——“中國當代藝術走出去”現狀反省及戰略構想
20世紀90年代以來，中國當代藝術的發展歷程也可以自然地表述為逐漸國際化的歷程。然而，被西方主流意識形態和市場強制構造出來的“國際化”對一個國家、一個民族的文化意味著什麼，卻很少人有興趣去追問。藝術家更關心國際展覽體制的態度和市場指標，學者們一如往常地保持著行為、價值觀方面的犬儒態度，而國內文化機構除了習慣性的木訥與遲緩，以及對西方文化意識形態的知之不多外，所剩下的，大概也就是手足無措和消極應付了。這種狀況，導致了中國當代藝術在國際格局中的整體性被動。因而，在當今的世界文化版圖上，我們可以看到這樣一種令人震驚的價值圖景：當南韓以主動性姿態和眾多優秀作品當仁不讓地成為儒家文化精神的代言人時，當美國以奉獻、人本、崇高、正義、真誠等來打造自己的價值觀和英雄主義形象時，中國當代文化的國際形象卻大都是由潑皮、暴力、血腥、自殘和政治符號所構成的負面形象。這種狀況，已持續數年，且由於國際藝術市場的操作，已呈現愈演愈烈之勢。面對如此局面，我們還有什麼理由沉默和無所作為呢？
在全球化的競爭浪潮中，中國文化走出去與經濟走出去一樣，不僅是國家利益的現實要求，也是當代中國人的歷史使命。作為中國當代文化的重要組成部分，中國當代藝術有著不容忽視的重要作用。讓人無法樂觀的現狀迫使我們面對一系列嚴峻課題：如何擺脫被西方主流意識形態及市場所強行定位的現狀，如何在國際展覽體制中掌握主動權？如何在國際藝術格局中凸顯中國主體性價值觀？重塑中國形象？什麼是中國當代藝術國際化的基本指標和戰略目的？實現這些指標的策略又如何？
這些問題，既充滿了挑戰意味，又蘊含著機遇和希望。
中國當代藝術的國際化與後殖民狀態
事物的起源往往決定事物的性質，中國當代藝術的國際化似乎未能超越這一規律。20世紀90年代初，西方一些策展人為滿足自己的多元文化構想，開始關注中國當代藝術。然而，這一關注和其後的選擇並非依據中國藝術發展的現代性文脈和獨有經驗，而是基於自身老套的意識形態想像。以潑皮、政治波普為主體的“後89”藝術由此進入西方的主流展覽體制和媒體。此後的十幾年間，在國際上頻頻展出、發表和拍賣的，大體是此類性質的作品。一個充滿後殖民文化想像的“中國圖景”、“中國形象”就這樣被強行構建出來。
從一開始，西方策展人就對一百多年來中國藝術的現代性成果不屑一顧，對其充滿獨特審美價值的藝術形態和語言毫無興趣。他們所要的，只是能滿足他們想像的圖像和題材中的中國資訊，在他們的意識形態判斷中，只有這種資訊，才能表達中國社會的本質和民族本性。從20世紀90年代至今，西方主流意識形態所想知道的圖像資訊主要有三方面：中國19世紀以前的傳統、20世紀的革命以及90年代以來的市場社會主義狀況。中國傳統包括天安門、長城、蘇州園林、明清傢具、假山石、文人畫、四大發明和成語中的標誌形象；近十幾年的市場社會主義景觀則包括高樓大廈、各種工地、帶有中國特色的流行文化、超女、洗浴中心、卡拉OK等中國式消費社會的場景和形象。後殖民文化體制和中國當代藝術的關係主要是指中國符號的藝術在西方的展示，這也叫做“打中國牌”。其他諸如抽象藝術、表現藝術、純實驗的裝置藝術和觀念藝術則很少能真正進入西方展覽體系。
西方策展人、基金會、展覽體制，包括藏家在內當然不是免費來完成這項後殖民文化工程的，在成功地把“後89”等一批作品納入其意識形態想像後，又通過數年之努力，將其推向國際藝術市場，由此打造出一個個市場神話。中國當代藝術成了搖錢樹，在滿足其意識形態慾望後，又填滿其金錢的腰包。很顯然，國際化市場的高位定價並非完全得自於藝術品的價值，除卻市場謀略外，還隱含著以市場手段強行為中國當代藝術進行價值定位的意圖。這一點，也體現出後殖民文化操盤手們熟練的運作能力。更重要的是，一些國際藏家像希克也開始帶動國內新興的資本階層加入中國當代藝術收藏。國際資本的大量介入，引起國內資本的跟風。最近兩年，由於國內流動資本的增大和當代藝術市場的擴容，大量投機、炒作資本和新富階層開始一擲千金地購買當代藝術品，形成了當代藝術市場的高價位。
當下，一個藝術家在西方的成功或走紅主要的判斷標準大概有：1、是否參加過重要的國際年度展（像威尼斯雙年展或卡塞爾文獻展）；2、是否在重要的藝術館做過個展，或者有長期作品陳列，像古根海姆藝術館、MOMA、蓬皮杜中心；3、是否被重要的藝術雜誌介紹過，像《美國藝術》、《FlashArt》、《藝術論壇》；4、是否被重要的基金會、藝術館收藏過作品；5、國際拍賣的價格；6、是否被當代藝術史的著作記載過，記載地位如何。
可以説，在大約15年的時間內，西方以意識形態判斷為核心，已成功地從意識形態到藝術展覽體制，從媒體到市場，再到藝術史寫作，完成了對中國當代藝術的後殖民文化定位，成功地將中國當代藝術發展為西方當代藝術的一支。
這是一個令人焦慮的狀況。在後殖民文化浪潮中，中國當代藝術為了“國際化”付出的代價還需仔細評估，但其産生的問題卻迫在眉睫。
在歷史上，任何一種文化一旦進入被選擇的命運，就意味著主體地位和主體價值觀的喪失。在當今國際藝術格局和體制中，處於被選擇位置上的中國當代藝術，除了“後89”等樣式接受西方意識形態機器的再生産而表達病態化的價值觀外，其他樣式則長期處於沉默的、被壓抑的狀態，而在這些作品中所表達出的正義、崇高、仁義、和諧、人本、犧牲以及藝術形式變革所帶來的種種現代性成果，則被擱置於人類現代文明之外。
西方的文化機構、策展人、藏家通過市場操盤而製造出的高價，直接帶來了雙面效應：一方面，市場數字所形成的神話為其價值觀的推銷發放了通行證，導引出中國當代藝術中的跟風潮，許多年輕一代藝術家為了市場而疲於奔命已成為當下最為媚俗也最為無奈的景觀；這直接帶來了另一個方面的問題：當代藝術的跟風潮、媚俗化迅速抽空了其原有的價值觀，其先鋒性、民間性和批判性隨之蕩然無存，致使文化虛無主義思潮氾濫成災。
由後殖民意識形態所構建出的“國際化”通道是狹小的，它阻塞了民族固有藝術形態通向國際展覽和市場的可能性。比如當代中國畫，長期被排斥于國際展覽體制之外，在國際市場方面，由於“後89”等當代藝術的擠壓，很難有立錐之地，更談不上價值觀的表達。齊白石、黃賓虹、林風眠等一批大師的作品，價格遠不及某些當代藝術家的作品，中青年國畫家能躋身於國際市場的，更是鳳毛麟角。這種混亂和無序，對一個民族的當代文化而言，是災難性的。因為，西方主流意識形態成功地以國際展覽體制和市場之手掩蓋了中國畫所具有的現代性價值，否定了民族藝術樣式及審美價值國際化的可能，從而也拒絕了中國當代藝術在國際舞臺上構建主體地位的願望。
自我失語所造成的後殖民化
在國際藝術格局中，導致中國當代藝術日益後殖民化的原因是多重的。首先來自於傳統意識形態的作用。冷戰結束後，傳統意識形態表面上終結了，但由於全球政治的多極化、多元化，其深層的價值及心理上的對立、隔閡依然存在，並在政治、經濟、文化決策中起到關鍵性的作用；其次，文化的差異。如果説冷戰結束後意識形態層面的對立更為潛隱化的話，那麼，不同國家、民族交流中的矛盾突出表現為文化的差異與衝突；第三，利益的爭奪。由於藝術品兼具意識形態和賺錢的雙重性質，贏得市場份額不僅滿足經濟的慾望，還往往決定了國家的文化地位和影響力。因而，當代藝術領域中的國際化矛盾和衝突便不可避免，
上述原因也可以理解為中國當代藝術國際化的決策依據和行為前提。遺憾的是，無論是國內的文化機構，還是策展人，對此都無足夠的認識，其操作上的屢屢失誤也就在所難免。
我們不妨簡單歸結一下國內文化機構和策展人在國際藝術格局中的表現。
屈從於後殖民文化判斷是近年來各類國際展的突出特點之一。西方成熟展覽體制所提供的圖像、題材、形式和藝術家，經過後殖民文化理論的再生産，已成為一種國際上流行的意識形態和文化判斷。這一點，深刻影響了國內文化機構和策展人，成為他們舉辦、策劃國際展的基本標準，並且逐漸套路化。我們常常可以看到這樣滑稽的場面，為了迎合西方的胃口，國內文化機構對藝術家、藝術作品的選擇採取了國際、國內雙重標準，那些表現中國主體性價值觀的作品因所謂的“不適合國際展覽”而被棄之不用，而“潑皮”、“政治波普”等卻堂而皇之地代表中國登上國際文化交流的舞臺，花了國家和國內企業的錢，為後殖民文化價值觀作了注腳，這難道就是國內文化機構和策展人所津津樂道的“國際化”？
某些策展人為了獲得“國際身份”，經常鼓吹超越民族、國家利益和文化意識形態的“超文化”，並在各類展覽中實踐“去民族化”、“去國家化”的策略。這類言論，聽起來有幾分道理，然而，究其實質，不過是後殖民文化理論的一個變種，其中暗含的價值判斷和西方主流意識形態推銷的價值觀如出一轍。這類言論的可悲之處在於太一廂情願，試問，世界任何一個文化體，任何一個國家和民族，誰能超越自身的文化記憶和價值觀？
近年來，國內文化機構在中國當代藝術“走出去”工程上下了很大力氣，各種類型展覽頻頻亮相於西方博物館、藝術館、畫廊、中國文化中心、使領館，展覽密度之高，為歷史之最。風光固然風光了，亦有文化交流的業績，但如果我們不由此在國際上建立中國文化主體地位和主體價值觀，再熱鬧的儀式又有什麼意義呢？
膺服於國際藝術市場神話是某些國內文化機構和策展人的普遍心態。在他們的觀念中，西方經紀人和市場操盤手所製造的抽象數字已成為當代藝術優劣的標準。於是，“後89藝術”搖身一變成為中國外展的主流，從西方藝術市場的“數字英雄”轉型為國內的“文化英雄”。
另外一種現象尤為值得關注，那就是20世紀90年代中期開始蔓延于各種國內文化活動和大展，並逐漸成勢的“自我殖民化現象”。通俗一點説，就是國內花錢搭臺，由歐美或日、韓策展人來唱主角。在這方面，某些雙年展樂此不疲。以雙年展的方式搭建國際化的交流平臺本無可非議，可問題在於，在這樣一個國際性的平台中，主辦方在失位的同時也失去了重建中國主體價值觀的可能性。而西方策展人，也包括華裔策展人，既無本土生存經驗——無法體驗中國社會轉型期巨大變化所帶來的生存價值的變化；也對中國當代藝術中的種种經驗缺乏基本的感受——尤其從當代社會變革中獲取的新經驗，卻下車伊始，便信口開河，以自己的藝術理念為中國當代藝術定性。
凡此種種，長期持續下去，最終會導致中國當代藝術乃至當代文化在國際化競爭中的自我失語症。
中國當代藝術走出去的戰略目標
19世紀以來的歷史證明，發展中國家的文化總是在西方主流文化的偏見、誤判和擠壓中成長起來的。當年的拉丁美洲文學大爆炸、墨西哥壁畫，甚至日本、印度的文學都經過了這樣的歷程。在這樣的歷史煎熬中，有兩種彌足珍貴的品質已成為發展中國家的重要
文化經驗：一是確立以國家、民族文化主體地位為核心的戰略目標；二是探尋到達這一目標的方法與策略。
對中國當代藝術走出去這個工程而言，確立自己的戰略目標是行動的前提。這個目標的含義是多重的，概括地講，包括在國際文化格局中構建中國當代藝術的主體地位，在國際重大展覽活動中推出表達中國主體價值的作品，打造中國當代藝術的代言人，讓中國當代藝術的傳播與消費日益常態化，並在藝術市場中佔有主導性的份額，以此建立中國當代藝術的國際影響力。
由於優秀藝術作品的價值在傳播領域中被放大後，可以産生難以估量的精神力量，從而影響人們的行為和判斷，所以被美國前助理國防部長約瑟夫·奈稱為“軟權力”。軟權力可以説是一個國家文化意識形態的訴求，它以其價值觀的感召力、同化力而獲得理想的結果。因此，在所有當代文化發達的國家內，著力打造能表現國家、民族主體價值觀的作品，成為全球文化戰略的主要目標。中國當代藝術走出去的首要目標是打造表達、呈現中國主體性價值觀的作品，依靠國家力量將其推向國際藝術網路和權力系統，以此再塑中國當代藝術的國際形象。從根本上講，這是在國際藝術格局中確立中國當代藝術主體地位的基本保證。
衡量中國當代藝術是否真正走出去了的另外一個重要指標就是要看在世界藝術格局中有沒有代言人。對一個國家的藝術而言，藝術代言人是贏得世界性地位的基本標誌，縱觀近現代文化史，沒有哪個國家沒有自己的代言人而進入世界藝術主流的。
在推出當代藝術代言人方面，美國有成功的經驗可供借鑒。二戰前，美國在歐洲面前一直是文化的二流國家。戰後美國的文化借經濟的強勢，開始顛覆歐洲的主體地位，其國家文化戰略的重要一環就是在文學、藝術的各個領域中推出自己的代言人。在藝術方面，熱衷於波普藝術、裝置藝術的勞申伯格等人當時不過是在地下車庫中搗騰工業廢品的青年，但美國政府和經紀人敏銳地感覺到這種藝術能代表美國發達的工業文明，因而不遺餘力地將其推到一向以歐洲藝術家為中心的威尼斯雙年展上，並獲得大獎。這個戰略非常成功，勞申伯格成了世界級的文化英雄，波普藝術風行于全世界，連心高氣傲的歐洲人也臣服於此。
另外，中國當代藝術在國際藝術市場中的份額也是一個國際化的重要指標。因為這個份額往往與一個國家的文化價值、文化尊嚴以及影響力相關聯。目前的形勢之所以不容樂觀，是因為國際藝術市場份額所帶來的意識形態訴求和國家、民族的主體文化價值觀完全背道而馳。
策略一：掌握國際展覽體制的主動權
從2000年開始，中國開始以國家的身份參加威尼斯雙年展、聖保羅雙年展等國際性大展，但主動性姿態並未改變中國當代藝術的國際形象，反而和西方策展人的價值觀有趨同態勢。究其原因，一是國內文化機構缺乏國際文化戰略意識，對國際大展的“政治化”趨勢缺乏清醒認識；二是所選擇的策展人基本上是以西方主流文化觀點來組織展覽。如2007年“威尼斯雙年展”國家館策展人以女性為主題的展覽就是如此，加之參展藝術家水準不高，可以説根本不具備國家展的資格。除了上述問題之外，我們在舉辦國際展覽上，還存在著多頭出口的弊端。
改變這種無序、被動狀況，可以從基礎建設和策展兩項工作入手。
首先，以國家投入的方式，在“威尼斯雙年展”等國際展覽中建立永久國家館。其次，完善國際大展的策展人制度，包括三個方面：一，由國家文化主管部門牽頭，以各類專家組成的“智庫”為核心，建立國際大展策展人的遴選制度，改變隨意性選擇策展人機制的弊端；二，在遴選制度中，方案競標制是中心，策展人以文化戰略意識和學術判斷為基礎的各類方案，是國際大展能否成功的關鍵；三，國際大展的策展人應由本土批評家、策展人擔任。在國際大型展覽中，沒有一個國家是使用海外策展人的。
策略二：成立國家藝術發展的“智庫”
整體上講，中國當代藝術國際化進程的被動、混亂局面皆源於缺少必要的謀略，這種謀略包括多種層面，如價值判斷、操作策略、宣傳手段、法律制度以及必要的外交技巧等。其原因顯而易見，那就是缺乏一個具有文化戰略意識，根據國際文化形勢發展及時提供文化決策及方案的“智庫”。
在西方發達國家，由“智庫”集體決策的做法相當普遍。中國當代藝術的國際化發展，迫切需要“智庫”的謀略。整合各文化機構和學術系統的資源，從而形成“智庫”性決策，為當務之急。其主要任務是確立中國當代藝術走出去的文化戰略目標；走出去的策略和操作途徑；對走出去的項目進行市場分析；具體選擇代表中國主體性文化價值觀的藝術家及作品；確認國際大展的主題和評審標準等等。
策略三：成立國家藝術基金會，用市場的手段凸顯中國主體價值觀
在全球化的消費主義時代，國際藝術市場也是各種文化碰撞、博弈的戰場，其角逐後的抽象數字往往表現了一個國家、民族文化的地位和尊榮，甚至是價值觀。忽視國際藝術市場的角逐，從根本上來講，就是阻斷了中國當代藝術在世界藝術格局中構建主體價值觀的可能性。從這個戰略角度看，無論是國內文化機構，還是中國當代藝術本身，基本都是失語的。
具有豐富文化戰略經驗的西方主流文化成功地利用了上述缺陷，在不到十年的時間內，以熟練的市場運作打造出中國當代的“國際形象”，動輒幾千萬元締造的藝術神話和偶像似乎成為中國文化的代言人，強行為中國社會、歷史作出潑皮化、革命暴力化的定位，引導了西方社會和公眾對中國的意識形態判斷。
面對這種狀況，中國政府有責任也有能力成立國家藝術基金會，撥亂反正，在市場上重塑中國當代藝術的形象和價值觀。政府一旦有所動作，國內大型企業、民間商會便會聞風而動，這種巨大的經濟合力將會迅速改變目前中國在國際藝術市場上的被動局面。
國家藝術基金會的職責，首先是在國際市場上，以國際性的價格購買表現中國文化主體價值觀的作品，推出中國本土藝術大家並使之在國際上發生影響；其次，接受藝術家及“智庫”專家的各種方案，推出有影響力的國際性藝術展覽；第三，設立國際藝術大獎，主動選擇中外符合中國文化價值觀的藝術家和作品；第四，發現並推出具有潛質的年輕藝術家，使中國當代藝術具有可持續發展性。
策略四：重塑本土國際化藝術平臺
20世紀90年代，在“雙年展”這類國際展覽體制的壓力和影響下，國內開始了國際化展覽模式的探索。“雙年展”模式的引進始於民間，卻興盛于官方。隨著“雙年展”聲譽的鵲起，國內開始了一窩蜂的“雙年展”運動，現有七個雙（三）年展，成為世界上“雙年展”最多的國家。過多的“雙年展”耗費了國家大量的財政資源、文化資源和人力資源，卻未收到相應的文化成果，遠未在全球化時代的文化交鋒中呈現出中國主體價值觀。
“大展政治化，小展商業化”是當今世界各種藝展的總體趨勢。無論是威尼斯雙年展、聖保羅雙年展、卡塞爾文獻展，還是一些發展中國家的雙年展，均有其意識形態、價值觀方面的考量。再進一步説，“雙年展”還有推廣本民族文化産品及代言人的責任，決非簡單的、表像化的熱鬧與“繁榮”，更不會成為簡單的出錢出力的搭臺者。不幸的是，國內“雙年展”做的大都是後兩件事情。
當下，國內“雙年展”應回到冷靜的理性思考層面上來，作為本土的國際化藝術平臺，雙年展的當務之急是以展覽本身所形成的權利凸顯中國當代藝術的主體地位，表達一個民族在其現代化進程中所産生的豐富經驗、價值觀以及所面臨的種種問題，並展示在此過程中中國藝術家對現代性審美經驗及形式的獨特創造；同時，作為國際雙年展，還應擔負起這樣的責任：在國際藝術交流的層面上，推出中國當代藝術精英，並著力打造本土具有國際視野的策展人。從根本上來講，這種文化戰略思想的回歸和實施，才是國內雙年展的生存之道。
策略五：培養國際化的本土策展人
策展人在西方是一個很重要的藝術職業，通常指既有專業藝術史知識背景、藝術批評眼光又能操作策劃展覽的專家，通常意義上，重要的策展人往往也是重要的藝術史學者和批評家。職業策展人在中國興起于20世紀90年代初，目前主要有兩種：一是獨立策展人，二是兼職策展人。策展人的身份也有多重性，重要的策展人一般都應是批評家和策展人雙重角色，也有的是策展人、批評家和藝術史學者三者合一。
在中國當代藝術國際化戰略中，培養策展人是關鍵著力點之一。因為，從根本上講，策展人是國家文化戰略的操盤手，他的學術思想往往隱喻著國家文化意識形態和本土文化價值觀，而其獨立的策展身份和學術品格將非常有效地完成所擔任的文化使命。故而，培養國際化的策展人應納入國家的文化戰略的範圍來加以考量，中國當下的策展人大都處於散兵遊勇和業餘狀態，以策展作為謀生的職業，所以聽命于西方或商業僱主也就在所難免。
策略六：構建國際化的藝術媒體系統
構建國際化的媒體系統是推出國際化藝術家、凸顯中國當代藝術價值觀的另一重要手段。歐美的重要雜誌如《美國藝術》、《flashart》、《阿波羅》、《造型》以及《時代週刊》、《紐約時報》等，以及各種西方當代藝術史的出版，電視和網路共同構建了一個西方當代媒體系統，這個系統在西方藝術界的影響是決定性的。如果某一藝術家和作品被這些媒體刊登介紹，那麼就意味得到了歐美乃至國際性藝術機構和專家的認可。在西方的出版物中，藝術史就是一種文化政治的考量，西方藝術史評價體系只是將中國當代藝術看作西方藝術觀念影響下的一個分支。在他們看來，中國當代藝術只是在用西方藝術的觀念和形式來表達中國內容和特徵。
從西方的例子來看，構建國際化的藝術媒體系統包含這樣幾個方面。首先是創立國際性的藝術媒體。以《美國藝術》為例，這個雜誌創刊于1913年，可以稱得上是百年老刊物了，雖然名為“美國藝術”，實際上影響力已經遠遠超出美國本土，成為世界級的重要美術雜誌。因而，中國在構建國際化的藝術媒體系統時，必須要創立一種或幾種國際化的藝術雜誌，通過國際化的運作向世界各國藝術界推廣，並使之進入社會、大眾閱讀層面；其次，加強藝術史的出版。中國目前的藝術史著作還停留在本土藝術的簡單介紹上，未能將中國當代藝術放入世界格局中凸顯其獨特性。因而，加強本土藝術史的寫作，並使之進入國際文化交流平臺，是中國當代藝術國際化的重要課題。第三，建立國際化藝術網站，並以此為平臺，構建本土化的藝術評價體制。面向國際的藝術媒體系統的構建，將有效打破現有的僵化的國際藝術秩序，顛覆既有的、一成不變的意識形態判斷，從而恢復和構建中國本土藝術應有的位置。
策略七：調動本土企業力量，健全文化外貿體制
1987年3月，日本安田火災和海上保險公司以58億日元（約合4009萬美元）的高價，從倫敦佳士得買走凡·高的名畫《向日葵》，全世界為之矚目。《向日葵》因為汲取了日本“浮世繪”的藝術手法，被日本人看作是日本文化對歐洲文化影響的典範之一，因而高價收購《向日葵》實際上也就是向世界宣佈了日本的文化價值。該公司收藏《向日葵》後，企業形象迅速提升，在相當一段時期內成為世界各國傳媒的報道熱點之一，可謂名利雙收。南韓企業也在推廣本民族文化價值觀上不遺餘力，影視作品《大長今》、《太極旗在飄揚》均是此種産物，它們對內承載著塑造民族精神風貌的作用，對外承擔塑造國家形象的任務。
和日、韓企業的文化戰略意識和盈利方式相比較，中國企業在推動中國當代藝術國際化方面還處於初級階段，不僅在價值觀方面處於曲意迎合西方的狀態上，從而導致了國際市場和展覽上的“病態化中國”現象；而且在整體經濟運作、收益和市場影響力方面也基本停留在“練攤”的水準。
近年來，中國企業以高速的增長和優質産品帶來持續性的貿易順差，映襯出中國當代藝術乃至整個文化出口逆差的尷尬局面。改善乃至徹底改變這一局面，逐漸在獲得更大國際市場份額的同時，使中國獨有的現代性經驗和審美形式能成為人類現代價值觀的一部分，是中國當代藝術是否真正走出去的基本指標。達不到這一指標，中國當代藝術的國際化不啻于子虛烏有。