這個標題其實是我已經思考了很長時間的一個問題：何家英的意義究竟是什麼？現在看來，這個意義主要有兩個方面：一是對何家英藝術成就進行總結和研究，可以對美術創作實踐起到重要的參考作用；二是對現代美術史和美術理論建設——尤其是對消除當代美術史和美術理論建設中的“盲點”——具有啟迪價值。
誰能進入書寫的美術史？這個問題無論是對藝術家，還是對理論家，可能都具有強烈的吸引力。這個問題暗含著兩方面的內容：一是“誰（何人）可以進入”，這是顯性的；二是“誰有權力賦予進入者具備該種資格”，這是隱性的。兩者相衡，尤以第二方面的問題難度最大，也最為關鍵。自信的理論家會認為自己是“賦予者”，但是這種自信僅僅是一個方面，因為理論家的自信必須建立在時間和實踐基礎之上，否則就是狂妄。從歷史上看，這種由自信導致的狂妄之例證還是存在的。因此，自命不凡的“賦予者”的自信就必須與時間和實結合起來，才會得出較為公允的客觀性之結果。因此，“賦予者”——美術史家，美術理論家除了擁有自信以外，還應該充分認識到自己的責任。
現代美術理論似乎更加屬於“先鋒性”的，屬於那些不斷有“動感”的人物、事件和作品。因此，現代美術理論有著更強烈的“新聞嗜好”。如此，就造成了前面所述的理論建設中的“盲點”：對一些重要的、已經造成普遍影響的美術創作實踐的人物和作品的“理論忽視”。長期觀察那些付出者的默默耕作，理論家可能感到過於寂寞，而對於那些奔跑、穿梭于田間的蟲、獸和鮮艷奇異的花草表現出盎然的興然。這是現在理論界比較普遍的現象。古希臘的歷史學家希羅多德（Herodotus,約西元前485-約西元前425）認為：歷史的作用在於“以免人的行為隨著時光流逝而湮沒不彰，那些偉大的、神奇的業績默默無聞地沉淪。”其實這是我們的美術史家和美術理論家都應該記住的信條，這樣我們就不會忘記或忽略創造了“那些偉大的、神奇的業績”的人們。
何家英應該被寫入美術史，這是勿庸置疑的，這不僅是因為他屬於創造了“偉大的、神奇的業績”之列，同時也因為時間和實踐，已經賦予了他這種資格（這資格恰恰不是自命不凡的理論家的賦予）。相對於何家英的成就和影響，當我們檢索關於他的理論研究時，我們會驚訝地發現，那是何等的貧乏。其實這種現象也歷史的存在於其他有著卓越成就的藝術家身上。這就是何家英現象所提示的“盲點”：藝術家的成就與理論家的研究嚴重的不對等。
從美術史的角度，我常常考慮：何家英究竟給我們帶來了什麼？
任何一個被寫在藝術史上的藝術家，都是因為他成功地創造了具有強烈個人色彩因而也是獨特的審美價值。這僅僅是一個方面。而另外一個方面是這種審美價值還有基歷史意義。也就是説，在特定的歷史時期，這種審美價值啟發了該歷史時期的審美創造。因此，雖然具有個人色彩，但是又因為它也是歷史的，因而就是普遍的。何家英的創作就符合了這條規律。
具體的説，何家英在美術史上給我們展現出了一種既屬於他個人的、也屬於時代的獨特的審美觀念。這是一種什麼樣的審美觀念呢？我認為它是一種“大美”。這種美源自一種氣度，而這種氣度是一種舒展的、帶有陽剛氣的柔美。梁鐘嶸在評張華詩時論到“兒女情多，風雲氣少”。（《詩品》）後世論者往往將“風雲氣”理解為現實批判性，我則更傾向於把它看作是一種風骨，是一種內在的精神。我理解“風雲氣”更是審美意義上的陽剛氣。當然，僅僅是陽剛氣仍嫌簡單，其中還應該有豪邁之氣，或雄邁之氣，它恰恰相對於“兒女情”。何家英在他的審美觀念中，突出了這種辯證關係的運用，形成了何家英獨特的“大美”境界和風格。借用鐘嶸的美學術語，我認為家英的審美觀念是“雲氣中的兒女情”。在何家英的作品中，風雲氣與兒女情成為一對既對立又統一的審美範疇，相互輝映，展現出奇特的美感，在當代中國藝術史上，居於獨一無二的地位，因此，我認為它具有歷史的典型性，所以它是經典的。
何家英作品的價值還在於它的歷史意義。認識一個對象（人、事、物）的意義應該回溯到其所處的歷史時期，從歷史的角度價值。何家英所開創的風格出現在上個世紀的80年代初期。在那個時期，從絕對政治主題規定下的解放，導致了兩種趨向：一是仍然是政治主題的，如對“文革”的反省，對社會真實的一定程度的揭示；二是唯美性的，如對人性的發掘，對情感的抒發。在當時的歷史情勢下，就藝術自身的發展來説，第二種趨向的發展更加具有深遠的意義。何家英的創作真實具有兩種趨向綜合的特點，如1983年創作的《山地》和次年創作的《十九秋》。《山地》真實反映了農村勞動者的艱辛，表達了對勞動者的敬意。《十九秋》表現了質樸無華的農村女子的青春之美，這種美已與過去普遍流行的矯飾、造作的舞臺相去甚遠。《十九秋》展現出來的美感帶著一份凝重。因而從社會學的角度來看，它並不是純粹審美的。《街道主任》（1984年）亦屬於反映社會現實的作品。這些作品雖然注重社會現實性，但是它們已經見出何家英風格之端倪。實際上，這三件作品已經開啟了一個時代的一種審美風格的大門。1985年創作的《米脂的婆姨》、《清明》和1988年的《酸葡萄》更加確立了何家英的審美風格——嫻靜、灑落、清純、質樸諸要素的融合。在其後時間中，何家英創作了《紅蘋果》（1989年）、《孤葉》（1990年）、《秋冥》（1991年）、《落英》（1994年）、《桑露》（1997年）等一系列具有代表性作品。這些作品更加奠定了他在中國當代美術史上的地位；這些作品也確立了何家英以女性肖像為主的表現形式。在何家英所創立的審美觀念中，除了前面所述的“大美”特點，還有隱含于其中的些許的憂鬱或者感傷，這使他的作品具有了某種情感與人文意義上的深度。
在表現他的豐富的情感世界和敏感的精神世界時，何家英創造了具有鮮明個人特徵的表現手法。一方面，他嚴格使用毛筆勾線，起落筆交代十分到位，釘頭鼠尾，是他用線的特徵。
另一方面，他在色彩材料上加進了現代顏料，如丙烯色的使用，這使畫面的表現力得到加強。如對人物膚色的表現，如毛衣或其他特殊布料的描繪，都體現出強烈的個人色彩。這些表現方法影響了很多藝術家，紛紛仿傚者眾多。這裡需要提醒一句的是，這些技術或技法的背後，是有其獨特的審美觀念和深層的情感世界作為依託的。如果仿傚者認識不到這一點，肯定就有效顰之嫌。
進入到上個世紀90年代的中期，何家英又開始比較多地畫寫意人物畫。這些人物畫延續了他的工筆作品的很多創造，如人物造型、色彩等。這些作品在中國當代美術中仍然有著鮮明的特點，其中女性形象的造型特徵仍然有獨樹一幟之功效。其用筆的特點是何家英工筆畫“提速”後的結果；其色彩仍然保持著畫家一貫的敏感與細膩。雖然這些作品保持了人們喜聞樂見的特點，但是我的疑問是：這種形式如何出現力作，而不是小品？真正的船要放到江海中才能見出其品質，我想這些在小品中展現的手法要在大型創作中才能看出其價值。這是一個很值得討論的問題，因為它普遍地存在於當前時代的藝術家創作活動中。
總之，何家英代表了一個寶藏，他非常值得我們從更多的角度深入發掘存在於其中的多層意義。這篇短文遠遠不能完成這些任務，姑且起一個號召作用吧。