文/周博
當我們在認識當代中國藝術家製作的抽象作品時，西方20世紀抽象藝術發展的經驗就會很自然的成為一個參照。尤其是當我們意識到，格林伯格（Clement Greenberg）所主張的那條進步論的和追求純粹的形式主義路線多年前就已近終點時，便難免産生一種錯過末班車的懊悔。這不僅是因為當代中國的抽象已不可能共時性的成為國際現代主義的一分子，而且新開出的班車系列名號也幾經更改——偶發、裝配、波普、行為、觀念、影像……好吧，既然現代抽象的邏輯已然完結，那麼，我們該如何對當代中國的抽象作品抱以“理解之同情”呢？這是一個難題，當然，我曾以為,如果“説”得好，這也是一個不錯的辯護命題。但是，在走訪藝術家的過程中，我卻意識到，問題不是那麼簡單，現實也沒有想像的那麼悲觀。
當格林伯格把現代主義簡化為一條形式不斷走向純粹和極致的藝術道路時，不但現代主義被簡化了，抽象藝術事實上也被簡化了。抽象雖然有它追求純粹的一面，但在整個20世紀，抽象藝術也是與象徵性和功能性的問題結合在一起的。表現與象徵其實總是與抽象形影相隨，康定斯基和美國的抽象表現主義都能説明這一點；而抽象的功能性的價值，則要求我們從一種更廣泛的角度來看待抽象藝術，也就是説，抽象的意義不只在於繪畫形式內部的簡化與變遷，我們還應該在一個更大的文明系統中看待抽象，這時候我們就會發現，一些抽象大師，尤其是像塔特林、蒙德里安、杜斯伯格、馬克斯•比爾等人，他們所探索的抽象其實都是在為某種理想的現代文明景觀勾畫藍圖，其核心價值指向民主、平等和技術理性。而且，抽象在經歷了包豪斯以總體藝術（建築）為最終旨歸的綜合試驗之後，其觸角在20世紀中葉的確延伸到了所有的視覺領域，舉凡繪畫、雕塑、建築、産品、平面、服裝、攝影乃至電影，無不受其影響。正如赫伯特•裏德（Herbert Read）所説，抽象對於設計的意義猶如數學之於現代科技。因此，可以毫不誇張地説，抽象代表了一個時代，它奠定了現代主義烏托邦的基調。
不過，按照丹托（Arthur Danto）的説法，隨著波普的出現，抽象藝術的宏大敘事在20世紀60年代走向終結。的確，現代主義的抽象話語，尤其是格林伯格，過於相信理性和秩序，過於看重集體主義和進化論的原則，從而最終走向了統一性和理論上的集權。這種統一性和集權當然能夠使抽象藝術家在所謂的大趨勢中找到了一種安全感和歸屬感，但對於藝術來説，這卻是一種危險的遊戲。因為，如果藝術發展的或然性和個體的創造性被消弭，那麼藝術史就只能剩下整齊劃一的驅殼了。所以，抽象的宏大敘事最終也沒能逃離現代藝術的宿命——“否定，否定之否定”。當代藝術在後現代走向了多元文化，走向了多樣性。但是，多元的後現代是一個地球人都贊成多元化的時代。抽象藝術在現代主義階段的宏大話語實踐所打下的統一性的基礎並沒有消失。那些宏偉的現代主義建築、那些鋼鐵構架的大型工程項目、那些整齊劃一的城市、街道和陰影，無不回蕩著抽象的精神（當然，不見得都是藝術）。而正是這種精神會集全球化的浪潮，對一些探索抽象藝術的中國藝術家産生了巨大的影響。比如江大海，他在中央美院學習工作時開始關注形式語言的探索，80年代末出國後更是注意到抽像是一種國際語言，遂專注于對抽象藝術精神的研究和探索；青年畫家劉文濤也有類似的經歷，他本科期間就深受抽象藝術的吸引，在美國念研究生時又研究了色域繪畫、後繪畫性抽象和極少主義的原作，並被美國那些宏偉的、幾何形態的現代建築所吸引。所以，像江大海和劉文濤這樣的藝術家，他們對抽象的理解從一定意義上講當然可以説是全球化的結果。
不過，全球化的背景不僅體現在那些具有在海外留學或遊學背景的人身上，在這樣一個全球資訊和體驗都迅速扁平化的時代，國內藝術家的抽象作品同樣也是這種全球化的産物。因為，他們同樣也生活在北京、深圳這樣的“水泥森林”中，這種城市化景觀與抽象形態的全球産品早已成為中國當代日常生活經驗的一部分。90年代中葉以後，我們更是能夠明顯的感覺到，中國往日城市中鱗次櫛比的傳統建築以及波浪起伏的天際曲線迅速被勒•柯布西耶設想的直線、幾何、理性的“明日之城”所取代。因此，在這個被抽象“完成”的世界中，儘管錯過了現代主義抽象末班車的中國藝術家已無緣再用抽象整體構築烏托邦，但是，他們可以用自己的方式把這個世界符號化，用新的抽象符號探索文化身份、表現自我或記錄個體的存在經驗。我想，可以把這種過程稱作“再抽象”，就是從抽象的表像世界中再次抽離出對於抽象形式的感受、理解和經驗，並將之符號化，成為一種個體經驗和普遍感受的混和物。自然、幾何和數學不再作為抽象的必要條件，抽象的表像世界自身成為一個不斷演化和再生的系統。它可以幫助滋生出新的個體經驗，並分別建構新的符碼系統。
從這個意義上講，此“抽象”非彼“抽象”，這種抽象不是一個流派，不是一種統一的傾向，它只是匯集了一些個體的追求，這些追求之間有一致性和關聯性，它是一種狀態、一種氣質，試圖遠離泛政治化或消費圖像過剩的浮躁和喧囂，回到單純的精神性和體驗。反應在作品中，就以一種抽象的或類似于“抽象”的形態。有的藝術家的確是在明顯的追求幾何形態、空間、層次、色彩或肌理，比如梁銓、劉文濤、胡勤武、張雪瑞，但更多的藝術家是把它當作一種當前的狀態，就像王川所言，“抽象不抽象根本不重要，就像是名字一樣，沒有名字你也存在。” 也就是説，在更適合的名稱還沒出現之前，“抽象”對於許多藝術家來講只是一個無可奈何的標簽。
雖然，可以肯定，當代中國的抽象藝術強烈的受到了西方的影響，而且統一性的、國際主義的現代抽象形態為理解今日之抽象奠定了視覺基礎，但在寫實主義之後，“後發”的當代抽象，其價值已不可能接續西方的傳統，就像我們的寫實繪畫對於歐洲的古典傳統並沒有多大的意義一樣。因此，我們不妨尋找自身的因緣邏輯，而不是籠統地按照西方確立的抽象敘事去理解它並因循確定其位置。
我想，首先應該注意的是，精神傳統的多元化，或者説是影響和追求的多樣。對於當代中國的藝術家來説，傳統是多元的，中國的筆墨傳統（文人畫、書法）當然是一種，現代主義，以及極少主義、觀念、行為等60年代以來的藝術經驗同樣也是傳統的一部分。顯然，有的藝術家因為學習和成長背景的緣故，在圖繪語言中就體現了明顯的中國文化身份認同意識。老一點的如尚揚、江大海、梁銓、嚴善醇，他們的探索都明顯的帶有文化反思性質，東方的藝術境界、詩意和自然的意蘊往往成為他們的境界追求，書法、文人畫的筆墨和虛白都會在他們的形式探索中反映出來，應該説，這從一定程度上延續了趙無極和吳冠中那一代人的探索。對於他們來説，必須在國際抽象與民族藝術之間找到一種結合，中國人的抽象藝術才會具有真正的意義。當然，他們也有自己的突破，尤其是尚揚和江大海，他們都擺脫了前輩抽象畫家膩于形式的優美氣質，而是走向了崇高風格和對視覺結構的把握。年輕者如李颯，他借用文人畫傳統中的一些經典構圖，將個體的焦慮和身體經驗普遍化，並使之凝固在了看似文雅的秩序中。但在其理性、雅致的表像下面，蘊含的卻是表現主義和達達的精神。
顯然，在全球化的時代，當代藝術家“抽象”思考的基點並不一定都是出於文化本位意識。加之時過境遷，當代藝術的各種實驗，尤其是對觀念、行為和過程的強調，必然導致一種觀念疊加的、混雜的抽象概念。因而，抽象變得多元，它可以是對傳統文化精神的現代性思考，可以是一種國際化的、內在的精神探索，也可以是一種觀念的延展與記錄。比如劉文濤，他是為數不多的有意識的想讓自己的作品脫離墻面，試圖在展覽空間中延續其抽象語言的藝術家之一。我們可以看到，他許多作品的托架和結構都頗費心思，有的作品像用繪畫包裹的抽象雕塑，浮雕的感覺非常明顯。不過，比起那些看起來讓人眼暈的線條來，劉文濤更在意作品的結構在空間中的意義和延展。從外在的藝術語言看，劉文濤作品的形態語言非常“西化”，與傳統的繪畫形式幾乎沒有任何關係。但他的作品精準而又繁複，很容易讓人聯想起中國這個“世界工廠”裏的那些工作繁重、重復而又辛勞的工人。因此，我認為，雖然其作品沒有顯在的傳統符號，但他的製作又的確是中國的，與當代的精神表述具有內在的關聯。再如張雪瑞，她的作品一眼望去讓人想起戰後歐洲的具體藝術（Concrete art），有些色譜漸變的感覺，可事實上與這些都無關係。在精準的幾何的框架中，她耐心的重復著的一種細膩的“暈染”效果，想讓我們體會一種微妙的感覺，其過程也很容易讓人聯想起傳統的女紅針黹。
其次，對於當代的抽象創作，我想強調“藝術-生活”體驗的個人化。與現代主義的抽象藝術相比，當今的抽象形態不具有模倣和傳播的意義，藝術家們也沒有什麼“真理”意識，其意圖更不是要為未來的世界描繪藍圖、製作“模範”。因為産生當代抽象的土壤大都不是對“新”的期待和嚮往，而是對過多的“新”的懷疑、厭倦或逃避。就像胡勤武所説，“我個人對這個世界無話可説”。抽象又回到主觀的真實，成為一種個人生命體驗的記錄，一種逃避現實、潔身自好的方式，或一種找尋內心平靜的修煉。比如王川，他實是中國畫出身，癌病之後便常做筆墨功課，參禪悟道，抽象之形由心發生。但在他的作品裏，我們幾乎看不到與傳統文人畫“意境”的關聯性探討，而恰恰是後者一般被認為是與禪悟有關。王川的藝術複雜、難以歸類，其作品以前可能是他對當代藝術趨勢的研究和把握，而現在則是他生命的文本。他的作品面貌多樣，極具變化和跳躍性，就像他的人生一樣。藝術的追求對他來説早已失去了美學上的價值。比如他的《線》系列，便是一種心緒的流淌，自動、自發卻也有機智、控制，如同微粒的布朗運動，紛繁、自由而又奇妙。其他的畫家，如王光樂的《壽漆》系列，也是起源於畫家偶然的思考和體驗。王光樂的福建老家為保存老人的壽棺，每年刷一次漆的習俗使他産生了一種對存在和死亡的感悟，他的圖像化過程其實是對壽棺刷漆習俗的借用。矩形的畫框很自然的成為“刷漆”這種行為的尺度，每天一次，每次覆蓋的面積都比上次窄，顏料越用越少，可涂的面積也越來越小。當一桶顏料用完時，作品也就完成了，時間也凝固在了畫面那幽深的“門徑”中，它的意義指向每一個存在的生命體。黃佳早年的作品，艷俗藝術的特點很明顯，對符號內涵的強調一直是她所關注的。最近的《疑點》則類似于王光樂先前的《水磨石》系列，可以説是一種關注個人體驗的“幻覺簡約主義”，用的是寫實的手法，但純粹的形式和氣質卻給人造成了抽象的感覺。從技術上講，把這類作品歸為抽象其實是個有趣的誤會。事實上，黃佳一直在用一種具象的語言記錄著她的心境變遷，只不過那些令人滿腹狐疑的、單純的畫面掩蓋了她對幻覺的興趣。馬永鋒的三維視頻《透明是錯誤的》其實也是一種“幻覺簡約主義”，只不過因為手法的緣故給作品加入了時間的因素。在虛擬的時空中飄浮著一些像藥片或圍棋一樣的形體，據藝術家説這種形狀來自他對具有圓形燈罩的吊燈的觀察，他將燈罩邊緣由強光照射形成的兩個凸面（視錯覺意義上的）建模、貼材質，最終在緩慢移動的畫面中形成了這種天體般虛擬的存在感。
其實，討論純粹的事物——當然也包括某種藝術狀態——存在與本質的問題便總是繞不過去的。至上主義剝離一切附著在形式上意義，這種探索雖然收穫了純粹，但卻留下了感性的貧瘠。因此，今天的人已經不會認為還存在一種統一的本質了，我們會特別強調個人的體驗和符號系統，強調主觀和內在的真實，相信這些能夠構成超越表像的實在。不過，我仍舊認為，個體經驗的存在依然具有本質，它存在的基礎是死亡，因為人在這個虛無的終點上沒有或然性。王川因患癌症與死神擦肩而過，李颯的喪父之痛，王光樂對壽漆的感觸，都使他們的作品直接或間接的指向一種莫名的虛無感。而更多的藝術家，比如劉文濤、張雪瑞、胡勤武等，則是在製作中體驗時間的流逝，並用工作來填充虛無。
我相信這種狀態是真實的，它既不能讓人樂觀，也無意引起悲觀。好在人生的不幸未必帶來藝術的不幸，而感性又總是處在恒久的變動之中。也許某一天，藝術家對各式各樣的“純粹”和“氣質”也産生了厭倦而改向他途。我們也不必驚慌，因為“畫家們説，畫家是已經存在於畫布之中的。”
乙醜夏至於中央美術學院