文/ 呂澎

一個有自己特殊經歷的人，會在他的日常生活中保持由經歷塑造的態度，知識與經驗構成了他思想與行動的前提。如果一個藝術家尊重自己的知識與經驗，就會在他的藝術實踐中運用這些知識和經驗賦予的啟示，這樣，他的藝術究竟是什麼風格、趣味或者特殊的藝術觀念就變得不重要了，杜桑很早就告訴了人們：態度是藝術的前提，形式主義可以見鬼去了。

出於對時間（或者歷史）和人的命運的敏感，毛同強在他的創作的一開始就關注的是那些被遮蔽、被強行讓人們遺忘的個人命運。他使用了人們熟悉的方式，用繪畫來呈現社會中的個人歷史檔案。在日常生活中，沒有幾個人願意去那些通常是陰暗或者冷漠的房間裏查閱那些有關死亡的檔案，那些自殺、行刑和自然死亡的檔案文件對於在喧囂的社會裏生活的人來説，是強烈地影響情緒的東西，這裡內在的原因是，生命本能地對死亡是恐懼的。毛同強最初的那些作品沒有給觀眾帶來高興，它們僅僅是藝術家個人內心情結的記錄，藝術家擺脫不掉他對社會與人的命運的理解與體會，他就只能將自己的體會表現在畫布上。

之後，藝術家接受了流行的式樣，他用多少受波普和艷俗藝術影響的方法去實驗他的藝術。那些看上去簡單的構圖讓藝術家好象有些無奈，在不斷的繪製過程中，藝術家問自己：這些是不是自己要做的事情。可是，即便是在這些作品裏，也仍然不時透露出藝術家內心對歷史與時間問題的眷念，他使用了很多關於歷史的政治符號。不過，那些符號性的標記讓藝術家仍然感到不安，因為他知道，這樣的陳述，在90年代已經很流行，自己的特殊感受是無法能夠在這樣的樣式中表達的。

後來，他多少恢復了表現性的手段，讓我們看到了早期《檔案》中的那種內心情緒。不過，他延續了使用歷史和政治符號的方法，而將難以抑制的無意識通過流淌的筆觸與顏色表現出來。可是，藝術家沒有解決如下的問題：

僅僅用有差異的繪畫方式是否可以擺脫與政治波普、艷俗藝術的形式聯繫？即便任意使用任何符號是合法的，可是什麼符號與形像是更加能夠對應內心世界的呼喚的？最重要的是，有什麼可能將自己揮之不去的心理情結——對歷史中的人的命運的關懷和人的不可擺脫的現實語境——有效地、甚至痛快地表現出來？

很快，杜桑的思想起到了作用：如果有可能，可以使用現成的材料去呈現內心的需要。這就是毛同強為什麼有了《工具》這個系列作品的原因。藝術家收集了數萬把革命（包括革命者所提倡的勞動）的工具，他將那些千千萬萬的可以表述為“歷史”、“革命”、“暴力”與“勞動”的工具直接呈現在觀眾的面前，要觀眾去理解這些班駁、生銹和破損的工具構成的問題。我們注意到，實物，或者使用藝術的術語“現成品”構成了一個物理的證據，一種實在的檔案。我們可以從這些檔案材料中去查閱歷史問題，思考時間的問題。有意義的是，這些比早期繪畫作品更具體的作品反而呈現出更加宏觀的問題。過去，我們關注著個人的命運，那些被登出的檔案讓我們可以觀察到微觀的生命記錄。可是，如果我們面對具有公共性質的檔案，我們所思考的問題就不會是個人性質的。解讀這樣的作品當然需要歷史知識，毛同強擁有這樣的知識，而對於那些沒有歷史知識的觀眾來説，普通的鐮刀和錘子沒有任何意義。觀眾的這樣的差異當然會給藝術家和批評家帶來遺憾，可是，如果那些工具在這個活生生的社會裏真的沒有意義，而藝術家又將這些沒有意義的工具放在地上，或者做成一隻巨大的船（對於那些沒有歷史知識的觀眾來説，這個船也顯然沒有意義），那麼，藝術家提供的物品不是從反方向提示了問題的嚴重性嗎？——因為文明社會的解讀是需要歷史知識的幫助的。

在收集民間檔案的過程中，毛同強將對特定的時間、特定的事件的關注同它們之間的關係結合起來，藝術家有意無意地在個人與社會，昨天與今天，結果與過程之間尋找關係。這樣，作為個別事件記錄的“地契”就成為藝術家收集的對象。在曾經的繪畫裏，個人檔案之間的聯繫是虛擬的，是藝術家主觀意圖的匯集——儘管他使用了參考材料；在曾經的實物檔案的表達裏，每一個個體是湮沒無名的，我們找不到他們，我們只能將他們匯集起來看到一個藝術家質疑的歷史問題。而現在，當藝術家將從晚清到今天的地契匯集在一起的時候，我們可以找到那些有名有姓的個體，並且將這些個體聯繫起來找到歷史的聯繫。

“地契”中的文字告訴了我們關於一個具體的歷史存在的故事，作為社會學家，作為歷史學家，這些不同時間的地契已經構成了重要的歷史檔案，它們記載（即便沒有太多的文字）的事實不再簡單地是一個普通人家在一個特殊的歷史時間裏的特殊的事實，當藝術家將它們匯集起來，並作為整體觀察、閱讀、思考的對象時，它們構成了一個為歷史提供證據的系統檔案。

顯然，“地契”的合法性是相對的，可是，這個相對性顯然不應該由專制與集權來界定。如果人類文明關於“民主”、“自由”以及“權利”的觀念是針對每一個人的，那麼，由暴力所界定的合法性就應該受到深深的質疑。對中國有歷史知識的人應該清楚，在20世紀裏的若干不同的土地改革是在血與恐怖的伴隨下進行的。農民需要土地，但是，如果分得土地的機會是在一種政治企圖的背景下實現的，那麼當政治企圖發生改變時，擁有土地的權力將很自然地會失去。閱讀中國現代歷史文獻，我們可以看到這個基本的歷史事實。觀眾不可能去追究那些發生在過去的“地契”的合法性問題，更不可能去證實其演變的具體經歷，然而，那些不同程度地陳舊和破損的歷史檔案已經告訴我們：他們在今天幾乎是失效的與不確定性的。

誰都知道：藝術家不是歷史學家，他不會根據那些地契中的內容展開對地契所涉及的相關歷史問題的研究，可是，作為視覺檔案，藝術家的作品給我們開啟了問題的思考，讓我們對由之喚起的文明、歷史、政治、文化以及藝術問題的重新評估。我們很少看到用如此多的歷史現成品構成的藝術品，尤其是在這樣一個普遍失去批判性立場的社會，反省歷史的態度遭到忽視甚至嘲笑的時代，毛同強的《地契》構成了對之前藝術史問題的銜接：藝術觀念以及藝術功能問題上的銜接。

幾乎所有的藝術家都了解現代和當代藝術史上的基本接點，例如塞尚、杜桑、沃霍爾、波伊斯，幾乎所有的中國藝術家了解三十年來的中國藝術史的基本接點，例如陳丹青、黃永砯、王廣義、張曉剛，這樣，對於藝術家後面的工作來説，重要的不是風格與材料的簡單變更，重要的是回到藝術的根本：思想的表達。當藝術家追問藝術問題的時候，什麼是自己真正的內心需要應該是他的重要思考目標。

很久以前，批評家黃專注意到毛同強“對人性和生命狀態的關注”，注意到藝術家對他的作品“綜合地構成了我們判斷一個社會和歷史的文獻”，並且，“這類檔案圖像將中國社會由政治型社會向經濟型社會轉換過程的種種複雜矛盾和倫理狀況表現得更加具體和實證”，在很大程度上，這樣的判斷也適合於藝術家今天完成的“地契”，並且更加準確。

《地契》是文明社會進程中的視覺檔案，在藝術家的工作和思想的組織下，那些地契從湮沒無聞的地方浮現在我們的面前。大多數人很少見過他們，如果是一個歷史學家的工作，也很難讓人們看到這些實物的模樣。我們的眼睛是受知識與經驗訓練的，所以，當我們看到那些地契的圖案、字體、紙張的色彩、破爛的鏡框，更不用説其中的文字，就會産生一種感懷。這些地契是普通的，因為其他藝術家也可以收集它們；這些地契是現成的，因為它們不是藝術家畫出來的，可是，沒有一個特殊的價值觀立場，沒有一個特殊的人生觀出發點，它們是不會如此規模地呈現在我們的面前的。在一個價值觀混亂的時期，如此堅定和毫不猶豫地呈現自己對歷史的看法，這是毛同強的“視覺檔案”很明顯地區別於其他藝術家的地方。同樣是批評家黃專的看法：“毛同強藝術的最大價值正在於它從人道主義的立場，為中國當代藝術的存在提供了一個新的社會學的理由。”而藝術家的這個工作是如此的具有連續性和推進性，所以我們有充足的理由來確認：毛同強作為視覺檔案的《地契》是新世紀第一個十年裏重要的藝術文獻。

2009年11月4日星期三