中國教育報記者 張樹偉

面對邱振中先生，很多人都會感到困惑，他是一個書法家，有著深厚的傳統功底，卻又在現代書法的營地上扛起一面大旗；他是理論家，致力於書法理論的深入與完備，卻又鍾情于詩歌，甚至在上世紀90年代的一段時間裏每日沉迷在詩歌的世界裏——那些“充滿每一頁不可觸及的茫茫歲月”（邱振中：《詩》）。在他那裏，理論的縝密和完備，詩歌跳躍的節奏融合在他的身上。甚至，他還把某些在他思維中一閃而過的東西表現在筆端，一種用水墨形態呈現出來的純抽象繪畫。

他有著自己完備而自足的世界。

儘管你可能坐在他面前和他交流，説著這樣那樣的話，可你無法否認，有時候你是在他的談話之外的。他興致所至，用略為輕緩的聲音談著，慢慢會進入到自己的思維世界。那種酣暢淋漓的思辨的樂趣在他臉上浮現出來，聲音愈加飄忽但又沉著，眼睛微微合攏，仿佛外界的光線有些強，他試圖通過這樣的方式隔開外界的喧鬧，進入更深的境界。儘管外界的打擾是無盡的，就如他的寓所，在離北京機場第三航廈不遠的地方，巨大的轟鳴聲每隔幾分鐘就響起一次，抬頭就會看見巨大的飛機俯衝而過……

他説，沒有誰會在一種理想而純凈的空間中去實現理想與抱負，而都是在不斷地被打擾被阻礙中逼近自己的理想的。

他有著很多人無法有的激情和自信。

他讓人困惑而不可思議，這是我們所感嘆的。他比很多人都走得遠，本來他可以在一個書法家，甚至是傳統書法家的標簽下獲得應得的榮耀，但他沒有，他沉著地走向遠方，孤單而危險，做著突圍的努力。他説他20歲的時候就知道自己要幹什麼，這是一種絕對早慧的力量。

日前，邱振中先生的新書《書法》出版，這是一本寫給普通讀者的書。和以前邱振中先生的大部分著作不同，這本書的寫作是為了幫助更多的人或者説是大學生這個群體學會欣賞和思考書法，在邱振中先生看來，這對中國傳統文化的傳承是至關重要的。為此記者採訪了邱振中先生，希望和讀者一起走近他，領略他的世界——

在往事與歷史之間

不斷用陌生的字體

寫下讖語寫下親眼所見的苦難

寫下彤雲往來的恢宏的面容

（邱振中：《星夜》）

《書法》是一本普及性的圖書，但它的寫作又是一次很有價值的文化行動。

記者：您是如何想起要寫一本《書法》這本普及性著作的，在我的印象中，您的著作更多是深入書法史的點和面的思考，比如《書法的形態與闡釋》、《神居何所》、《書寫與關照》等？您想通過這本書達到一個什麼樣的目的？

邱振中：坦率地講，我過去思考書法的時候並不考慮普及的問題。但在講學和講座中一些非書法專業的人們常向我提出一個問題，也許是常識，但實際上是個至關重要的問題：書法究竟是什麼？

上世紀90年代末，我從日本教書回北京後，重新感覺到普及的必要性。由於一些機緣，我想編一本書——《大學書法手冊》。我覺得不管是什麼專業的大學生，他們對整個中國文化的傳承、延續，是非常重要的。書法作為中國文化的代表或者是進入中國文化的入口，書法的一些最新進展以及它傳統中最核心的東西，都應該傳達給大學生。這對書法本身，對文化的傳承都很重要。我雖然對書法的普及工作做得不多，但在思想上非常重視。這才會有《書法》這本書的寫作。

最初是出版社想約我編一本大學非書法專業的選修課教材，他們想讓我組織學生編寫，我並不想這樣做。提綱思考了一年，我想打破傳統的書法教材的寫法，專門講書法的性質，寫一部講述書法的書。當然，不全是書法的欣賞。

我主要想説兩個問題，第一，書法作為傳統文化的一種，它的核心是什麼？第二，對書法，我們今天的思考達到了一種什麼狀態，取得了什麼的進展，接下來該怎麼做，會遇到什麼困難，還有繼續思考下去的可能的方法。如果把這些都告訴現在的大學生，這對以後太有意義了。

我原來學的是工科，我很清楚，大學生的專業、興趣、理想、抱負都是混合在一起的，這些東西不是專業能夠限制你的。這是一方面，從這裡來説，如果有人通過這本書能夠走入中國文化和書法，很有可能産生思考書法的重要人物。

賴欣巴哈就説過，現代哲學一個很重要的特徵，就是研究者從不同的領域轉到哲學領域。另一方面，大學生畢業後無論從事什麼專業，他們都會成為社會的中堅力量，他們對文化的取向、理解、感情，對未來中國文化的發展至關重要。他們不一定要練習書法，但對書法的欣賞可以達到一定的程度，他們能夠寫幾筆書法固然好，但遠沒有學會欣賞和思考書法重要。

我寫《書法》這本書，就是希望幫助人們做到這一點。這樣，一本以普及為目標的圖書就變成一個文化行動。如果通過我們的努力，讓未來的知識者中的一部分人關心書法、學會思考書法，從文化層面來説，意義是重大的。

在你看不到前途、對未來沒有多少把握的情況下，就把你全部的精力投進去

記者：可以這樣説，您把您多年思考的結果深入淺出地表述出來，您期望你的思考對人們尤其是大學生的未來有所影響，您能從您個人的經歷談一談在當今的消費主義的背景下，人們應該持有怎樣的心態去做事？

邱振中：中學時期，我的目標已經很明確，就是要進行文學創作，並開始做準備，比如寫詩歌，進行文學描寫的練習等。但當時樸素地認識到進行文學創作要有生活和才氣，所以就選擇一個別的專業去學習再轉到創作中去，像契訶夫，他就是一個醫生。後來我考入武漢水利電力學院學水利工程，在此期間，我在日記中寫下了這樣的話：我覺得我以後肯定會改行。記得當時有兩句話對自己影響很大，一句是左拉的座右銘：每日一行；另一句是一篇回憶托爾斯泰的文章中説托爾斯泰60歲了，還一本接一本做造句練習。我給自己準備了一個小筆電，每天不離身，一有空就做造句、描寫練習。這樣持續了四五年。每做完一本練習都有明顯的進步。

1979年，我進入浙江美術學院攻讀書法專業。

當時的浙江美術學院有一種特殊的藝術氛圍，加上蜂擁而至的現代作品、現代著作，它給每一個學生打下了深深的印記。現代詩歌和現代哲學與我一拍即合。它們好像是專門為我準備的一樣。

責任感油然而生。我想，一定要把書法創作做成當代藝術中的重要組成部分，把書法理論做成當代學術中的重要學科。

轉眼整整30年過去了，我做了一些事情，但是還做得太少。年輕的時候，我們想，要好好做準備，以後要做什麼做什麼。但是到今天你發現，沒有以後，要麼現在做，要麼沒有時間做了。

最近網上有一組《閱讀邱振中》的帖子，有的帖子説現在邱先生很順利，各方面很好。我想他們不知道我是怎麼過來的。

每個人都會有焦灼的時刻，但現實要求我們所有的人都必須在艱苦而缺少保障的情況下去做事情，一直堅持到最後。別人看到的全是後半段。著名的哲學家卡爾•波普爾，40多歲的時候還在為找工作發愁，謀一個高級講師的教職都

很困難，那時他已經寫出了一些重要的著作。

我經常會想，在你看不到前途、對未來沒有多少把握的情況下，就把你全部的精力投進去。必須是這樣，稍微猶豫一下、遲疑一下，就不會去做了。

記者：對您而言，詩歌創作是一種什麼狀態？

邱振中：1989年“最初的四個系列——邱振中書法作品展”以後，我想，寫一批詩歌吧。有3年的時間，我完全沉浸在詩歌中。

我寫詩的時候就做兩件事，一件事是讀詩集，另一件是感覺、想像。成天都有詩句冒出來，睡覺的時候——特別是黎明前後，詩句湧來，但是你累得連記錄的力氣都沒有。就這樣，一直到身體無法承受，再慢慢退出這種狀態。然後，再一次迴圈。

寫詩的日子，詩歌就是你的空氣、你的水。你就像魚生活在水裏。

與別人不一樣，我寫詩的時候，別的什麼都不能做。

記者：這些感覺都很沉迷很美好，您進行書法創作也有類似的感受嗎，還是它們之間有什麼不同呢？

邱振中：書法和詩不太一樣。書法沒詩歌那麼深。詩歌要求所有的感覺，所有的神經都必須在詩歌中，而且什麼都是詩。我在書法中體驗不到這種感覺。某些時刻或許是這樣，但是成塊的感覺沒有。詩歌可以很長時間都是這樣，簡直會讓你瘋掉。對我來説，詩歌是在更深處的。

這裡也牽涉我的一個基本思想。做任何一件事，能做到上流的，對這件事一定有過人的感悟。

比如對詩歌的認識。洛爾伽説：“詩歌是死亡的召喚。”帕斯捷爾納克説：“詩句不是躺在書上，是立在紙面上。”讀到這些話就像遭到電擊。

坦率地説，書法觸及的沒文學觸及的深。這句話未必是真理，但對我個人而言就是這樣。

藝術家當然希望自己的作品被人接受、理解，但藝術創作要求不斷朝未知的方向走，這裡註定會有接受的困難

記者：詩歌或者説對詩的敏感是您進行藝術創作的底子，在旁觀者看來，您更多時候是一個書法家和書法理論家，有網友就曾説道，您的傳統書法在上世紀90年代就達到了很高的水準，當然，這句也包含著對您從事或者推動現代書法的不理解，您是如何看待或評價自己的書法創作的？

邱振中：我的書法創作分為三個部分，各自有不同的目標，它們所要求的東西也不一樣。

就傳統書法來説，我寫的主要是草書。草書在中國書法史上有七個人（王羲之、王獻之、張旭、懷素、黃庭堅、王鐸、林散之）作出過偉大的貢獻。有沒有可能，以及能不能在他們之後作出新的貢獻，是這個領域的最高目標。

第二類作品是所謂的現代風格的書法，這是以前沒有的類別。二戰後，日本興起了現代風格的書法，這些作品傳到中國以後，中國的藝術家開始思考怎樣在日本現代書法的影響之外找到自己獨特的道路。這就是我1989年個展中的核心問題。必須在文字題材、形式構成和文化闡釋上分別進行仔細的思考，在這三個方面都盡力進行探索，並盡可能完成一些完整、成熟的作品。這就是1989年我的個展“最初的四個系列”。

展出的作品並不多，一共40來件，有7件是傳統風格作品，35件現代風格作品。經過時間的檢驗，一部分現代風格作品被認為仍然具有自己的意義和價值。

第三類創作比較特殊，它用筆觸、用水墨做出現代藝術作品。在水墨領域，每個藝術家都有具體的做法。對我來説，無法放棄筆墨。現代藝術是沒有任何框框的，但我不能放棄筆墨，我對它有感悟、有把握，對現代藝術也是這樣。

這類作品有兩個具體目標：第一，要在筆墨上達到最高水準；第二，圖形在整個當代藝術中要有獨創性。必須在這兩點上有所收穫，如果做不到，作為一個藝術家，是失敗的。

藝術家當然希望自己的作品被人接受、理解，但藝術創作要求不斷朝未知的方向走，這裡註定會有接受的困難。這是藝術活動中正常不過的狀態。

藝術作品的大小，對我來説，始終不是最關鍵的東西。最關鍵的我認為就兩點：一是圖形的獨創性，二是筆墨的水準

記者：這些類別的作品在別人眼裏很難融合在一起，它們之間似乎有互相衝突的東西，比如作品的創作手段、審美價值等？

邱振中：這是個有意思的話題。確實，在不少人看來，它們難以相容。對我來説，有矛盾但不是水火不相容。例如，對線條駕馭能力的提高在另一類創作中同樣具有重要意義。

這裡面有個難處。對傳統有把握的人，對黃賓虹、齊白石有把握有感悟的人，都是傳統藝術家，他們對現代藝術很陌生，甚至可能是排斥。就算他不排斥的話，還要求這樣一個人精通現代藝術——一般意義上的熟悉、把握還不行，要精通，並且還要貢獻沒有的東西。這對一位從傳統出發的藝術家來説幾乎是不可能的事情，但有的人就喜歡做這種事。

國內當代藝術關注的是方力鈞、張曉剛等人的作品。他們的作品不錯，但那不是唯一的道路。讓我們設想一下，一二十年之後，我們挑選若干人的作品，看看哪些作品匯合在一起，才真正反映了這個時代的文化狀況、精神狀況，反映了我們感覺的所有重要的方面——恐怕在方、張等人之外，還必須有一些別樣的作品。

現在我們處於這樣的一種熱潮中，即藝術創作要刺激、要強烈，但我們內心深處有些別的東西，它們應該反映在當代最優秀的作品中。

記者：在您説的三類作品中，您的創作重心放在哪上面呢？一個人的時間和精力畢竟是有限的。

邱振中：這三類作品，每一類的創作都很難。第二部分幾乎停下來了。別人常問我，怎麼沒看到你“最初四個系列”後面的系列。我想他們的理解有問題。我心裏想的是整個書法界的四個系列，後面的由你們做好了，為什麼一定要我來做呢。藝術家可以把一種思路一直做下去，也可以只做一次，只做一批。

第三類作品對我更有吸引力。

中國美院的一些朋友勸我做大作品。藝術作品的大小，對我來説始終不是最關鍵的東西。最關鍵的我認為就兩點，一是圖形的獨創性，二是筆墨的水準，如果再加上第三點，就是往作品中寄託觀念的水準。一位作者如果做到這三點，我想，他已經是一位出色的藝術家了。

這裡牽涉到個人所做事情的性質問題。你做什麼樣的事情，哪一個量級的事情，需要有相應的自信。有自信，你就可以做。問題是你能不能獲得這種自信。我想在這點上我沒什麼問題，而成功與否則是另一個問題。

記者：您剛才説藝術作品的評價標準有三條，其中第三條説，作品裏面要注入觀念。您的這些繪畫創作都要表達什麼？

邱振中：從傳統書法演化到現代水墨，它變成一個很有意味的東西：一位現代畫家和最典型的傳統書法之間不是矛盾的，他們共同成就了一個關係極為密切的事物。墻上的這類作品屬於純抽象繪畫，我也沒有主動地注入觀念。如果要談它的文化意義，那需要由理論家來闡釋。當然這裡也留下了入口，比如它筆墨的來源問題、圖形的含義問題，等等。此外還有一個闡釋的思路，那就是一位藝術家作品的演變和它的含義的注入方式。

當然，這是我作為一個藝術家的建議或者説是聯想。我現在不是以批評家的身份在説話。我是在替他們設想。

我也寫點文章，知道去論述一幅畫時是多麼的困難。要拼命找可寫的點，表述的東西要讓自己信服也要讓別人信服。

我現在做的一組作品，有明顯的觀念色彩，但表達的思路與別人不同，希望它們能早日與大家見面。