在燦爛、絢麗的中華文化百花園中，漢字書法是一枝最引人注目的奇葩。
作為中華文化的一個重要門類，書法同時兼有學術性、技術性和藝術性，這在所有的其他文化門類中，幾乎是獨一無二的，也是書法的魅力所在。但是迄今為止的有關書法的介紹與論述，同時注意到書法的這三性並且致力於將其彰顯到位的，似乎並不太多。
近期由北京師範大學出版社出版的邱振中著《書法》一書，則在這方面給了我們一個莫大的驚喜。
邱振中是當代書法界為數不多的能夠同時從事書法的藝術實踐與理論研究、並且在這兩方面均能具有相當高度與深度的學者型書法家，或者説是創作型學者。他善於思考，勤於撰述，成果斐然。
這部《書法》，封面上介紹説，“既是一本專門的書法學習教材，也是一部書法藝術的研究專著。” 讀之誠然。作者試圖撰寫的是“一部關於書法的知識、思想與深入途徑的手冊，為所有人準備一份進入書法的最初的讀物，為所有可能深入書法領域的人準備一份導覽。”（《前言》）質言之，這應該是一部深入淺出、雅俗共賞的關於中國書法的書。因此，作者從有關書法的最基本的概念和知識入手，諸如“墨跡與拓本”、“墨跡與印刷品”、“書法作品的形制”、“字體的大小”乃至“落款與印章”，等等（《緒論》），精心鋪就中國書法的入門之階，也可以説是正餐前的“開胃小菜”吧。
當然，登堂入室之際，作者隆重推出的是關於中國書法探索、思考的大餐與盛宴。圍繞上文提及的書法的學術性、技術性和藝術性，作者無不提供了饒有興味的話題和視角獨特的見解。
中國書法的學術支撐是漢字文字學，所以書法蘊涵了文字學的幾乎一切的學術品格，這是毫無疑問的，也是幾乎所有關於書法的論著都要涉及的話題。但是進而談到書法與語言的關係，就應該説是本書作者的獨得之秘了。他明確地提出：“書法是一種關於語言的藝術。……書法利用的是語言的視覺形式——書面語言的線結構。”（第一章之二“書法：語言的視覺形式” ）把書法與書面語言亦即文字掛鉤，這是沒有問題的，因為書面語言的唯一表現就是視覺形式，這需要通過書寫來實現，而書法就是書寫的美化，因此書法與書面語言的聯繫是天然的。但是由此進一步思考漢字書法與漢語的關係，漢字書法與中華民族語言觀的關係，是在下的筆者我作為語言學工作者兼書法愛好者未曾或很少考慮的問題，相信多數語言學家也是如此。
作者談到古人的“言意之辨”，認為“中國人對語言形式層有某種程度的輕視，但對語言意蘊層高度關注。”（第一章之三：“中華民族的語言觀” ）這是一針見血的很有意義的評價，因為它可以在某種程度上解釋漢語語言學發展史中的一個重要事實，那就是：中國人雖然重視語言文字學，作為傳統語言學（亦即“小學” ）的各個分支如文字學、訓詁學、音韻學，歷來具有不俗的成績，但是唯獨主要研究語言形式的語法學相當薄弱；漢語語法學作為一門學科的獨立，只是始於19世紀末年馬建忠所著《馬氏文通》的發表。一部論述書法的著作能持有對於語言學如此深刻的見解，是令人欽佩的。
作者把書法尤其是中國古人的書法理論與中華文化另一特有的元素——易象加以聯繫，因為易象與語言的視覺形式可以進行比較（第一章之四“易象與書法” ）。由此進而探索書法創作與欣賞的認識論基礎，認為中國書法是中國哲學的一種表現形式，書法是“哲學化的藝術”（第一章之五“書法藝術的認識論基礎” ）這也是頗有見地的。
不斷發掘中國書法的學理元素，以增強人們對於書法學術性的認知和把握，是本書極大的用力所在。除了上面提到的，還有諸如第二章之七中論述的“空間特徵：字結構的又一種觀察形式” 、整個第三章“含義與表現機制”，等等，無不如此。不妨再舉一個例子——
第二章之四關於兩類空間的提出與劃分，即“線條分割的二維空間和書寫時筆毫錐體的運動所帶來的三維空間”，兩類空間都具有時－空關係，不過第一類由於只是推移于平面、連續展開於時間而相同於其他某些藝術形式（前者如繪畫、後者如音樂），因此不一定具有特徵上的唯一性；而只有第二類由於能實現時間和空間的完全互動和融合，體現為中國書法有別於其他任何藝術形式的唯一的本質特徵。
這種理論方面的思考與建樹，對於提升書法作為專門的獨立學科的建立是非常必要的。現在國內許多高等院校都有書法專業的本科、碩士乃至博士的學位點和專門的研究機構，因此，如何構建具有現代意義和相應水準的中國書法學，如何進行書法專業的學科理論建設，如何運用現代科學的視角挖掘和闡發豐富的古代書法理論，應該説是新時期的中國書法事業面臨的首要任務。從這一點上説，對於本書作者的努力，應該予以充分的肯定和褒揚。
關於中國書法的技術性問題，本書也給予足夠的重視。
首先是術語的厘清，對於涉及書法作品基本技術要素的筆法、字結構、章法、墨法等等，包括它們可能擁有的下位概念，如“筆法”之下的“平動、提按、轉動”等等，都給予明確的定義及其在具體運用中表現的描述，而這些術語在傳統書法理論中由於多數語焉不詳，言人人殊，甚而有意無意加以神秘化，是學習書法的人們最難以領會和把握的攔路虎。
其次是言人之未曾言或甚少言，即如對於“筆法”，不僅在上述介紹之餘，總結出：“筆法發展有一條清晰的線索：從直線擺動到弧形擺動，從簡單擺動到連續擺動，然後是絞轉的成立，隨後提按替代絞轉成為日常書寫的核心。”更進一步指出：“筆法變遷與字體演變息息相關，筆法每一種基本運動，都對應一種字體，如平動與篆書、連續擺動與隸書（漢簡）、提按與楷書。字體變化的終結，與筆法基本運動形式的終結密切相關。”（第二章之六“字體的演變與筆法的演變” ）作者對此並且作了一定程度的展開論述。類似這種説法，以筆者之孤陋淺學，似尚未曾聽聞。對於基本筆法影響字體演變的因素，文字學家也普遍缺乏足夠的注意。由此也進一步顯現本書對於文字學研究的積極意義。
本書對於書法藝術性的展現，主要集中在第四章和第六章。
第六章論述有關書法藝術創作的若干因素，包括自覺意識、創作狀態、佈置、模式，等等。其中不乏匠心獨運的精彩之處，以“模式”為例，作者認為模式分析所包含的構成上的主要特徵為：“1，單字軸線形式；2，軸線連綴類型與軸線圖特徵；3，單字大小；筆畫粗細的變化。”他發現“一種幅式的所有作品只採用了不多幾種模式”，基本構成模式只有以下三種：
1．單字獨立，垂直方向單字軸線與行軸線，行、列對齊或基本對齊；
2．單字獨立，大小均勻，有行無列，單字軸線保持垂直或有輕微傾側，連接流暢；
3．部分單字界限被打破，若干筆畫連成一筆，疏密對比強烈，不同密度的空間轉換自然。
每一種基本構成模式還可分出小類（如第一種有：1，字距與行距接近；2，字距大於行距），有15個小類；最後加上兩種綜合運用模式，一共17種，則可作為“一切作品模式分析的基礎”。
作者對每一種小類都附加有具體作品的例子，以便讀者的理解。
這可以説是把書法創作中的不可知化為可知，把不自覺化為自覺，把混沌化為清晰，自然不僅有助於一般書法愛好者的創作，也能使他們對書法藝術性的領悟深入一步。
第四章“書體流變”，除了論述各種書體的特點及演變過程之外，實際上要給予讀者的是對傳統書法經典作品和一些民間日常書寫作品的藝術鑒賞，以作者的功力與眼光，所展示的作品的精華或值得注意之處，即所謂的“亮點”，自然都能做到要言不煩，切中肯綮。還要指出的是，這部分按書體從縱向的方面介紹和剖析作品，較諸許多書法論著從史的橫向的方面著手，應該是要酣暢淋漓得多。
此外，有兩點也做得比較可以令人首肯，一是展示了若干此前不甚為人所提及的書跡作品，如北魏《勝鬘義記》卷後空白處遺留了書寫者練習的字跡，是很有興味的；又如同期的《汝南王修治古塔銘》，“由於徹底的漫不經心，粗糙的、極不規範的筆畫和歪歪扭扭的結構竟然構成一個十分協調的整體。”（七“楷書”）這是一般人不太見得到的作品，説明作者的蒐羅之勤。二是對於一些歷來存在著作權爭議的作品，本書也能有所交待，如著名的狂草作品《古詩四帖》，是否為唐代張旭所作，作者指出“關於這件作品的作者一直存在爭議”，是客觀而清醒的。但看來作者還是傾向於張旭所作，見於本書“緒論”中提出的“作為審美感受基礎的作品目錄”。
這是書法史上很重大的一樁公案。啟功先生專門撰有《舊題張旭草書古詩帖辨》一文（見於《啟功叢稿》，中華書局1981，12 ），否定了張旭的著作權。僅以如下一點而論，即可謂為“鐵案如山”的偽托之作了：作品書寫的南北朝庾信的詩句“北闕臨玄水，南宮生絳雲”，將“玄水”改為“丹水”，分明是避宋真宗的諱（因他自稱曾夢見其始祖名叫“玄朗”，故而命令天下諱此二字 ），豈有唐代人預避宋代諱的道理？況且“玄”為黑色，“絳”為深紅色，二者可對仗，而“玄“改為“丹”也是紅色，就與“絳”同義反覆，用於對仗則甚為不倫了。
由於張旭的名氣太大，而至今傳世的可靠作品又太少，所以許多人可能存在捨不得不把這件作品挂在他名下的心理；包括現行許多有關中國書法史的論著與作品集，都是如此處理的。然而客觀的事實儘管令人遺憾，又豈可隨主觀的善良意願而改變呢？
這個問題還可以專門撰文展開論述，這裡就不再贅言了。
如果哪位讀者在讀了這部《書法》之後意猶未盡，本書作者尚有兩部相關著作可資參考：在理論思考方面，有《書法的形態與闡釋》（重慶出版社，1993，1）；在創作實踐方面，則有新近出版的《中國書法：167個練習——書法技法的分析與訓練》（中國人民大學，2008，10），都是作者別開蹊徑的書法學著作的姐妹篇。對於廣大書法愛好者而言，只有沾惠之功而決不會誤人子弟的。
書評寫到此處，似乎不無做廣告的味道，但是文章思路如此，只能照直寫出而已。
中國社會科學院語言研究所 董琨
寫于己醜年春節期間