文/ 栗憲庭
繼蒐集廢棄的鐮刀和錘子創作了《工具》之後，毛同強又用三年的時間，蒐集了1300件廢棄了的地契，創作了《地契》。在我的眼裏，《工具》和《地契》作為現成物作品，它的內涵深度和語言轉換的創造性，應該是近十年甚至近三十年中國當代藝術史中最重要的作品之一。
作為農耕文化的中國，“土地”歷來是中國人的命脈。中國歷史上所有的革命和改朝換代，幾乎都打著重新分配土地的旗幟，而且從早期 “均貧富”到後來越來越明確成“土地革命”。這裡略舉幾個革命的“廣告語”：陳勝吳廣“王侯將相寧有種乎？”；黃巾起義“蒼天已死，黃天當立；歲在甲子，天下大吉。”；宋王小波和李順起義 “吾疾貧富不均，今為汝等均之。”；宋鐘相楊麼起義“法分貴賤，非善法；我行法，當等貴賤，均貧富。”；李自成起義“吃他娘喝他娘，開開城門迎闖王，闖王來了不納糧。”；太平天國洪秀全起義“無處不均勻，無人不飽暖。天下人田，天下人同耕”；同盟會口號“驅逐韃虜，恢復中華！創立民國，平均地權！”；毛澤東的口號最為明確和簡潔：“打土豪，分田地！”
事實上，二十世紀的共産主義革命運動，到了毛澤東手裏轉換為土地革命時，才繼承了中國歷次起義和革命的傳統，走上獨特的農民革命道路。1931年春，毛澤東總結土地革命的經驗，制定出一條完整的土地革命路線：依靠貧農、雇農，聯合中農，限制富農，保護中小工商業者，消滅地主階級，變封建半封建的土地所有制為農民的土地所有制。分田的大體步驟是：（一）調查土地和人口，劃分階級；（二）發動群眾清理地主財産，焚燬田契、債約和帳簿，把牲畜、房屋分給貧雇家，現金和金銀器交公。（三）丈量土地，進行分配，公開宣佈分配方案，插標定界，標簽上寫明田主、丘名、地名和面積。據資料顯示1927-37年在井岡山等革命根據地開展的土地革命“使廣大貧雇家政治上翻了身，經濟上分到土地，生活上得到保證。為了保衛勝利果實，他們積極參軍參戰，努力發展生産。湘鄂贛革命根據地，僅半年之內，參加紅軍的翻身農民達3萬多人。鄂豫皖革命根據地的黃安七里坪的一個招兵站，一天就招收800名農民入伍。”中共黨史雖然把1927-37年劃為土地革命時期，但1948年-50年代初，中國大面積的土地重新分配，是中華人民共和國建立並獲得初期穩定的基本國策。
地契，是土地所有權的標誌。毛同強的《地契》作為藝術品，其轉換的關鍵點，在於作者“發現地契”的意義，尤其“發現地契被廢棄”的意義，並“蒐集地契”作為現成物作品。即“地契”作為地權的憑證，以往是一家人、一個家族秘不示人的寶物，如今到了毛同強的手裏，它所標誌著土地擁有權的性質徹底消失了，而變成一張廢紙，被毛同強“拾得（蒐集）”並轉換為現成物的作品，讓私家秘不可暄的寶物公諸於世。通過這個作品，觀眾可以閱讀到一個時代乃至幾個時代重大變化的種種資訊，這就是地契的經典性質，更重要的是，通過每一組乃至每一張地契，觀眾都可以閱讀到社會重大變化中人的命運！可以想像每一張地契擁有者在其獲得、收藏、轉變和廢棄的過程中，背後隱藏的許許多多人間悲歡離合的故事！因此，《地契》不僅是一個可以給我們觀看的作品，也是一個可以供我們閱讀的作品。
自共産黨1927年的土地革命始，直至1950年代初期，在歷年大規模分田地的運動中，民國時期乃至清代的幾十年甚至幾百年的地契，大多被大火焚燒了，這個情景多反映在1940-70年代許多革命現實主義的藝術作品和攝影作品中。但在毛同強的《地契》中，清代和民國的地契佔了近一半，其中有一份滿清未入關前“天聰”年間的地契，作為地權的憑證，已經失效了四百多年！但是它卻經歷了清朝三百年，民國三十七年，中華人民共和國六十年的驚天動地的社會變動，但他的主人、家人、子孫一代一代為什麼不顧生死地保存它？以致到最後徹底放棄它，其中每一個人的心裏感覺一定是豐富多彩的，其輾轉的過程，一定也充滿了曲折複雜和驚心動魄的故事!在《地契》中，民國的地契，有相當部分是經過中華民國驗契過的地契，就是説，在“驅逐韃虜，恢復中華！創立民國，平均地權！”的民國革命中，皇權及其王土被推翻滿和剝奪了，但農民乃至城市私産沒有被革命掉，作為社會最大多數的家庭及其成員的每個人的命運，至少沒有遭遇失去土地的波及。但是這部分地契，為什麼沒有遭到那場土地革命大火的焚燬？又是什麼原因讓這批家庭及其後人把這些地契保存下來？
在《地契》的1300件現成物中，1948-1953年佔了一半多，其次是清末民國初年，再其次是1979年。作為數量最多的1948-53年代的地契，自然是中華人民共和國建國前後分給農民土地的憑證，然而，地契流落他人之手最後又被毛同強把它變成藝術作品，當然首先表明的是土地的得而復失，農民的土地是如何得而復失的呢？這是1950年代國家政治和政策變動，及其一系列從中央領導人到一個普通農民家庭經歷過的變故和動蕩，其中酸甜苦辣，已經有太多文學和藝術作品描寫過了。1950年局部地區開始實行初級合作社，到了1956年，實行高級合作社的農村已經佔了多數，並且，國家開始實行糧食統購統銷的政策，到了1958年第一個人民公社的成立，土地就歸了人民公社集體所有，雖然有國有所有制和集體所有制之別，但土地從此就成了國家的了。1956年赫魯曉夫秘密報告後，蘇聯開始了去史達林化的時期，五十年代末中蘇正式交惡。1959-60年代初，大多數的中國人，經歷了大饑荒，乃至數千萬人餓死。廬山會議上中央兩條路線交鋒。1962年，劉少奇通過推行“三自一包和四大自由”的農村政策來挽救中國經濟，即自留地、自由市場、自負盈虧和包産到戶，以及土地租佃自由、買賣自由、借貸自由、貿易自由。因此土地在某種程度上歸農民所有了，這個國策，換來1960年代前半期的豐衣足食的年景。但是好景不長，1966年的5月16日，毛澤東發動了史無前例的文化大革命，以劉少奇為代表的領導集團，至少與土地政策有關聯而遭到滅頂之災。在經歷了十年浩劫之後，中國的經濟到了崩潰的邊緣。直到改革開放以後的1979年，中國重新實行家庭聯産承包制。但是，到了1980年代全國大規模的城市化過程中，因為土地問題全中國發生的糾紛日漸嚴重……，當然這些都是政治、社會、歷史學家的課題。我所關心的是，由於地契的廢棄，毛同強才得以把它做成現成物《地契》，並展示在公眾面前，我們通過欣賞《地契》這樣一個藝術活動，看到的由於土地失而復得又得而復失的社會變動，以及這種變動對社會最小單位的家庭——上至中國共産黨的領導人，下至每一個普通農民家庭及其成員帶來的傷害。
當然，除了政治和社會的變動，我們在這些地契中還可以閱讀到很多其他的細節，諸如某些地契會特別註明該土地如果變賣，必須首先考慮本家族優先購買，反映出維繫宗族綿延的除了依賴血緣，還要靠土地和財産的維繫。有些地契中還特別註明家族中的某某不可反悔等等字樣，把道德制約也作為條款寫進了地契。總之，你從時代變遷的角度整體瀏覽這些地契，體會相關的社會場景；還是仔細閱讀每一張地契，想像每一張地契背後的家庭變故、個人遭遇，社會和個人的博弈，都會因人而異，因為現成物地契的豐富多彩，提供了多種閱讀的可能性。
毛同強的《工具》和《地契》在語言上的創造性，是指杜尚現成物的語言模式在這裡達到豐富和發展。在這條語言線索中，從前蘇聯過渡到俄羅斯的藝術家易亞•卡巴科夫，中國藝術家蔡國強，台灣的G8藝術小組的試驗，都做出了開拓性和創造性的發展。現成物在杜尚那裏，除了它對於藝術語言的原創意義之外，小便池本身並不負載更多的含義，但在易亞•卡巴科夫，蔡國強，G8藝術小組和毛同強那裏，現成物本身所包含的社會、政治、歷史等意義，被挖掘了出來，如易亞•卡巴科夫作品現成物的意識形態性質，也許這正是他在1990年代初紅遍國際藝壇的原因。易亞•卡巴科夫從蘇式建築結合高音喇叭廣播的巨大裝置，到日常生活的現成物——蘇聯物質匱乏時期的一個咖啡壺、一個喝水杯、若干張留言的小紙片、一把剃鬚刀等陳列，從日常生活到公共活動，我們都能從他使用的現成物中，回到前蘇聯那個值得深省的年代，包括他開創了使用類似革命文物展示櫃的展示模式等等。
把現成品的概念擴大成“現成事件”，是蔡國強的創造，他在澳大利亞2000年昆士蘭三年展上，第一次把傳統寫實主義畫裸體模特的場景當作作品。在加拿大一個展覽上，他佔用溫哥華市的蘇州園林，然後請中國水墨畫家當場寫生成山水畫，呈現的是模擬自然山水的園林，和再模擬園林的山水畫。最為著名的是威尼斯雙年展上那件《收租院》，蔡國強邀請了中國雕塑家，尤其邀請到當年《收租院》創作組組長張樹桐，現場製作中國文化革命中成為樣板雕塑的《收租院》。2002年上海個人展覽，蔡國強又把自己收藏的馬克西莫夫的作品陳列起來。蔡國強製造的這些事件，所選擇的複製對象，都是對中國文化尤其對1950年代以來中國藝術産生重大影響的事件，這些事件的複製，使作品具有了文化記憶、懷念、反省、反諷等多重的意義。尤其是複製《收租院》的作品，《收租院》誕生於1965年的社會主義教育運動中，原作是在當年實際收租的場地製作的，同時《收租院》在創作中使用籮筐、脫粒機等農具這種現成物。這種把作品和現場環境——文化和歷史環境關聯起來的語言方式，西方直到1990年代才形成一種時髦的創作方式，並且明確提出CONTEXT的概念。這是赫諾德•澤曼曾經在1970年代邀請《收租院》參加卡塞爾文件展的原因，我曾就此問題訪談過赫諾德•澤曼，他回憶説當年主要是政治原因，《收租院》未能成功被邀請到卡塞爾文件展。所以，複製《收租院》，對蔡國強，對赫諾德•澤曼，對西方藝術界，對中國藝術界，都可以引起許多的聯想，天時地利人和的環境，讓蔡國強榮獲了那屆威尼斯雙年展最高獎項的金獅獎。
台灣G8藝術小組創作的“柯賜海”的作品，又把現成品擴大成“現成人”（台灣藝術批評家倪再沁的概念），就超出了藝術界，真正把社會人、社會事件變成藝術品。柯賜海是台灣一個不斷利用媒體，並以幽默和無聲方式抗議政府的人物， G8是直接把柯賜海明確為“藝術人”，加強了該事件在社會上的影響力。生活就是藝術，是現代藝術以來最具深遠影響的概念，對於有些生活事物、社會事件對人的精神影響來説，常常讓我們感覺到藝術的無力，我想柯賜海事件，對社會對人精神的影響，每一個台灣人比我更有感覺，而且柯賜海在後來的行為中，已經在相當程度上超越了功利因素，變成了一件藝術品，人們在讚嘆、欣賞之餘，會感到藝術作品無法達到柯賜海行為的力度。當然，如果説柯賜海的行為出於非藝術目的，還含有社會功利因素的話，那麼把柯賜海這個人和這個事件變為藝術品，就把柯賜海及其行為變成一種純粹的審美對象。
毛同強的《工具》和《地契》創造性特性，在於發現與中國歷史、文化、政治密切相關的經典物品，然後重復性蒐集達到一種令人震撼的數量。《工具》利用共産主義運動中的鐮刀和錘子的符號，在人們記憶中形成形象識別的通俗和熟識性，而把現成物的鐮刀和錘子轉換出來了。同時大量銹跡斑斑的鐮刀和錘子，作為今天現實的意象物品，與鐮刀和錘子符號相關聯那種光輝年代的記憶，形成一種強烈的對比，而使《工具》具有了強烈的現實感覺。《地契》採用直接蒐集經典現成物品的方式，作為昔日珍藏的財富憑證，如今它被廢棄，以及被蒐集、呈現出來，就包含了被廢棄的種種刺激因素，同樣具有了與廢棄鐮刀和錘子一樣的現實感覺。
2009年11月6日于西安