時間：2009年9月23日(星期三)

地點：北京北皋江大海工作室

黃篤（以下簡稱黃）：20世紀90年代初，我當時在義大利就耳有所聞，傳在巴黎有位來自中國的畫家江大海，但那個時候你還在畫寫實油畫。我想問一個問題，你為什麼從寫實繪畫轉向現在的抽象繪畫？

江大海（以下簡稱 江）：是一個漸進的過程，在出國之前就開始了。

黃：你什麼時候去的巴黎？

江：1986年。那個時候去巴黎是因為有巴黎美院進修的一個機會，那兩年在美術學院一個（長虹）教授工作室學習，還是偏于寫實繪畫，（巴爾丟斯）這種風格。

黃：巴爾丟斯被西方藝術批評家稱之為所謂的“壞畫”。呵呵（笑聲）。

江：他的畫比較偏義大利風格的，也比較偏現代繪畫，我在國內的時候已經接受，我在出國以前實際已經往現代主義做了一點轉變。

黃：對於畫家來説，什麼原因使他發生了美學觀的轉變，即放棄了一種已熟悉的藝術語言，轉而選擇一種很具跳躍性的藝術語言？

江：我個人認為，從傳統藝術，比如説法國的現實主義，像庫爾貝、科羅等，轉向現代是有一個自然的過程的，這個過程包括印象派，包括後期印象派，包括塞尚開始的一個現代主義運動，是從一個傳統繼承逐漸轉化到這樣一個現代主義思潮上來的，這可能不是一個突然的跳躍，是一個逐漸的轉變。我的繪畫過程整個是一個漸進的轉變的過程，是一點一點轉變過來的。

黃：可以説，在20世紀上半葉，巴黎匯集了非常眾多的藝術家和各種新流派，其中有“巴黎畫派”，像畫家趙無極，再到後來的蘇拉日等畫家，這些藝術家的抽象繪畫觀念對你有沒有影響呢？

江：有一定影響，但還不是全部的。蘇拉日的影響更大一點。因為蘇拉日的繪畫抽象和中國書法有點接近，黑線條很接近，那種塊面和線條的感覺。有人説蘇拉日受了中國書法影響，其畫面效果和書法有一定關係。我畫抽象基本是在我原來基礎上逐漸轉變，這個轉變有一個過程，就是通過自然的景象來轉變的，因為我畫了很多法國風景畫。我不知道你知道不知道一個法國藝術家（尼古拉斯戴爾）。他的畫純粹從風景畫逐漸轉變到抽象畫面，我受他一點影響，我看他畫的風景，怎麼一步一步，開始畫的很寫實的，慢慢抽象變成幾個色塊，變成抽象畫。這個思路和中國的從自然裏面，從山水裏面的一種抽象的感覺，是非常吻合的。但西方不完全這樣，西方有冷抽象，有熱抽象，有表現主義。也有一類叫抒情抽象，像趙無極等，他們這種抒情是和自然發生關係，根據自然轉化過來的，從自然裏發現抽象因素，轉到抽象的形式。

黃：談的很好。

江：這和中國文人的思想，中國山水的概念是相連的。中國有混沌、模糊、宇宙觀的概念，這種宇宙觀是天人合一，天地之間的一種宏觀的，鴻蒙的思想。如果沒有這種思想的話，很難把抽象畫成這樣的氣氛、氣勢、氣息，或者説一種氣場。在這方面中國人可能比西方人更有另外一種優勢，就是我們對這種氣息和氣場和氣氛會把握的更好一些。西方人基本在一個理性的架構中。

黃：的確如你所説，倘若要厘清這種根本區別，我們還需從文化傳統中去理解和分析。可以概括地説，西方藝術基本上是理性的，是基於古希臘文化傳統——邏各斯（Logos），是能夠用數學、邏輯、語言精確表達的一種規律，一種規則，一種秩序。這是萬物體的根本，人只要掌握了邏各斯，也就掌握了萬物的規律，而且這些規律還嚴格遵循邏輯、數學和實證。它逐漸發展成為了邏輯學，奠定了西方理性思維的基礎。因此，西方藝術充滿著理性判斷的思維。反觀中國藝術就不具有那種邏各斯主義的文化傳統，也就是説，不是建立在邏輯學基礎上的理性思維，而更多是表現出的感性的，朦朧的，詩意化的東西。這樣的比較倒是提醒我們要思考中國藝術中抽象性的核心是什麼？比如，在中國繪畫史上，禪宗的抽象性就是一個值得研究的傳統，它被明末畫家董其昌發揮到了無與倫比的境界。如今，這種傳統美學觀念如何在後現代語境下被借用、轉換和提升也成為了擺在我們面前的一個重要命題。所以，你最近的繪畫所表現出的那種感覺並不是對西方抽象藝術的理性訴求，而是引入傳統美學的精神要素，通過刻意控制和隨意揮灑，給畫面增添了獨有的朦朧感，詩意感，飄逸感，更是給人留下許多感悟的空間，這似乎與禪宗有著更多的聯繫。你剛才談的挺有意思，西方抒情抽象藝術從自然中演變而來，也就是一種邏輯關係，無論 是抒情抽象，還是熱抽象，或是冷抽象，它們都是一種非常理性化的語言。反觀你的畫，理性因素必然摻入其中，但這不是決定你繪畫的根本，而你更強調的是直覺，更強調的是感情、變化、不確定性，這才使你主觀營造了畫面的朦朧感、混沌感和詩意感的原因所在，這無疑對中國抽象藝術具有啟發性。

江：如果談藝術的精神性的話，有一種形式的支撐，理性的支撐。這種理性剛才談到，從希臘時候開始的一種科學的理性的精神，理性的精神和數學有關係。數學支撐了他們的整個藝術、科學、天文、物理各個方面，我們從西方的理性的地方也可以得到一些東西，也有它的價值。我們應該跨越在西方和東方兩種文化結構關係上穿行和進行交融，因為只有東西方文化兩種交融才能達到一個高點上。

黃：在歐美抽象藝術發展的譜係中，美國抽象藝術對整個藝術史上的貢獻很大，美國的抽象藝術出現很多重要的一些藝術家，像羅斯科（Mark Rothko）克林（Franz Kline）、馬斯維爾（Robert Motherwell）、托姆布裏（Cy Twombly）和波羅克（Jackson Pollock）等人。美國抽象藝術産生的根源主要來自這樣兩個線索：一是來自德國的包豪斯理念，包豪斯這種教學理念對美國（如黑山學院）後來影響很大。一是來自美國哲學家杜威（John Dewey）的實用主義理論，強調了不藝術與非藝術、藝術的經驗與日常生活的經驗、主體與客體之間的連續性或模糊性。實際上，這種理論推動了美國抽象藝術的發展。

在美國眾多抽象藝術家中，我很喜歡波洛克和托姆布裏的作品。波洛克抽象藝術的意義，就在於他大膽破除了神話般的圖解，以一種滴畫的技巧創造了奇異的效果，即將圖像從神話中沖掉，推翻了創作者的圖解意圖，轉而探索純粹的物質性，在這個意義上，顏料作為一種液體媒介，正因為其重力之故，四處任意流淌擴散，歡暢自如。與波洛克不同，畫家托姆布裏的繪畫表現的是更多虛構的物體，反映了他試圖對藝術介質激活，以表現對文化與歷史回憶的介入。他“運感”的甚至有些“亂”的筆觸恰恰直指的是油畫最後的神秘之地，它正受到托姆布裏一種新的解構形式的衝擊。如果説他的作品是懷舊的（因為他的繪畫與巴洛克有關），這種懷舊並不是僅僅指向舊的本身，而是指向油畫代表的那種信仰體系。

托姆布裏的創作衝動是具有寓意性的，而意義則必須由作品的物質性産生。托姆布裏作品把畫面上的空間當作是一個作者的塗抹之地，以手寫的方式進行塗抹，噴色，圖解，這種“揮灑”線條作為某種思想狀態的象徵，恰好演示了創作的整個過程與步驟。這在大多數的繪畫創作中並不常見，正是因為這一特徵，恰恰證明了在個人的繪畫中，首先是身體對於繪畫過程的介入，之後才令一切逐漸成型。托姆布裏藝術追求的幻想是“內心的擴大”，使主體對象進入孩童的內在世界。對孩童而言，幻想是由孤獨和無聊的“釋放性”作用所決定的；對成年人，它則被描述成一種“原初的憂鬱”。托姆布裏的創作是由個體與歷史的最初的憂鬱而決定的。

除此之外，我還特別喜歡羅斯科的繪畫，你怎麼看他的藝術呢？

江：羅斯科實際上本人是俄裔，他信奉東正教，他對其他的藝術，像音樂等非常有興趣，綜合的藝術感覺很好。很多美術史家、評論家們公認他為色彩大師。所謂色彩大師就是懂得和弦，懂得合聲的畫家。就像繪畫裏面，他的平面我們覺得很簡單幾個色塊，但是所有畫面裏都有一種和弦和合聲的氣氛，這是具有一定音樂性的。這點上，我認為他的抽象主義的畫面的極簡的氛圍帶有一定的宗教性和音樂性，這和他的家庭背景和他的信仰分不開的。他有宗教的崇高性、上升的純潔性，在他畫面裏可以體會到。我記得1999年，在巴黎市現代美術館羅斯科個展，當時給我震動很大。之前沒看過他的個展，我們看羅斯科的畫冊就是幾個色塊而已，看不出妙處。看完個展以後，我感覺到那種真正能感染我的氛圍。我開始反思我們在學校學過的寫實主義繪畫，這種藝術語言的最本質的東西是什麼，這是非常重要的一個問題。我們考慮純藝術語言能夠感動人的到底是什麼？是內容嗎？

黃：當然不是內容。

江：是描繪的具體形象嗎？也不是。數學上嚴密的結構的形式的作品，要比那些描繪具體形象的作品要高尚的多，這是一位理論大師説的話。這句話在某種程度上是有意義的。

黃：眾所週知，自庫爾貝以來，尤其以印象派為發端，西方現代和當代藝術史的價值判斷基本上是建立在觀念、語言、風格之上，而非唯內容論決定的藝術史。在看了羅斯科的作品之後，是否對你後來的抽象畫有很大的啟發性，這種啟發性是不是使你對抽象的理解發生了一些變化？

江：首先從三維空間轉變為二維空間，原來立體空間的，我們畫立體人物，立體形象這是很三維的東西，轉化為偏平面的二維空間，這種單純性，這種空間性，這種色域、色彩的一種感染力反而比我們畫的很具體的東西要震撼的多，感染力強的多。我想這是一個純粹語言的問題。為什麼我們的教育，我們的學院缺少一個現代主義的教育，這個現代主義教育基本上是一個語言結構上的轉變，就是從三維到二維，到語言的純粹性簡化，點、線、面、形、色，所有這些東西都是非常純粹的。所以從純粹的語言裏找到一種形式，這種形式是最為重要的。我在畫的時候開始注意到這種形式主義，形式語言的感染力和重要性。我覺得在很多過去學習裏面沒有解決這個問題。所以我現在美院教學，讓我做這個工作，我欣然接受，把這個教育體系稍微做一些轉變，把現代主義的教育應該貫穿到學校教育中來，這樣才會豐滿，才會完整，不然我們的藝術一下從傳統邁入當代，欠缺一段過程，這個過程從學校教育來説是很重要的，從我們對藝術認識來説也是很重要的。

黃：在中國的抽象藝術的發展過程中，你是否感受到存在著一種中國式的抽象藝術——這種抽象性在觀念、語言和形式上既不同於美國的抽象藝術，也不同於法國蘇拉日的抽象語言，更不同於西班牙塔比埃斯那樣的抽象觀念。如果存在這樣的區別，那又怎麼理解中國式的抽象的觀念、語言、形式呢？

江：我想“中國式的抽象”這個詞可能適用於在抽象裏的一個重要的方向，但不能概括全部，因為抽象的範圍很寬廣，而且我覺得該要強調“中國的抽象”，中國式的精神的思維和西方的某些東西是可以達到一定的融合度的，而且他們的發展不會去削弱各自的一個大的文化傳統，這是非常有意義的一件事。我想可以做兩方面的工作，一方面強調我們自身文化的特徵，文化藝術的趣味，藝術的表現；另外一種就是和西方的文化，西方的抽象，西方的藝術思想能夠相銜接的一種東西，就是東西方高度的一種融合。也能達到國際上的普遍性的認可，就是帶有國際性的東西，既有東方也有西方。一看這是東方人畫的，但是很具備國際性語言。可以兩方面發展，一種更靠近東方，具備東方意味的抽象畫，這是肯定會有的，一定會出現的。但是還應該可能出現另外一種能夠和西方融合的。在中國抽象界裏目前的趨勢正是這樣有兩種融合，甚至更偏點西方，還有一種以中國東方為主的態勢也能出現，我覺得會出現。因為中國大文化傳統太深厚了。

黃：一般來説，我們普遍談的抽象藝術，那麼，具體説，抽象繪畫的核心是什麼？作為一位畫家，你對這個問題是如何理解的呢？

江：我認為在西方的抽象的核心理論就是形而上的結構主義的理論，基本是這個思路。就是一個理性的思維，是一個從數學、幾何這個系統演變出來的一種理性的架構，這個架構也是具有相當的精神性的。如果你能理解這個東西，再理解中國的這種對於境界，這種意境，氣息的追求的話，更為得心應手。

必須有兩種理解。純粹的就懂中國這套，對西方不太懂，我覺得還是欠缺，我個人認為還是不夠完美，應該是具備兩種認識，可能發揮的中國的這套東西會更深厚，更有表現力。因為在色彩、色調的問題上，西方像音樂，他們那種合聲、和弦在我們中國樂器是有欠缺的，表現力不夠厚，空間表現力欠缺。繪畫也一樣，如果那套不懂，對和弦合聲根本不懂，很難把這個東西變得非常豐厚，表現力這麼豐富這麼感人，有一定的內在原理，或者説藝術更本質的，語言更本質上的東西，這種技巧是絕對不能夠忽略的。光是有那種思想和境界也還不夠，一定在語言的把握上達到一個高的水準才能表現出你所崇尚的境界和思想，否則的話是很單一的。水墨畫在這個系統上，在黑白灰這個系統上還是有相當的水準，我過去在博物館，故宮博物院看到龔賢、八大的畫，他們主要是以黑白灰為主的氣象，那種微茫，那種色彩的微妙，西方真的不見得比的了這種氣勢。但反過來説，我們在色彩領域比較弱，相對來説弱。怎麼能夠把人家的東西學到，和中國的這套東西，那種表達意境、境界的東西作為一種高度融合。各個方面的人都看的懂，能一下進入語境，理解這種藝術的水準和感覺，是會被國際接受，變成國際語言。

黃：實際上，抽象性語言已被看成是一種國際性語言。然而，在你的繪畫中，我感受到有一種灰色調，或有顏色的色調，以及黑的色調，營造出某種朦朧感和詩意化的境界。這是不是受到中國傳統水墨畫的影響？

江：肯定的。肯定是受到中國文化影響，中國基本的顏色就是黑白灰，中國的老莊思想“色多則迷”，不強調顏色多，就不太講究顏色的非常複雜，色彩多樣，就是以黑白灰為主的思想，我畫的過程中也感覺到這種高貴，因為黑白灰真正具有一種高尚的境界。

黃：你的畫裏有一種宇宙觀，也許理解成是一種混沌性的宇宙觀，比如那幅豎立的大畫，把黑和灰的色調關係處理的非常微妙，尤其是灰色調畫面中有一種無限伸展的空間，這似乎暗示了人類對宇宙的認識。如你所談到的宇宙弦場，當然，弦場在天體物理中討論的較多。這是一個頗為有趣的科學命題，2006年，我正在清華大學做藝術教育的博士後研究，李政道教授受邀在清華為全校博士後做了一個關於物理學研究前沿的報告，其中談到關於宇宙中的暗物質，而人們看到一些發光體是一些由星星組成的宇宙雲係，但在這些星系之間的不發光的黑的東西是一種由物質構成的能量，所以，現在的一些物理學家在研究這些暗物質，就是我們看不見的東西。因此，我想你的作品還是涉及到了關於有限和無限關係的問題。

江：我想可能就是虛無和虛空的思想，或者虛境的，真是和中國傳統的禪宗、道家思想有關係的，因為我們講究比較平遠的，深遠的山水的或者是宇宙的這樣一種觀念，因為中國的基本藝術觀或者哲學觀還是和中國傳統的宇宙觀有關係的。中國講天地之間，人和人之間的互相的、相互的關係，我覺得有著十分大的聯繫。我自己這方面也願意體現這樣一種人和天地的感覺，一種相互融匯相互貫通的關係。因為中國人講究這樣的關係，不像西方比較強調個人。我想講中國一個關鍵詞彙是“和諧”，“融合”，這是我們最重要的一個思想，天地間的“融合”，人和宇宙的“融合”可能是最有意思的一件事情。所以繪畫如果能夠超脫於人間世俗就是比較高的境界了。

黃：在欣賞你畫的過程中，我總是感覺到看到的是一個畫面的局部，再大的畫看好像是從自然截取一個局部，但又在空間上有無限的延展。

江：的確和自然景觀發生關係，一個雲，一個物，一個宇宙、某一個景象，一個山水的大致的關係，我是受這個影響，和自然發生關係，然後加以抽象化，看著又像一個東西，又不是，似與不似之間。

黃：你這次在今日美術館舉辦的個展有多少件作品呢？

江：我在今日是第一次舉辦個展，大概25件作品。

黃：你這次舉辦個展的動機是什麼呢？

江：把我回來這幾年的新作品展示一下，因為這個很能體現我這個階段的狀態，我認為這還是比較好的階段，有更充足的時間和力量去完成這個工作。

黃：你認為中國當代抽象繪畫面臨的最大的挑戰或最大的困難是什麼？

江：我認為最大的困難從宏觀的角度來説是東西方的融合問題，這個融合包含了對西方的藝術抽象主義的了解，和它的藝術語言與表現形式的理解到底有多深有關係。第二點是對傳統中國人山水畫、水墨畫的人文精神，理解有多深。理解多深包含中國山水畫的比如説筆墨，五色的分辨等具體的技巧性把握和認識，語言的形式因素太重要了，我認為普遍不夠深入。

黃：你也參加過一些展覽，中國的某些策展人組織的抽象藝術展，你認為這些展覽是探討了一些重要的文化問題或藝術問題嗎？

江：我真沒怎麼看過，基本上看到一些抽象展，這些抽象展面貌很雜，各種各樣的，但是最終沒有完全理出一個很確切的頭緒，就是表達這種藝術的理論很確切很準確，或者把東西方交融的文化，或者是以中國為主的，以東方為主的思路還沒達到非常確切的程度，這個理論還是需要推敲的，需要很長一段時間的過程，不是一兩年的事。實際上，一些做抽象藝術的人已經畫了大概十幾年或幾十年了，因為屬於邊緣，沒有引起注意，目前好像在中國似乎又是比較新興的一個流派。

黃：你對未來中國抽象繪畫有何展望呢？

江：我想講抽象也好，講什麼也好，繪畫我覺得最根本在於抽象的精神性。有中國的傳統的文化思想理念在支撐，中國的這種氣息，這種意境，還有整個一種宏觀的，鴻蒙的宇宙觀，這種能夠推動中國藝術向前發展，而不是停留在表面的抽象性形式語言，如果將西方的理性精神和傳統的中國繪畫一旦結合起來，繪畫在未來的發展趨勢不可估量。

黃：今天，我很高興與你做一次訪談，希望以後有機會我們再繼續聊聊。