李奇安的作品大致可分為兩類：一類是“推廣”組畫，一類是“延伸”系列。這些作品流露出相似的氣質：突出意象化的表達，強化個性化的圖式營建，在追求本土的審美情愫的表達中，力圖賦予作品閒淡、空靈、飄逸的審美意趣。除了將審美意趣作為作品內在文化訴求的基點外，李奇安並不排斥利用西畫的形式、語匯，也就是説，這種東方化的審美表達並不源於傳統中國畫的媒材或筆墨語言，而是有效地借助了油畫的表現技法，比如對光色和媒介的重視，對肌理的創作性使用。於是，這自然形成了李奇安作品的一大特點，即在西方的語匯和東方的文化觀念、在西方的觀看方式與中國傳統的審美意旨之間進行有效的連結，使其能夠有機的結合，在衍生與交融的過程中相得益彰。
不過，由於油畫和中國畫分屬不同的文化體系，承載著相異的文化傳統，有著自身獨特的歷史淵源和審美追求，要想在二者之間進行調和實屬不易，尤其是在融匯之後形成個人性的風格更是難上加難。當然，要實現它們在風格與語言上的融匯，關鍵的問題並不在於技術的層面，而是來源於深層文化觀念帶來的隔閡。譬如，18世紀的時候，乾隆朝的鄒一桂就曾評價過西洋畫：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異，布景由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲足進。學者如能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。無獨有偶，同期的黑格爾對中國畫也是充滿鄙視的。他曾認為“中國人有一種普遍的民族性，就是模倣的技術極為高明。這種模倣不但行使于日常生活中，而且用在藝術方面。他們還不能夠表現出美之為美，因為它們的圖畫沒有遠近光影的分別。就算一位中國畫家摹擬歐洲繪畫（其他一切，中國人都善於摹擬）居然惟妙惟肖，就算他很正確地看到一條鯉魚有多少鱗紋，滿樹綠葉有幾種形狀，以及草木的形態，枝葉的飄垂——但是那種‘崇高的理想的和美麗的’卻不屬於他的藝術和技巧的領域之內。”不難發現，在鄒一桂看來，中國畫的精髓與價值不在於能否對表像世界進行描繪與再現，而在於筆墨中體現的氣韻與情致，以及其秉承的人文情懷。然而，在黑格爾眼中，西方繪畫的偉大，不僅體現在對視覺再現的征服，而且在於理念在感性的顯現中，能彰顯出一種崇高和古典的理想之美。實際上，從鄒一桂、黑格爾的時代伊始，不管是西方的油畫還是中國的繪畫，在經歷了上百年的現實主義、現代主義的線性發展之後，中西繪畫的隔閡與決裂也逐漸在相互認知、理解的過程中消融，也就是説，我們都能認識到二者自身的不可取代性，以及在自己文化體系中所具有的價值與意義。儘管如此，對於藝術家而言，要想遊弋于中西的兩種藝術傳統，從中尋求滋養，並形成自身相對成熟的風格，仍然是一件具有挑戰性的事情。
應該説，李奇安在中西兩種繪畫脈絡或譜係中，尋求衍生與結合的創作思路是具有積極意義的。一方面，藝術家突出作品意象化的表達，追求一種東方化的觀看經驗，在賦予作品閒淡、空靈、飄逸的氣質的同時，儘量使作品內在的審美意趣彰顯出來。為什麼説李奇安的作品側重於“意象”表達呢？這因為在中國的傳統文化中，“象”既指自然的物體形態，又是宇宙人生的象徵，它孕育著華夏民族對時空、萬物、宇宙、人生的抽象性認識。1而“意”既是一個哲學概念也是一個美學概念。“意”綜合了志、情、才，調和“緣情”與“言志”，是對審美傾向的概括。在中國古典美學的範疇中，“意”與“象”的結合，便成為中國人以“感物”為起點，以“遊心”為過程，以“悟道”為目的的美學主張。按照這種創作原則，如果從藝術主體的角度講，那麼它要求主體“立象以盡意”（王弼《周易略例•明象》）、“得意而忘言”（莊子《外物》），也就是説，儘管從審美客體的角度考慮，藝術創作的題材可以包羅萬象，有山水、花鳥、人物、街市……但是對於藝術創作而言，客體的物只是情感表現的基點和載體，主體的“移情”和表現才是創作的終極目的。雖然説在李奇安的《第二號推廣》系列作品中，觀眾可以看到各種具象的符號，但是，它們並不是藝術家對自然現實的描繪，而是使其具有一定的文化指向性。因為，在中國的傳統文化中，梅蘭竹菊不僅積澱著豐富的人文內涵，也可以成為文人式藝術家對自身高潔品質的象徵。正是從這個角度講，李奇安對這些圖像的借鑒與描繪，其意旨仍在於不讓自己的作品脫離傳統文化的關照。不過，和傳統文人畫中流露出的審美情趣有所不同，李奇安並沒有放棄一種現代人的視覺經驗，即在他的筆下，不管是梅蘭，還是那些變化多姿的假山石，它們都不是一些抽象的符號，而是具有明確的個性與氣質。同時，在一部分作品如《延伸.樹影》系列中，藝術家對一些局部化的花鳥場景進行了細緻的描繪，力圖讓場景具有一種生活情趣。不難發現，對意象化表達與審美意趣的追求恰好成為了李奇安作品的特質。
另一方面，雖然李奇安的作品強調東方化的審美表達，但作品最終的視覺效果與畫面氛圍仍得益於油畫具有的獨特表現力。首先，藝術家極其重視畫面肌理帶來的審美體驗。儘管中國的傳統繪畫並不排斥媒介自身的表達力，但其審美的終極體驗卻是由主體在駕馭筆墨的過程中來完成的，這在“氣韻生動”、“骨法用筆”（謝赫《古畫品錄》）、“筆精墨妙”（黃休復《益州名畫錄》）、石濤的“—畫”以及倪雲林“逸筆草草，聊以胸中逸氣耳”中可見一斑。然而，西方古典油畫在完成自身的現代主義變革的過程中，除了形成自身多元的現代語匯外，其中一項重要的貢獻就是確立了媒介自身的價值。格林伯格就認為，現代主義繪畫的最大特徵就源於它所呈現的平面性、純粹性與媒介性。不難發現，李奇安作品的一大特點就在於，力圖將東方化的審美表達與油畫媒材肌理所營建的畫面氛圍有機的結合起來——既重視線性表現，也突出色調在心理表達過程中産生的視覺張力。實際上，在具體的創作中，李奇安非常重視畫面的製作程式，而且，這些工序和製作方式也是極其個人化和具有一定私密性的。其次，藝術家將西方油畫中的“光束”引入畫面。在藝術家看來，這些光不僅僅是視覺化的，而且具有一種文化或心理的指向性——“在這裡不是一般的陽光普照，也不是散光瀰漫，而是光明，是聖靈的光，來自宇宙，超越現實，是人類探求的理想之光。”顯然，在藝術家的理解中，這些“光”更多的側重於在心理和文化意義上的表達。
李奇安不是一個潮流性的藝術家，也不是一個前衛性的藝術家，相反，他忠實于自身的感受，敏感於自身的文化經驗。雖然他的創作在語言上具有較強的實驗性，在圖式上具有西方繪畫的特徵，但其內在的文化訴求，以及對意象化審美趣味的追求仍根植于自身的東方文化經驗。而且，這種立足於當代，對傳統文化和視覺資源進行再創造的方式本身也是具有積極意義的。誠如他自己所言，“東方悠遠而厚重的文化淵源是我玄想和述敘的理由，這盤桓與流淌在血脈中的情愫，早已冷卻了我對世俗與潮流的熱情，於是有了對中國文化的研習，對西方富於創造力的藝術經典的景仰與追慕，才有了那批有著濃濃中國畫味道的系列作品，也才有了我拿西畫材料演繹東方古典精神意象的行為，追求古典氣質下的當代精神”。我們有理由相信，正是這份自信與執著將會使李奇安的創作走得更遠。
文/ 何桂彥
2009年11月5日于四川美院