷地追求個性，勇於認識和發現，這也是一個很好的傳統。如果我們能夠有機地把西方傳統和中國傳統結合起來，肯定會極有利於我們的藝術的發展。首先是西方的人文主義精神，它對人的尊重，對人的認識，對人的表達正好彌補了宋元至明清對人的認識的薄弱環節。這對我們的藝術，甚至對我們整個中國文化精神都極為重要。二是，中國概念的東西太多，比如在繪畫上的程式化，這種東西不但是過去中國畫失落的重要原因，也是現在中國畫發展的重大障礙。因此，提倡西方的人文精神，也是改變中國畫發展的一個重要的手段。我們過於強調語言，也就是説我們是在用人和人的存在表達語言，實際上應該用我們的語言來表達世界，而不能反過來。反過來，你就只是在弄那點筆墨，越玩弄越死，必然窮途末路。再有，西方勇於發現的精神是我們最為缺乏的，是最值得我們學習的。還有一個是經典性，繪畫不能僅僅停留在玩味上，而是要揭示人或事物的本質，這與傳統的中國畫有區別，也是現代中國人所需要的。最後是表現手段，西方的手段會大大加強中國人物畫的表現力度，而中國的審美格調，又會克服西方的一些不足。通過這些方面的相融互滲，中國畫會獲得一個更大的文化視野和表現力的傳統。
張：你説的這個大傳統我非常理解，其中關鍵的一點是讓中國畫由成熟的程式和概念中昇華出來，由筆墨的遊戲中超越出來，讓它貼近鮮活的生存體驗和生命感受，按照生命體驗來創作而不僅僅是表達某種程式。對於一個真正的藝術家來講，鮮活的生命體驗和陳舊的語言樣式之間的交換不是等價的。藝術必須用我們鮮活的生命來體驗和感知，並且要從生活中不斷地提煉出新的東西來。惟有這樣，藝術才是人最直接的生命符號，中國畫才能在不斷的生命感受的更替中向前推進。近現代以來的先賢們，如徐悲鴻、林風眠、齊白石、黃賓虹等，最大的貢獻是他們以不同的方式--或借西學之法，或在傳統中翻新，讓中國畫重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的價值所在。這一點，比他們在筆墨上的貢獻更令人稱道。
何：文藝復興以來短短幾百年，其間涌現了那麼多大師級的人物，原因是什麼？就是人的發現。人性被打開了，不同的藝術樣式、不同的藝術方式就會被發現。相反為什麼中國畫藝術卻從過去已有的高度跌落下來呢？最關鍵的問題是人的喪失。封建的倫理制度和道德觀念阻礙了畫家對人的觀察和挖掘。從唐代的開放到宋代的程朱理學，人越來越被禁錮。女人在這種大背景下被封閉了起來。作為社會表現的一個重要對象，女人如果不能跟人接觸，那人也就基本上喪失了感知，人被淪為一種空洞的想像，而想像的唯一根據是前人的作品，品味和造型越來越庸俗，越來越世俗，越來越空洞。特別是到了清末民國，人物畫變得弱不經風--只剩下大腦殼、小眼睛、小鼻子、小嘴兒、小下巴了。因此，回過頭來看看徐悲鴻，我們就明白他為什麼主張用素描來切入教育了。素描最根本的特點就是教會人怎樣看世界的存在。通過學素描，人們也就學會了事物的整體觀察方法，並把它變成一種下意識，當人們看事物的時候，事物之間是關照的、關聯的而不是孤立的。
張：在重建中國人物形象方面，徐悲鴻和他所引進的西畫的科學觀察及表現方法居功至偉。翻開近現代史，我們可以清晰地看到中國人物形象由乾癟、纖弱向飽滿、立體、雄健方面的過渡。在我看來，這不是一個簡單的外在形體、形象的演進，而是內含著一百多年來中國人精神的興衰枯榮，把這個形象史看作精神史一點也不為過。這使我想起了西方中世紀向文藝復興緩慢過渡的歷史景象。從契馬部埃的平面性到達芬奇、米開朗基羅宏大、立體的人物造型敘事，僅僅是技法的、科學的進步嗎？當然不是！它還象徵著人文主義在宗教歷史中的復蘇和再生。所以，我們評價徐悲鴻及寫實主義體系，不能僅僅從藝術本身的歷史來看，還應該從更高的文化層面上，放置於更大的歷史框架中加以估價。這是一方面，另一方面，從中國人物畫自身來講，寫實主義方法本身恢復了中國人物畫的生機，完成了中國畫從傳統教育向現代教育的過渡，形成了以中央美術學院為代表的寫實主義教學體系，並且培養了一大批優秀的中國人物畫畫家。所以五十幾年來中國人物畫是從硬筆素描開始而不是從毛筆開始的。幾代人都是這樣一步一步走過來的，這樣一個教學體系到改革開放以後就受到質疑，它是否違背了中國畫的發展規律？中國筆墨的大面積退化是否由寫實主義所致？一些學者提出中國畫的教學應該從毛筆開始。這個教學體系到底有沒有問題，它的問題在哪？
何：從上世紀50年代一直到現在，用西畫的寫實、寫生作為中國畫的基礎，這個大方向應該值得肯定，但少數部分還是存在問題，為什麼呢？因為現在不是寫生而是寫死，這是關鍵，這樣做既違背中國畫的規律，也違背西洋畫的規律。看西洋畫的創作就可以知道，人家也有套路。套路是什麼？套路是規律。西方把人的結構理解成一種活的關係，一種可以運動的關係，可是在我們的教學當中，尤其是文革以前，按照蘇聯的模式，過多地強調體面的塑造，光影的變化。寫死是教學裏面的一個嚴重問題。實際上如果我們多告訴學生一些寫實主義的根本精神，多畫一點速寫，感覺就出來了，但是以前的素描根本就沒有教感覺，那樣教育出來的學生沒法畫中國畫，這確實是個問題。在文革甚至文革之後的一段時期裏面，人們畫中國人物畫的時候，畫眼睛都是小直線條，是切割出來的，不是筆墨，用毛筆畫的是鉛筆道，從這種意義上來講，他這樣教就不對，但不能因為這一點就把西方根本的東西否定掉。什麼是根本的東西？就是教你更藝術地去捕捉和觀察對象，一學畫首先就要教你整體地觀察對象，而不是孤立地去看對象。可是我們過去在學習中國畫的時候，跟著師傅往往是從臨摹開始的，教你的是一招一式，這個怎麼畫，那個怎麼畫，然後一點一點的堆起來，教得好的或者悟性高的會慢慢懂得一些佈局，但很多學生沒有一個整體的概念，離開了師傅教的就不知道怎麼畫了。西方學繪畫，一開始就告訴你怎樣整體觀察，不管是從色彩還是從黑白，必須要通過整體觀察來達到整體認識，當然這種認識和中國畫的認識有相同的地方，也有不同的地方，認識方法有所不同，但是在人物畫方面大同小異，花鳥和山水應該怎樣學應該另當別論。
筆墨不應該和造型有矛盾，因為造型要用筆墨去表達，産生矛盾是因為你的認識不對。素描和筆墨的矛盾是因為大多數人對素描的認識有問題，上世紀50年代的教育對素描認識本身有偏差，蘇聯素描的體面教育比較僵死，不適合往筆墨上轉換，不是理想的藝術方式。這種方法可以把人畫得很像，但是缺少藝術靈性。繪畫最重要的是對空間的表達，無論用筆墨、線條，油畫還是素描，都要表達空間。蘇聯的素描教育認為，空間是由體面構成的，實際上空間主要是形體、結構的透視關係，空間是自然界事物存在的本身，在任何光線下這個空間都是存在的，不依據光線的變化而改變。過去我們對素描的誤區也在於把素描當成了光線明暗的代名詞。更準確地講，素描是繪畫在黑白意義上的基礎手段。作為學畫的基礎，素描教給了我們觀察方法、黑白灰、透視、形體等；作為創作手段，所有的素材都是素描。如果我們從黑白的角度看中國畫，無論是古代還是今天，素描都是存在的，不是毛筆的，也不是鉛筆的，而是木炭條的。古人有"九朽一罷"説法，就是用炭條反反覆復去畫、修改、定稿。這就是素描，甚至用毛筆打的稿也是素描，素描教會了我們觀察、表達事物的各種關係。
張：你長期從事女性題材創作，很自然地偏向了唯美主義。記得上世紀80年代新潮美術時期，很多藝術家、批評家對唯美的東西不屑一顧，認為它和現代主義精神格格不入。現代主義大都以醜為美，它帶來一個審丑時代，目的是讓藝術表達哲學，甚至替代哲學。實際上，這是一種偏見。現代主義應該在更廣泛的意義上加以理解。川端康成現代不現代？當然現代！只不過是日本式的現代，他所創造的"頹廢至美"的境界淒美感人，充滿了東方的神秘與孤獨感。中國的畫家也應該從本土的感受出發去理解唯美。唯美不是矯飾，而是理解生命狀態，把握提升生命意識的一種絕妙的方式。對它的理解千萬不能庸俗化。你如何看待自己的唯美意識及表現方式。
何：一方面這也許是天性，但更多的還是後天的一種文化影響。我很小的時候就看過一部描寫中學生生活的小説，被感動得哭了，其實那就是一種很婉約的、很美好的東西。在上大學的時候，劉天呈老師給我"吃小灶"，給我講南唐後主李煜的詩，特別美，包括後來看過的許多書和其他作品，當時都會有一種感受，心裏會産生一種意境，其實人的意境就是這麼慢慢被文化熏陶、培養起來的，人的內心裏頭就會産生這種對審美的理解或者偏愛。從審美的角度來講，你可以選擇，這種東西是最耐人尋味的、最可咀嚼的，最有意思的。説唯美吧，在作品背後還有一點悲情，有一點婉約的感傷，這些作為審美的一個選擇。另外唯美還源於我的天性，這很重要。在天津美院我有一個師兄，對人寫生的時候他畫得像，我畫得也像，但是我把人畫美了，他把人畫醜了，這是天性，骨子裏面就有這些東西，你能達到，別人不一定就能夠達到；你能觀察到，別人不一定能觀察到。
張：唯美説到底是一種境界，一個畫家在這方面的成敗與否關鍵看他營造境界的水準和能力。記得1986年我去敦煌考察，在元代3號窟，我一下子被壁畫千手觀音震撼了，神聖靜穆的造型，通透圓潤、毫無瑕疵的線條，令人如醉如癡。這就是唯美的力量、至美的力量。從這個意義上講，唯美主義是一種昇華，是超現實的，一個真正的唯美主義畫家，不僅從生活中發現美，更重要的是通過藝術手段將其提升到超現實的、不可言説的境界。我讀了你的許多作品，整體上感覺到，你的人物都帶有不同程度的超現實感，畫面上有朦朧的、傷感的、婉約的感受在裏面，時空是非常現實的。在這方面，你肯定有自己獨特的體會。
何：中國畫不可能像油畫那樣去直白地表現。照相機打好燈光就可以製造出古典油畫的效果，可是沒有任何一部相機可以製造出國畫的味道來，因為中國畫本身就不是絕對寫實。所謂寫實，也是一個借用，是在某方面大致寫實，但從整體上必須是寫意的，它的真實是本質上的真實，而不是表像上的真實。你想製造一個真實空間去畫中國畫是開玩笑，畫完以後格調肯定不高，中國畫的材料就導致了不許你這樣畫，包括筆墨的味道，顏色的淡雅都不允許你照著一個真實的素描關係去畫，必須要經過提煉。我的作品就是高度的概括，只是在某處該寫實的時候就實，不該實的時候絕對放棄。很難想像中國畫是能拿照片替代的，中國畫的生命力也在於此，中國畫將來的命運決不會像西畫那麼悲慘。油畫肖像完全可以被照片替代，然而工筆肖像照片就替代不了，因為必須概括，必須和真實不一樣。創作同樣一個題材的作品，中國畫就有很多限制、很多不好解決的東西，不像油畫什麼都能畫，什麼樣的情境都能畫。燈光産生的韻味、産生的明暗、明暗所産生的力度、製造的空間等等在創作時把色彩表達充分就可以了。我們談意境的時候往往想到山水，其實人本身就有意境，這個意境從何而來？從他的造型上、從他的神態上、從畫面的形式上。我們應該要求作品中的造型成為一種有意味的、有境界的造型。中國人物畫就應該向雕塑學習，雕塑沒背景但能表達出人的意境，中國畫空白特別多，很多東西只能空白，因此必須要求造型本身就有意境。我課堂上畫的寫生是超出了以往美術學院課堂教學的寫生作業的，完全可以當作獨立的作品來對待。我的寫生還不是給我自己擺的，是給學生擺的，我要求學生每個角度都有完美的造型，然後我再挑一個學生不選用的地方去畫畫。畫完了，我也沒時間搞背景，空白特別多，但是仍然有意境。像《孤葉》，在畫素描稿的時候就非常感人，略帶病態的人物似有思想，人物想問題進入物我兩忘狀態，完全放鬆沒有自我的時候，才眼睛發呆。不是我畫得傻、畫得呆，而是抓住人物這樣的一種感覺，反而有意境了。人物沒有笑容，沒有悲哀，反而深刻。我早就醞釀著要畫這樣一個東西，冥冥之中有一個東西在牽引著我，總惦記著它。我最開始是想畫一個有個性的農村女孩子，跟文革以後的那種大腦殼、雙眼皮、小鼻子、小嘴、小下巴的"甜妹"造型相反，作品很大氣、很舒展、很渾厚、很古樸。
我過去一直惦記著畫一個有個性姑娘的工筆畫肖像，後來沒畫成，畫了個街道主任，形象不漂亮，但是具有古典審美精神，有唐代的造型風格，渾厚有張力，不萎靡，畫出了一個活生生的人。從照片上找，你找不到這樣的人物形象來。因為繪畫凝聚著你的感受，照片是一個特定的瞬間，而繪畫不是，它凝聚了很多的偶然，成為一種必然，它跟自然真實是有區別的。
到《十九秋》，我一直在尋找這樣的人，我下鄉之後畫畫，主要任務就是跟著姑娘走。我到唐縣去，自己背著包，下了公共汽車以後我得翻過一道山，走六七里路，秋天剛收割完了地裏什麼都沒有，也沒樹，太陽曬著。等我一翻過去，過了村子的牌樓，往下一看，一條溪水，兩邊白石，"藍澗白石出"，意境全出來了：藍的溪水，石頭在裏面凸現出來，大小溪流蜿蜒著流過，兩邊全是柿子樹，紅色的。當你走過了荒涼、枯燥的土地，一看這世外桃源，秋天的感受全出來了，這就是《十九秋》的一個最大意境。最開始我還想表現出水、石頭的感覺，但魚和熊掌不可兼得，景太大了，只能退縮到一個土坡上，畫柿子樹本身。
張：對人性、人性美、人的形象的發現和營造是你作品成敗的關鍵。過去對唯美作品的偏見是：它往往是甜俗與浮淺的代名詞。這種看法顯然混淆了唯美作為描述人性的一種方式與甜俗形式之間的關係。我覺得真正懂得唯美的人，是歷經了磨難和心靈拷問的人，並且在營造唯美形象與境界時，還保持著對苦難、人性、靈魂的追尋與體驗，否則其形象必然甜俗，其境界必然低俗。準確地講，真正唯美的形象、境界都是人生痛苦與磨礪的産物，體驗痛苦並超越痛苦的人才能創造唯美的形象、人性和境界。
何：這也是我在藝術道路上的切身體會。人的內涵是最豐富的，在各個畫種當中，沒有比表達人更直接、更深入地寄託和表現出精神世界的東西。實際上要真正表達人，最終要表達的是自己。這個人是與藝術家本身對應的，是心靈的對應，而心靈的對應是通過對象外表的造型，一種有意味的造型表達出縈繞在你心頭的那種境界，那份期待，那份幸福，甚至那份苦澀。藝術家自身賦予了對象一種心靈。法朗士説："我寫莎士比亞實際上是寫我自己。"人的一生不可能都是苦澀的或者都是甜蜜的，人是有著各種各樣的經歷的，如果你能夠挖掘出這些經歷，能夠準確地表達出來，你的作品也就表達了人。通過表達，你也同樣在裏面寄予了一份期待，或者一份美好的願望。實際上人人都在期待著一種幸福，一種未來，而這種期待是詩意的。有了期待，人活著就有了意義。所以在我的人物畫的表達上，從人的眼神和他的動態中，似乎都能感覺出一種期待。挖掘人的形像是必不可少的，但是你挖掘什麼？這非常重要。每一個藝術家的審美不同，感情不同，性格不同，對人的認識不同，在挖掘形象上也不同。比如説版畫家珂洛惠支，她所挖掘的形象都是苦難的，都是地獄一般的。那些苦難的掙扎的人物，都是像剛從地裏扒出來的，瞪著大眼睛，黑黑的，表達的是最下層的苦難的人群。藝術審美上，她是以醜為美的，因為這種醜的震撼，她表達著人的一種心靈，而且是一種深刻的心靈。而我的性格不是那樣，我是樂觀的，我是把世間的一切都看得很美好，所以我心裏沒這麼過多的痛苦，或者説我還不懂得痛苦。張：從表面上看你的作品很理性，實際上裏面也有很多激情和浪漫的東西，過去批評家評論你的畫都認為功夫很好，也是在説理性的控制，理性是高度訓練的産物，不是想達到就能達到的，有些人窮其一生也不可能達到這樣的高度。你畫面的靈性是靠線條本身來實現的，難度很大，線條完全提純了，空靈的境界和高度的理性達到了統一。
從性格上來講，我根本就不是一個理性的人，我太容易衝動。過去我學黃胄和石齊的時候，筆觸是很放縱的，很靈性的，沒有那麼細膩。其實我的創作是一個從粗到細逐漸轉變的過程，是一種認識深入變化的過程。最初我的繪畫受黃胄影響，從大局入手，不拘于細節，後來畫寫意畫也是講求靈性，這種靈性除了天性之外，還得益於在農村沒有時間去細畫，而只能是抓住主要的東西去創作。進入美術學院之後，又使我認識到很多問題，對感覺的認識，對空間的表達，都需要有虛有實，有主有次，有了這些節奏就有了靈性。慢慢懂得了從主要部位入手，以主要部位帶動次要部位，以實帶虛，以虛襯實，虛實相生。
張：你的創作是從大寫意開始的，然後改為工筆，現在又派生出小寫意。寫意就涉及到筆墨的東西多一些，對於筆墨問題一直以來爭論得比較激烈。在中國畫當中，筆墨和造型的關係，在人物畫裏面是很難處理的，山水有些時候可以把形放掉，像黃賓虹晚年的作品那樣，沒有形，結構也被弱化了，只有筆墨的重疊，但人物畫不可以，如果把形放棄就什麼都沒有了，這也是中國畫家面臨的一個時代課題。過去批評徐悲鴻和蔣兆和都是從筆墨入手，也就是説中國人物畫的筆墨和造型問題解決是有難度的。周思聰應該説解決得不錯，作品很有味道。還有一位畫家王子武也解決得比較好，作品既有造型又有筆墨。現在你回到小寫意，這個問題對你來説也是一個挑戰。
何：我為什麼要畫寫意畫，社會需要，不畫不行，畫工筆實在沒有辦法滿足別人的需求，但最主要的原因還是源於我對筆墨的鍾情，過去是根據一些感受創作了工筆畫，但作為一個中國畫家，不懂筆墨是非常可悲的，不懂筆墨就等於不懂畫理，就不懂中國畫。我一直想利用傳統的筆墨規律來表達當代人的可能性，傳統給了我們非常完善的筆墨語言規律，這個傳統是絕對不能丟棄的，不強調筆墨，不認識筆墨是非常可惜的。那些丟棄了筆墨規律來另開途徑的人，走的都是小道。中國文人畫的筆墨規律登峰造極，把中國畫的精神推到了一個最高峰，這些東西絕對不可能一句話就否定掉，你可以把它拆散後再組合，但大的規律不會變。傳統的筆墨説起來非常容易，但實踐起來非常難，難就有意思，筆墨是一種意境，文人畫看的是什麼，看的就是筆墨所創造的意境，你能在自己的作品當中把這種意境體現出來，就完成了創作，所以我始終抱著筆墨不放。筆墨的乾濕對比，就非常有味道，耐人尋味。就像法國總理遠遠地看著莫奈畫畫是一種享受，對，莫奈就是筆墨呀！莫奈是用色彩畫的筆墨，印象派實際上就是弄通了中國畫的筆墨關係，真正的印象派就是懂得了中國山水畫的奧妙。