觀禮臺
時間：2007年7月2日 14：00
地點：北京
採訪對象：汪建偉
問：請談談對於“觀禮臺”作品方案的一些想法。
汪： “觀禮臺”這個作品的産生，來自於我在1997年曾做過的一個叫《日常生活的建築》的影像，它共由十個部分組成。當時我對兩個問題很有感受，即藝術家身份的確定，和對作為vedio藝術家身份的懷疑，其實我對“規則”有一種持續性的質疑，所以在我的作品裏，對某個作品的思考方式實際上也都是在變化的。《日常生活的建築》這個作品的第一個部分當時叫“空間的歷史”，是關於成都的市中心廣場，這個中心廣場以前曾是劉備的一個議事廳，1967年的時候被夷為平地，在那裏建立了“毛澤東（萬歲）紀念館”。我找到了當時與之有關的建築師，這個人用很長的時間告訴我，説沒有人願意承認是這個建築的設計者，因為歷史建築給破壞了，總是有種負罪感。然後他又講了在什麼樣的情況下産生出這個建築，他説這個建築的任何尺寸、尺度都是具有象徵性的，比如臺階高度的數字是毛澤東的生日，第一層臺階有56階，象徵著56個民族等等……，我突然就有一種感覺，開始注意到建築裏這些看不見的東西。我們一般有很多注意力集中在了建築看得見的地方，比如它的尺度、立面、建築材料等，但是建築有一個很重要的地方就是“關係”，而且“關係”在很大程度上有時候就直接導致了這個建築的産生及造型風格等方面，這不屬於建築史和藝術史內部要解決的問題，但這是我感興趣的問題，也是我這個作品的起因。關於對觀禮臺設計者張開濟的採訪，只是《日常生活的建築》十個部分裏其中一個部分的片段。當黃專計劃要做這個展覽的時候，我就想到了剛才想的那些，因為這個展覽對我而言充滿了規則，有一種不可解決的狀態，當時就是在這樣的情況下提出了“觀禮臺”這個作品的計劃。一開始我在想一個空間和一個時間的線索，比如説關於設計者張開濟的這個時間線索及這個時期的建築空間。在中國建國後的前幾十年中，沒有私人建築事務所，只有國家設計院，在這種情況下，建築師是怎樣承擔國家的空間建築工程？又是在何種狀況下出現了建設觀禮臺的需求等？這和黃專要做的關於社會主義經驗，及可不可以在社會主義意識形態和經驗中，分離出一種文化屬性的概念之間形成了一種可能性，我一直沒有把它當成研究某一個個人的建築個案，也一直拒絕給黃專一個關於設計者的準確信號。其實我個人認為，我不是關注觀禮臺的設計，它只是這個計劃中一個部分，我關注的還有，為什麼會在那個時候産生觀禮臺？為什麼要在那個位置上建造觀禮臺？觀禮臺的樣式及空間又有哪些限定等，這就是啟發我的第一點；第二點是，我曾看過汪民安編的一本名為《生産》的書，裏面轉載了本雅明《拱廊計劃》的一部分內容，讀完以後我産生了對觀禮臺這個地方做文本調查的想法，觀禮臺對我來講可能就變成了一種文化生産方式，一種結構性的計劃，從那個時候開始我注意到它後面的部分，包括誰上觀禮臺？即這個空間的使用者，從前只注意到它的建造空間和建造樣式，而這個部分被我忽略掉了。我的這個計劃可能有三個部分。第一個部分就是剛才説的起點，，開始注意到建築看不見的地方和為什麼成為這樣的建築，例子就是剛才説的關於“空間的歷史”，它給了我啟發；第二部分是進入到張開濟設計的觀禮臺，最開始他認為自己最好的作品不是觀禮臺，是歷史博物館。當我看到觀禮臺時很震驚，我認為它是極限主義的一個真正例子，它與建築功能完全吻合，等於在功能以外幾乎沒有任何空間讓它去延伸，就完全是為了功能，而且這種功能裏面有意識形態的歷史，這樣又給了我一種很有意思的話題，就是我們以前很多方法沒辦法打開的事件，我覺得需要一種新的方法和新的知識系統去打開我們對這個社會的認識，因為我覺得有時候事物的存在，往往不是取決於完全看得見的因素，或者用一种經驗去解讀，現在我們從其他學科産生的知識方法有可能進入無法解讀的這部分；第三，受啟發于《拱廊計劃》，即本雅明對19世紀法國巴黎拱廊部分的研究方法，其實他這本書是未完成的，但我能從裏面感覺到，世界上很多建築師都受到了它的影響。這就是計劃的三個階段。
問：能介紹一下這個有三個階段的作品的實施過程嗎？
汪：作為參加一個展覽，如何呈現這個計劃，在我腦袋裏面現在還沒有成型。很難想像——這個展覽是一個研究的階段性展現，還就是一個最終的呈現，如果是一個最終呈現的話，就涉及到當代視覺文化跟其他領域的知識研究之間怎樣構成一種關係。我的資料準備還有大量的工作要做。如果這是一個過程的話，那就不要強求必須在——比如説8月20號之前中止，否則，就讓我感覺這個作品只取決於這個展覽，在這個期間要提供一種閱讀形態，但是這個展覽畢竟是有時間段的，現在就是要解決這個問題。實際上我覺得黃專在中國做了兩個工作：第一，就是研究的、歷史的和某一種——從一開始就沒有明確的對視覺文化有嚮往的這樣一種藝術；第二，中國的當代藝術經驗，除了在一種關於中國的普遍經驗基礎上，還有沒有另外的理解方法？我覺得這兩點很重要，剩下的就是藝術家自己的問題了。對我來講，我在猶豫……，每天好像都有一個新的開始，昨天我剛從德國回來，在那裏展出了我的新作品《徵兆》。我感覺其實在“觀禮臺”這個作品裏是否也有“徵兆”的意味？“徵兆”是個很重要的概念，我理解這可能是提供一個不確定文本特別好的經驗，因為我覺得實際上我們的教育把“不確定性”這部分排除在外了，但“不確定性”在當代藝術裏面是個非常重要的層面，它直接影響到我們對當代文化的判斷，當代文化在很大程度上就是要建立一個新的閱讀領域，即“不確定性”，現在所謂的跨學科、綜合知識，實際上都是為了建立這樣的經驗。
問：對於觀禮臺，這種“不確定性”和“確定性”是怎樣判斷的？
汪：就是一種關係。我不是很想提供關於我採訪設計者張開濟的影像，是這樣考慮的，我一直不願意把它説成是對某一事件的記錄，或者把它變成一個歷史的或者個人的資料記錄。當我認為有足夠的能力提供兩個以上線索的時候，我願意把它們拿出來，而不願意讓任何一種線索佔支配性的位置，這就是我要做的事情。我一直希望我的作品裏面有平行的線索往前發展，這是我個人對藝術的看法，實際上我看藝術的好壞也是這樣判斷的。當一個作品讓我一看就知道它明確無誤的概念的時候，這個作品對我來講就是沒有提出問題，它可以在其他方面來解決。我有興趣的藝術是它讓我疑惑，它有足夠的力量讓我疑惑，這樣考慮作品的話，從一開始就想建立一種平行的，由更多可能性産生的東西出現，我現在就是這樣的一個狀態。關於“觀禮臺”現在有兩個線索：一個是建築師張開濟，即製造觀禮臺的一個生産者，在那個時期作為整個意識形態文化來講，就像我們寫標語，畫毛主席像，這些都屬於製造符號，觀禮臺也是；第二其實也是我現在最關心和最感興趣的，特別想了解那個時期整個國家政治經濟發展的幾個幾年計劃的討論文本，我覺得也許可以在這裡面找到觀禮臺存在的理由，但也不是説我非要弄清楚為什麼會産生觀禮臺。上次我跟黃專聊過，説從帝王的角度來講，它也有觀賞功能，簡單地説，就是大多數人提供給少數人觀看，這在中國傳統裏面也有，二戰期間，希特勒也特別喜歡站在高處一覽無遺的角度，緊接著整個東德好像也喜歡這樣。我覺得高度和少數人可以觀看得更多的願望最後如何實現，把它變成合法的過程，就屬於一個結構性的研究。具體涉及到觀禮臺，可能就是一個物理空間，涉及到這樣的一個工具如何建立起來，建立起來之後如何使用？作為什麼樣的方式使用？閱兵、遊行？那麼為什麼要遊行？遊行是給誰看的？它到底體現什麼？反過來，觀看遊行的人又是以什麼樣的方式來確定他能夠作為觀看者？比如我們在座的四個人想上觀禮臺觀看，我們有沒有上去的可能？如果有是根據什麼？如果沒有，又是以什麼規則來判定我們沒有可能？這是我感興趣的。我現在不僅是做觀禮臺這一個作品，同時還在進行著幾個計劃。我的工作就是這樣一種狀態，不是一個線性的，比如今天晚上想好構圖，明天就把它完成為一個作品，然後再繼續做別的作品，這樣對我來講太簡單了，沒有難度。
問：所以你的思維是“網狀”的。
汪：對。維特根斯坦説過，他研究的不是語言，研究的是語言的網路，對我來講也是這樣的。今年九月份巫鴻策劃了一個展覽就叫做“網”，在我腦袋裏面第一個感覺就是，“認知的網”。我認為，我給你什麼你就説它是什麼，這就有問題了，為什麼會這樣，這就是詞與物的關係，詞與物本身就是一個網路，那麼詞與物是由什麼決定的呢？是由知識和教育等綜合因素決定，這就有意思了，就會有若干可能的結論産生。我覺得我們研究的都是看得見的東西，但其實視覺的東西可以有很大的遮蔽性，很多人可以説“我看見了”，很多人也可以理直氣壯地説“我沒看見”，其實問題不在於你看見了的東西，就像詞與物這樣的東西，很簡單，同樣的東西，每個人不可能看的都一樣。問：您同時進行的幾個計劃之間有沒有什麼聯繫？汪：我也不知道，我自己沒有刻意地去梳理，但是我相信一個人的思維方式是有聯繫的，比如説我對“關係”感興趣，我考慮很多問題的時候都會從這個角度上來考慮，而且一個作品的呈現，也是以一種關係的狀態來呈現的，這就直接涉及到在關係的狀態裏面這個作品如何呈現？你是閱讀到這整個關係呢？還是只閱讀到這個關係狀態裏面呈現出來的過程？比如現在我提供了“觀禮臺”，這是關係的一個結果？還是我讓所有的人在這樣的一個範疇內保持和我這種關係的狀態呢？我覺得那種製造深刻意義的藝術已經沒有什麼意思了，“古典”、“崇高”、“有力量”……這些都已經不是當代藝術的要素，屬於傳統藝術要解決的問題，而當代藝術要解決的就是認知方式，是方法論問題。
問：您現在對觀禮臺有些什麼樣實質性的調查和認識？
汪：從某一方面講我現在碰到的都是些很具體的事情，比如選什麼材料、尺寸大小、預算、運輸、時間等等，這些都是需要明確的，其中還有觀禮臺很多真正的尺寸，包括大的建築面積的尺寸，這些將來會是作品的一個部分。但現在我的問題是，我複製這個東西到了現場，怎麼樣能讓觀眾不陷入到這個複製當中去？就是説我對觀禮臺這種網路的研究在現場怎樣體現？在什麼樣的程度上來展開？我不願意讓人以為我只是在對意識形態作一個追蹤，而要擺脫這種狀況也是比較難的，因為我必須面對的就是一個很具體的視覺呈現問題。如果按我自己的習慣，也許我可以隨時中止下來，因為我覺得這個事情對我來講可能搞得還不是很清楚，我可以停下來再思考一下，但是由於現在是參加一個展覽，就不允許我停下來。這部分是屬於要按照時間走的，因此現在就是想怎樣在最大程度上，讓觀眾分享這樣的一些資訊，讓他們不僅僅只是看到一個中國意識形態的歷史。現在我要想的是這樣一個文本怎樣來呈現，這裡邊有界線，它既不是漫無邊際，但有時候如果要去強調關係的話，我覺得觀禮臺就是在這樣漫無邊際的關係裏面。比如我們可以從歷史的角度去研究觀禮臺，我曾看過一篇文章，它是用福柯的觀點研究紫禁城的歷史，它把紫禁城分成日常空間、暴力空間、和政治空間，每次紫禁城的空間是根據這三種需要逐漸擴大的，當時我覺得這就是一個方法的研究，也給了我啟示。我們也可以從意識形態及政治空間的角度去研究觀禮臺，在1959年建立它以前，都是哪種政治、文化、經驗、需求是跟它有關係的？如果沒有這些關係是不可能去建立觀禮臺的。我還有一個想法，就是截至到最後一次使用觀禮臺，大概是在建國50週年的閱兵儀式，從那時候以後好象就沒有再使用了。在文革前大概主要功能是一年一度的閱兵，文革期間是毛澤東在那個地方見了很多次紅衛兵，使用是不一樣的，從改革初期那個地方就停止使用了，接見和閱兵都停止了。我覺得，既然它是一個意識形態重要的工具和場所，為什麼在這段時間它停止使用了？1984年，建國35週年時，鄧小平使用過那裏閱兵，也沒有形成制度；到了1999年，江澤民在那使用過一次；一直到現在——現在為什麼不用？實際上在“觀禮臺”這個作品的許多具體實施工作還沒做之前，我就給自己提了很多這樣的線索。有時候文本的羅列，可能會增加這個藝術家工作的艱苦性，但實際上沒有什麼意義，而我就是需要想好，我通過這個作品到底要提出什麼問題？這就是我現在的狀態。
問：您現在處在的“網”的狀態裏面，怎麼可能羅列一個明確的問題呢？
汪：所以到時我在這個展覽中所展示出的，可能就是我對這個問題的階段性研究。我蒐集過類似的這種資料，那是在成都拍“空間的歷史”的時候，我找到了當時建“毛澤東（萬歲）紀念館”的設計檔案圖，可要拍下照片收費價格是很貴的，拍一張花很多錢，因此在這次展覽上，可能最後為了展示，我會另做幾張效果圖。現在真正是想能否找到一條線索，比如圖書館類的機構會給我什麼樣的線索？我現在知道天安門的所有資料屬於天安門事物管理局，北京市有這樣一個專門的機構。天安門本來橫跨于故宮東門和西門，但是它的整個區域是歸天安門事物管理局管的，而且東城區和西城區都管不了這個局，這實際上跟觀禮臺也是有關係的，就是這個區域為什麼這麼特殊？所以我每天都可能會有新的想法。我最近想的是“症候”這個詞，在整個關係當中會産生什麼樣的“症候”？如果黃專的展覽明年在英國展示，我能感覺到這可能也就是一個“症候”，“症候”的意思不是具體落實在某個點上，告訴你這是批判、歌頌，而是提供給你很多閱讀的背景。
問：您提交的方案裏面是希望複製觀禮臺的一部分嗎？
汪：這是才定下來的，在一開始的討論中，曾談過是否用虛擬的方式，但我跟黃專説，有一個跟觀禮臺一樣高度的空間實際上是這個作品很重要的一個維度，我希望可以有各種各樣的方式讓觀眾進入到這個空間裏面，這就有點像博物館學。在博物館、美術館裏，複製文物有一整套的方法，有規定説複製到百分之幾像的程度是合法的，我覺得這也特別有意思，實際上這也多了一個維度。第二就是我準備把複製的“觀禮臺”做一個切割，就是一個剖面，這樣既給出事物的實際空間高度，也同時看到事物的一個剖面，當然剖面只是模型的。實際上每一個空間裏面的尺寸可能就是在建立一種不確定的關係，我想能不能做一個模型？它可能是真實的，但可以完全不像一個觀禮臺，它提供觀禮臺的一個正確性——就是高度，這個高度是我這個作品裏面不能消失的因素——作為體積可以消失，體積一旦消失，它就變得不真實了，這是我現在已經開始要做的；第二是有關設計者張開濟的這部分，它不會在這個作品裏面佔很重要的比例；第三部分是文本，但在這樣有限的時間裏面，我能拿到什麼樣的文本呢？這部分是我目前最有興趣也是最擔心的，我跟黃專談了很長的時間也就是關於這部分呈現。
問：展覽的時候文本也是需要陳列的嗎？
汪：我希望是有所陳列。
問：文本是指一些具體的數據資料嗎？
汪：不是。我特別希望把文本形成過程中的每個部分都拿出來重新複製，它是有連續性的，我不是要一個作為憑證的文本，就只是做了一個非常文本化的東西。而我是想讓文本又産生複製，這樣的話在現場就能讓人感覺到真正的知識和視覺文化之間的某種關係，但這需要時間。像現在要做“觀禮臺”，但我還必須複製另外的一個東西，這另外的東西也許跟觀禮臺放在一起就有關係了，我現在感興趣的就是歷史的文本和文本的歷史這兩個東西。
問：剛才説到的使用觀禮臺閱兵的那些資料你都有嗎？
汪：資料很多，都是到處淘來的，大多數是可以看的VCD。
問：您有沒有在國外搜尋資料的經驗？
汪：國外是這樣的，只要你搜尋的是不屬於機密性的資料、檔案，他不提供給你則是它違法。像在美國有機密法，所有的機密文件到了消密期以後就公開了，它是有法律規定的。
問：在你的方案裏面，將觀禮臺的一部份模擬複製到了西方的一些著名建築，比如盧浮宮，是否有所選擇？
汪：不是，實際上只是做了效果圖，給它一種關係，即兩個空間並置的一種關係，也就是一個最直覺的體量、空間等的關係。
問：您在闡述自己作品方案的時候提到的身體政治，是一個什麼樣的概念呢？
汪：實際上就是關於怎樣獲得上觀禮臺的條件。當你要上觀禮臺的時候，不是取決於你的身體，你的體重和健康程度，而是因為你身體的屬性，這裡面有一整套的評判標準，不是説誰身體很好，誰長了一米八的身高就可以上去，這些是身體的自然屬性，能上“觀禮臺”靠的是身份，而身份區別於身體，對身份的控制就是身份問題。我們查出了一下，上觀禮臺的有三類人，第一類是各國的使節；第二類是中國那些不夠上城樓的人，在五幾年閱兵的時候，大概是少將到上將這個級別的軍人（大將應該是上了天安門城樓的），以及相當於少將到上將級別的地方區域的省委書記和政府各機構的人；第三類特別明顯，是各條戰線的先進模範。我特別想查出這個名單，歷屆有沒有這樣的名單？而且這個名單是否保留下來了？如果有，我們就可以順著這個名單查，在這三類人裏面找到一種線索。如果想獲得這個名單，也許需要一個龐大的班子了。我曾打聽到很多消息，其中之一據説薩特上過天安門城樓和觀禮臺，但這怎麼證明呢？到哪兒去證明呢？現在我沒法證明這件事情，因為當時薩特等這批存在主義者都是社會主義者，對中國充滿了嚮往，他們認為中國是世界上的一種真正的新力量，所以這個版本説薩特在看到閱兵的時候熱淚盈眶，在西方人眼裏，從他們的知識背景和感覺裏面，遠東的地方都只屬於窮困。甚至包括伊文斯的電影，他是當時唯一在文革期間可以進人中國拍攝的歐洲人。這些東西如果都找出來是會非常有意思的。舉個簡單的例子，如果找到那些不同類型的上過觀禮臺的人（不知道還有多少人健在），每個人的背景都不一樣，他是怎樣上去的？其過程如何？這個時候就需要對象的口述，這樣的話，我們可以在展廳聽到那些上過天安門城樓的人敘述的過程，不過這部分我到現在還不敢想，因為它涉及到了大量的人力、物力和財力。在我理想的想法裏，這個作品包含三個部分。第一部分是我可以模擬它的物理性，這部分同時還跟設計者張開濟連在一起，我有現場採訪他的資料，這包括當時周恩來告訴他的建“觀禮臺”的要求等資料都在；第二部分，是我能夠採訪到三類人中的一些人的資料；第三部分，是我能夠找到天安門所發生事件的圖像資料，當然希望都是合法的，就是影像出版社公開發行的東西，都是VCD，我看了好幾遍了，但圖像品質很差，不知道現在有沒有出DVD版的。那麼這三個部分就是我比較理想的作品的內容，而文本的東西偶然性太大了，也許當你找到一個突破口的時候，你會突然得到很多意想不到的東西， 這次參加這個展覽，不確定因素太多了，但是前三個部分我現在基本上都有把握。這個作品成了“我們如何達到觀禮臺”了，其實我們也是在靠近“觀禮臺”了，我們對“上去”不感興趣，只是對到達“真正的觀禮臺”感興趣。還有另一個線索，就是王小波的小説《東宮，西宮》，是關於同性戀的。在“觀禮臺”後面有兩個廁所，當時是北京同性戀扎堆的地方，這個文本描寫的地點實際上就是那裏，後來拍成了電影，但我看了，覺得不是很自然，可能是有些地方不讓拍的緣故。
問：請談談您對“國家”這個概念的理解。
汪：這個問題很大，國家只能作為一個意識形態的集團政治被考慮，有眾多的機構和知識領域，一個人可以從國家來考慮，也可以從國家的各個部分來考慮，這也涉及到方法的問題。我覺得國家可以從政治的角度來看、可以從經濟的角度來看、也可以從文化的角度來看。所以我覺得應該給“國家”這個概念一種可能，就是從它的不同屬性和關係來看。黃專這次展覽的“可能”也是這樣的，可以通過這種方式來討論“國家”。以前我們説“國家”就是指一個集團政治，我們長期以來認為“政治”就是政治集團，西方的這個詞很寬泛，包括種族歧視、女權主義、環保等，我們以前對“政治”的理解是按照——對我來講，以前“政治”是一個很狹隘的詞，所以我們願意按照狹隘的態度去看待它，“國家”的概念也是同樣。總的感覺是我們寧可把“國家”放在一個很中心的位置來考慮，而不是一開始先有一個話題或命名，然後再來談“國家”。很多人還把“國家”跟“政府”作為同一體，其實“國家”跟“政府”是有區別的，政府代表一個管理者，國家的聲音應該更廣泛，包括來自不同領域及各種知識的聲音，否則很容易將問題僵化，“國家”實際也是一種關係。在當代藝術裏面，其實我很少聽到“國家文化遺産”這樣的聲音，所以説一旦把“國家”和“政府”區別開以後，對身份判斷的不確定性問題就出來了。以前我們總是習慣説“體制內”和“體制外”，“地上”和“地下”，“東方”和“西方”，“意識形態”和“反意識形態”……都是非常二元對立的方式。我覺得談這個問題必須有一個長時間的準備，要有能力從一個知識結構來談，起碼是多了一種可能，因為我老是這樣看問題，我覺得任何一個事物的進步，不是埋葬了先前的對象，而是多了一種可能，一個社會的進步不是線性的替代，到最後只剩下一個絕對的權力。也許可以這樣看這個展覽，它要解決這樣的一個問題，就是我們能否從這樣的角度來談“國家”的概念，進而我們可以談到“文化”的概念。有時候我們以為“藝術”的問題很複雜，其實問題並不是來自於它自身，而是産生於其他領域的問題，可能産生於其他的知識結構，或者其他的文化態度，産生於在其他地方沒有解決的問題，但這些問題可能就是被誤以為是藝術問題。
問：如果是這樣的話，藝術就變成了一種手段，我們通過它來解決其他方面的問題。
汪：我的感覺是實際上面對的很多問題都不是藝術帶給我的，當我工作時，必須要有問題，而這個問題是不是藝術問題對我來講則不重要，很有可能構成我問題的很多方面不是藝術問題。比如我把“徵兆”、“症候”作為作品的概念來研究，就象你去看醫生，你告訴醫生説頭疼、發燒、渾身無力，但醫生並不能立即判斷你就是感冒，它不是這麼簡單的邏輯關係，因為這些徵候是多種疾病，如腦炎、肺炎、腸炎、甚至白血病及腫瘤都可能出現的反應，實際上症候是整體呈現的某一種狀況，在這個基礎上再根據不同的經驗去判斷它。我覺得這是一個比較具體的理解關係，也是更容易跟公眾經驗溝通的方法，就像醫生跟病人之間的結構關係，“症候”實際上就是“關係”，我覺得對於一個醫生來講，他擁有的知識越多，經驗越豐富，他對“症候”才有可能進行一種綜合而又準確的判斷。
問：醫生跟病人的關係很清晰，而你跟藝術的關係似乎很模糊。
汪：那只是身份的清晰，是這樣的，從一個總體來講，你看到的醫生跟病人之間的是“關係”，而“徵兆”、“症候”跟醫生之間，實際上是有結構性的關係的。病人説頭疼的時候，醫生絕不會馬上進行判斷，這個病人可能提供的是一整套相互矛盾的説法，這裡面還包含著很多社會學的背景。比如説他為了引起醫生的重視，可能會把自己的症狀描述得比實際嚴重；還比如説他沒有能力描述，而借用他人的口來描述，就有可能描述得不準確了，這裡面涉及的問題很多；對於醫生來講也同樣如此，比如中醫和西醫的觀點還不一樣，經驗、年齡、受教育程度也不一樣，這些都有可能構成不同的判斷。所以有的時候問題不是説存在多少種關係，而是在眾多的關係當中，“症候”到底起到什麼樣的作用？這種關係如果從醫生和病人的角度來講很容易，而我和藝術像是有著這樣的關係，但要真正建立起它們之間的關係，又是極其綜合和複雜的。
問：您的作品都是持續很長時間的産物吧？
汪：對，有幾種狀態，一種是還沒有做成就覺得不值得做的；第二種是需要很長時間來想，然後覺得它值得去“做”，之後再把它實現的；第三種就是它還沒有讓我知道怎麼去做。基本上我就是這三種狀態。
問：您覺得什麼才是值得去做的？
汪：當這個問題從一開始考慮的時候起，就感覺不能停下來結束。比如“症兆”這個作品，從開始想到做，直到現在——其實已在柏林進行了影像展示，但是這個工作並沒有完，有大量的資料還堆著，看到拍的所有現場照片，讓我覺得“症候”才剛剛開始，可這個作品再怎麼做下去，現在我也還不知道。那麼“觀禮臺”可能也是這樣，直至明年展覽的時候，最後到底是什麼樣的呈現方式？現在我自己都不很清楚真的會發生什麼，展覽完了以後，它是一個終結，還是一個開始？這一年的時間是這個階段的終結，還是另一個開始？