李青的“衝撞”①：變換的符號與對話的他異性

    文/邁涯•科夫斯卡婭（Maya Kovskaya）

    全世界熟知的中國奧運會“鳥巢”場館巨大的鋼筋構架，如今浮現在一塊白色的畫布上。由於脫離了任何能夠搞清這一影像如何發揮能指作用的背景，起先很難揣測出年輕畫家李青除了引用一個流行的文化符號之外，究竟腦子裏在想些什麼。但是這個影像呈現在一個由四幅畫面精心設計成的視覺場域背景中（飄浮的鳥巢影像只是其中之一），暗示了李青對於按一定順序在這個系列中呈現出的含混文本所做的更複雜的解讀。

    在奧林匹克鳥巢旁邊，是一棵看似挺拔、卻滿是荊棘的大樹，以一種缺乏活力的方式暗示了其人文的根源。樹枝從一側斜向邊框，就像傳統中國畫中象徵自然和諧的柳枝、梅花和其他具有美感的植物符號一樣。但是在李青的作品中，樹枝絕非和諧的象徵。它們是野性的，看起來很刺眼——完全處在沒有人類“文明”干預的自然狀態。在接下來兩幅影像中（它們是彼此的鏡中倒影），先前兩幅畫被置入一種彼此對話的環境中。它們已經發生了“衝撞”，雖然選擇這個特別的動詞顯得這種影像的合併有幾分偶然性、隨意性和偶發性。當我們審視這一范式——兩張“原”畫照片，以及隨之“衝撞”而形成的兩個結果——一種由不同審美邏輯和視覺語法而形成的新視覺場域浮現出來。好萊塢山與珠穆朗瑪峰發生碰撞；天安門廣場的人民英雄紀念碑同華盛頓紀念碑這個陽具崇拜般的美國政治權一般符號發生衝撞。中國國際航空公司與三角洲噴氣式飛機在飛行途中相衝撞。火箭發射。傳奇般的蘇州園林以及其他地方雅致的假山石，同有毒的、如同巨浪般翻捲的核爆蘑菇雲相衝撞。

    第一眼看上去，李青的“空中衝撞”看起來像是用探索視覺語言的方式進行的簡單繪畫練習。但是仔細看過這個系列的全部作品之後，人們就會被這位年輕藝術家所呈現的那些影像的平凡普通所打動：假山石與火箭，噴氣飛機與蘑菇雲，紀念碑和群山以及簡單的幾何圖形。但是就像他早先的作品《大家來找碴》一樣，利用了“找出不同點”（找碴）這種流行的遊戲，畫了一些彼此相似的影像，鼓勵觀眾找出影像之間的差異點；但是在這個新的系列中，通過他異性和失神的形式錶現出來的差異概念，再一次為我們提供了破解當下大量符號問題的叩門磚。差異性僅僅為我們講述了有關正在發生的事、以及我們能夠如何解讀這些非敘事作品的部分故事，對於雜語性（heteroglossia）以及變換的符號形態的關注，為釋義所潛在的無限可能性提供了一個切入點，我們由此才能清楚這些作品的內涵所在。要獲得這些概念上的工具，首先要暫時在理論上迂迴一下。

    就像拉康精神分析思想中自我及其反思之間的關係一樣，原作及其顛倒的“鏡像對話”之間的關係，首先是異化和他異性的一種。作品採用了四折畫的形式，由一系列虛構的景象作組成，其本身就包含了相似性、二元性、綜合性以及自主性的幻象。儘管拉康學派虛構的視覺場域連同其所構架的幻象，是由一種符號體系構成的，而這一體系有著無法還原的語言成分，而李青後期作品系列中的指意關係，利用了中國傳統和歷史中某種流行文化語匯，同樣也利用了當代全球化的生活。如果他在這些作品中所運用的能指，是在他所創造的視覺場域中所隱藏的符號體系的基礎，那麼指意的過程便是由這個作品系列虛構成分的諸種元素所組成的。然而真正具有至關重要意義的，在於創造這一體系的主要手法是命名的舉動及其隱藏的內涵——傾向於偶然發生的移動身體之間的衝撞——這使得他的視覺手法顯得不確定，而與此同時他的更重要的手法被明顯有意識地結合起來，這在“衝撞”的不同意義上得以反映出來：兩個或更多的粒子之間的遭遇，它們結合起來，或者彼此接近，交換或傳遞能量。這也就是説，兩個原始影像（在四折畫中産生出第三個和第四個影像）之間的“衝撞”，創造出某種“交換和傳遞”其能量的東西。當然，為“衝撞”而選定的影像絕非無意識的；李青審慎地選擇了他置入碰撞過程的各個元素，有意將差異性連同相似性並置在一起，通過將它們融入到一個單一的畫面中，模糊了其中的界線，進而形成了意義（signification）（拉康哲學中的signification，在目前中國學界一般譯為“爻”——譯者注）之間的關係。

    對於許多後結構主義理論家而言，例如拉康，“能指”（signifiers）——也就是發揮著“象徵”或“表示”別的某種東西之功能的視覺和語言元素——為我們提供了探討和理解象徵符號的一種方式。在拉康有關符號域的概念中，各元素通過其相互間的差異性而構成，也就是通過他異性的關係以及他者化、否定、距離化和差異化的過程。

    相反，與拉康的虛構概念不同——這一虛構概念是由對立關係構成的，例如缺失/在場、差異/同一等，而“真實”卻在語言之外，無視象徵表現和媒介作用，賦予它滿目瘡痍的外觀，因為它在我們想像的能力之外，使之成為焦慮的最終源頭。因此，我們在了解我們自己，進而延伸到了解我們社會的時候，一個很有效的途徑便是通過象徵符號。但如果心理分析的主要目的便是認知和表述我們無法説出來的慾望，將它們帶入到變得可以受人指控的領域，那麼李青作品中對符號的並置則提供了有關可欲的些微線索，而慾望似乎從這些作品中缺失了，倣如藝術家有意拒絕提出結論或規定。當然，這在中國他那一代人中間以及更普遍意義上的後現代“文化生産”的現狀中是很典型的。

    也許，這種視覺探索的力量恰好在於它拒絕對自己進行解碼，拒絕提供明確的解讀或者在其本身之外更廣泛的內涵。在一個意識形態規則、商業資訊、民族主義標語口號過分飽和的世界裏——在這個世界裏，因為過分承載了額外增生的意義以及對於我們忠誠、偏好甚至我們自身自我概念提出的要求這些包袱，於是輕鬆變成了沉重——也許拒絕提供一種一貫的資訊及其對於對話意義上相關複合體的取代，恰是一股清新的氣息——在一個具有布希亞（Baudrillard）所謂“先現實”特色的世界中，是一股有意模棱兩可的氣息。

    就像包括拉康在內的許多後結構主義社會理論家一樣，布希亞也將內涵當作在內涵與其他象徵符號客體交織的網當中缺失與相關之間關係的一種效果。當然，他的重要的社會理論，大部分都深植于社會是自我參照和相關的概念，致力於尋找那種大體難以捉摸的內涵。人們尋求理解對象的本質，但是理解本身是以意義為基礎的，意義糾葛在符號之網中，這導向他所謂的對象帶來的“誘惑”，以及一種“模擬”現實的狀態，他稱這種狀態為“先現實”。先現實本質上並非不真實，而是一種概念，濃縮了在這個全球化世界裏，我們當代的符號過剩和意義增生通過荒誕地破壞了我們的“現實”感的符號和商品之間的交換而發揮作用的方式。當然，這種符號本身——而不僅僅是有形商品——的交流，成為世界新秩序的主要部分。但是與拉康和索緒爾（後者是一位符號語言學家，很多後結構主義理論家都從他那裏汲取了符號語言學的基本概念）不同，因此布希亞將符號（signs）同符號中的象徵（symbols）區分開來，即符號是從一個對象體系的內容來確定的，而象徵則是通過與另一個主體的關係來確定的。

    那麼這种先現實的概念又是如何同李青的衝撞系列聯繫起來的呢？部分地是通過它著眼于消費而非生産，或者換一種説法，即促使我們通過作品的觀眾，從而把注意力從創作計劃及其在創作過程中所起的作用，轉向消費的創造過程。布希亞對於政治經濟的批判，完全有別於馬克思的觀點，他主張資本主義背後的原動力，恰恰是消費而不是生産，並且著眼于“需要”被構建的過程，而不是將它們視為一成不變的。它對於西方社會“倣像的旋進”所作的觀察，深植于這種對於政治經濟的批判，以及他對於“需要”和慾望産生的重視，從某些方面來講，也似乎適合於澄清中國當代社會如何面對就真品和原創等等而言的贗品、摹本、複製品和倣造的問題，這又使我們回到了李青四折畫中複製和模倣的功能與含義這個問題上。

    特別是布希亞“倣像的第三級”概念，即摹本取代了原本，對於構架李青最新的作品系列、弄清楚他在這些作品中表面上拒絕提供清晰的敘事或資訊，甚至是權威的解讀而言，是非常有用的。誠然，“先現實”的概念從某些方面來講很適合“衝撞”系列，因為它指的是一種狀態或情境，“真實的對象被其存在的表徵符號所淹沒或取代”，在當下的情形裏，並不是繪畫取代了原本的指稱對象，例如奧林匹克“鳥巢”、假山石等等並沒有被藝術作品所取代，而是在作品本身範圍之內，由“原”畫的“衝撞”留下的印記變得比原作更為“真實”，後者已經被衝撞的過程所破壞了，而且僅僅以光學還原的形式存在下來，在“衝撞”之後，留在畫布上的“原”作的表徵符號指出了原作被淹沒，這發生在其能指（也就是它在新的組合作品中的鏡像）得以創造的過程中。李青用他自己的方式將四幅畫並置在一起，解構了這一先現實的過程——利用其過度飽和但卻膚淺的內涵以及倣像勝過了原本“真實的”指稱對象——雖然拒絕將我們帶回到一個元敘事或主旋律的空間。當然，看起來這些作品中對象變換的背景勝過了視覺文本本身，或者也許可以更恰當地説，是變換的背景生成了文本，而不是為它們提供不確定的空間。

    巴赫金（Bakhtin）的“雜語性”概念（即背景勝過了文本）以及皮爾士（C. S. Peirce）的表徵背景概念（即某個事物據此獲得了指定的意義），有助於闡述李青用這個系列中變換的背景所把玩的遊戲，為分析這個作品系列的視覺語言所蘊含的暗示提供了概念工具，同時延伸和擴展前面所説的符號語言學概念，即內涵乃是表徵符號當中差異與對立、在場與缺失之間關係的效果。

    內涵不僅是表徵符號本身相關性的一種效果，也是同背景以及多價內涵自多重背景和多重關係的矩陣中産生出來的可能性交互作用的結果。引用一個可以使我們回到處於衝撞中的作品本身上來的例證，這就意味著我們如何理解和感受出現在四折畫中的華盛頓紀念碑，陷入了其他概念和文化表徵符號以及聯想的泥沼之中，例如華盛頓特區、美國政權所在地，或者紀念碑是1960-1970年代具有開創性的民權激進主義和示威活動發生的現場，又或者是抗議越南戰爭或者最近抗議伊拉克戰爭的現場，而華盛頓紀念碑的“內涵”與意義明顯改變這一事實則有賴於我們思考所依據的聯想關係（在場和/或缺失）——這同樣也適用於人民英雄紀念碑，在一個表現衝撞的作品中，它和華盛頓紀念碑並置在一起。當我們把人民英雄紀念碑同1980年代後期的天安門廣場聯繫起來的時候，我們卻得到了和我們把它同1949年共産黨領導的解放或者每年十月一日國慶焰火慶典聯繫起來時完全不同的意義和聯想。

    如果內涵是相關的，而且具有上下文關係，那麼當兩個單獨的視覺場域發生衝撞，影像之間的關係或缺失成為新的默認背景，使意義得以澄清，也就是成為使文本適得其所的背景時，究竟會發生什麼呢？當關係（或缺失）的概念成為新視覺文本得以解讀的背景時，又會發生什麼呢？某種令人眼花繚亂的、超真實的自我參照便會成為這種“衝撞”的一個結果。意義可能發生的不同方式，以及在整個這一對話過程中聯想意義的內在無限鏈激增的潛在能力，實在令人毛骨悚然。

    只要考察不多的可能性，運用從皮爾士那裏借用來的符號語言學工具；皮爾士指出意義的三組對話關係不僅從潛在意義上講是無限的，而且有賴於觀察者的思考，觀察者將自己的經驗和符號注入到“釋義”的過程中，從而形成了意義。在無數個開始探索內涵意義的方式中，這只是其中幾種，特別是從視覺場域的衝撞中産生出來的意義——像似符號、象徵符號以及指示符號這三個超一流組合呈指數擴大，這是由於事實上我們試圖澄清的某些東西同時也能夠通過多重的、多變的符號形態（無限的、復調的和多價的意義的可能性）來理解和詮釋，而變化則有賴於背景，或者像皮爾士所説的“指示背景”。

    符號形態包括了類同和相似的像似關係（iconic relationships）（即人民英雄紀念碑與華盛頓紀念碑之間——兩個巨大的石制方尖碑式樣的物體被置於政治權利的中心地帶）；已確立但本質上任意約定的象徵關係（symbolic relationships）（例如“心”和“愛”，或者金錢與交換價值等等之間的關係，又或者發生的重大歷史事件是華盛頓廣場或天安門這類地方的紀念碑所承載的象徵負擔）；以及毗鄰性或共變性的指示關係（indexical relationships）（例如，兩架噴氣式飛機在飛行途中，當它們“衝撞”時，它們各自的軌跡必將是共變的）。還有無數混雜的、時而變化的關係——而像似、象徵、指示這三類符號是澄清一種既定關係不同側面的不同形態。例如，變化或混雜的形態，如好萊塢山和珠穆朗瑪峰，從像似的意義上彼此類同，都是山峰，而且傳統上都是榮耀、偉大和成就的象徵符號，但是並沒有指示意義上的聯繫，除非是在一幅繪畫作品中，它們在李青“衝撞”的指令之下而彼此毗鄰在一起。

    或者以噴氣式飛機為例，它們顯然也是由於其外觀的相似性而在像似的意義上聯繫在一起，火箭也是如此。同樣，恣意漫生的樹枝也只是由於其在最微妙的方面的類似性，經由我們在詮釋過程中所運用的對於真實的鳥巢是由各種嫩枝組成的這一知識，從而在像似的意義上聯繫起來。顯然奧林匹克鳥巢缺失的，正是真實的樹枝與圍繞整個建築物的鋼架之間的類似性，這座鳥巢是數萬噸同一質地的鋼鐵構築的。人造與自然之間的二元對立，恰恰同真實的鳥巢用於撫養下一代的用途以及奧林匹克場館用於國家民族有形競爭之間的額外對應相平行。或者，我們可以改變符號形態，使畫面變得更複雜，找到類似的關係，即奧林匹克運動會是眾所週知的手段，用於培養民族自尊心和國家政權費力支撐的“面子”和榮耀；而如今這座建築物也同樣承載著與民族自尊心的傳統（但卻武斷的）聯繫。在其他的“衝撞”中，我們清楚地看到了他異性的關係，也看到甚至與傳統文明符號（例如假山石）以及文明的對立面（從象徵意義上，並且可能有原因的（核爆後的蘑菇雲））之間的差異性。當文明遭遇到其對立面的時候，會發生什麼呢？藝術家並沒有回答這個問題，而是留待我們自己去思索。

    儘管李青似乎抗拒著那種在自己最新的作品系列中穿插敘事或資訊的衝動，但是很顯然，我們可以對這些作品做出的無數種解讀，至少有賴於我們觀眾究竟給釋義的過程中帶來了什麼，就像它們有賴於作者的意圖，為多重而變化的符號開闢自由徜徉的空間，而我們也根據我們自己的見地來詮釋這些作品。

    08年2月

    © 2008 邁涯•科夫斯卡婭版權所有。

    （毛衛東 譯）

    注：①“衝撞”是指李青的繪畫作品“互毀而同一的像”系列。