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我在以前的文章中多次表達，表現主義的氾濫可以看做是中國當代藝術家的階段性病症，恰如彭德曾對我説過的，一看到表現主義的東西便心生厭煩。這是很有趣的現象——許多當代藝術家熱衷於表現主義方式，是與他們的內心需求有關？還是與表現主義容易上手有關？就我所接觸到的藝術家的大部分來看，表現主義是他們的偽裝，是他們用來自欺欺人的簡易的工具，當然，表現主義的大肆流行有其深刻根源，在一些具有繪畫“基礎”，又苦於找不到“創新”途徑的人那裏，表現主義是最便捷的。如果説，表現主義曾給西方當代藝術帶來過輝煌的話，那麼，這樣的輝煌移植到中國，就形成了嚴重的錯位。我並非單指表現主義一種現象，而是以此表明，任何簡單的“拿來”都是無效的。同時，又由於表現主義很容易嫁接到中國寫意水墨的傳統上，便造成了另一種錯覺，可以在其中得到這樣的雙重討好——將西方的方式從工具論立場轉化成中國傳統特色的當代樣式，我並不認為這是價值判斷上問題，它實際證明了人們的簡單化理解必然導致認識的誤差，以造成實踐的受挫。
我們從周春芽的履歷中清晰地看到，他是如何在點滴的積累中一步步走向成熟，走向高度的。和許多“85新潮”的參與者一樣，周春芽曾經是裹挾在潮流中的一員，但幸運的是他獲得機會直接進入西方的機會，這要比他的同志擁有了某種認識的優先權。1986年，周春芽前往德國留學，顯然是個重要的契機，命運把他迅速推倒了一個一拍結合的佳境，在他的朋友莫尼卡的描述中我們發現他這方面的詳盡經歷：
他來到了歐洲。他對於歐洲各國之間的差異不甚了解，但對於其藝術歷史喑熟在心。因為他的繪畫技巧已經無須太多磨練，周春芽大部分時間用於學習語言，參觀博物館和畫廊，進行觀察並參加討論，希望對德國和其文化有一個總體的了解和感受……
周春芽被德國新表現主義作家的作品深深感動：巴塞利茲、彭克和基弗成了他最鍾愛的畫家。但是他在德國的第一年裏（1987），他沒有創作任何作品。他1988年創作《紅馬》和《藍牛》不可避免的讓我們聯想到他的近作《綠狗》系列。這些作品體現了表現主義和新表現主義的影響，在整體上透著德國式的敏感……
莫尼卡特別提及兩位中國演奏家對周春芽的影響：
……周春芽被他聽到的古樸的旋律徹底征服了。這種音樂對他的影響十分深遠，直到現在他還堅決不聽其他類型的音樂。其中一首曲子講述的是一名叫王昭君的女子被嫁往異國他鄉。從那時起，周春芽對中國傳統文化産生了濃厚的興趣並開始了研究。
關於莫尼卡的這個説法，周春芽本人也抒情地闡述過：“在五花八門的西方社會裏，在人們忙忙碌碌的上班下班去創造物質享受的潮流裏，在外表緊張、競爭，內心孤獨、徬徨的生活節奏中突然聽到中國的古曲“塞上曲”的旋律，那種單調、含蓄、委婉、矛盾，那種一步一回頭，回味的情調，顯得非常特別。
想起十多年前，我第一次與周春芽見面，他給了我很深的印象，他雖然身處當代藝術圈內，但卻有包含一種與眾不同的文氣和一種雍容的儒雅氣，他的自我帶有古代文人的道義感，外表上看不出孤傲，卻有一層深沉的底蘊，就如徐悲鴻的那個座右銘：人不可有傲氣，但不可無傲骨。在一派“創新”和“前衛”的風氣中，周春芽轉而向自己母體的傳統，不僅是一種姿態。與那些企圖在中國傳統文化元素中尋找一鱗半爪以顯示“中國”身份不同，周春芽是以更為廣闊的視野和胸襟為自身的創作尋找充足的動力，因此寧願我相信莫尼卡的描述是具有準確性的：
周春芽……對於琵琶和古箏樂曲的喜愛讓他對於中國傳統文化的其他方面也産生了興趣。雖然很喜歡當代西方藝術表現的自由和力度，他也為傳統中國繪畫，新儒教和古代園林所吸引。周春芽……對於中國畫家獨一無二的一種能力十分欣賞：雖然他們需要對前人的繪畫元素進行專業而細緻的傚法，他們仍然能夠充分的表達自我。
大家知道，周春芽畫過石頭系列，這是一批非常珍貴的作品，殷雙喜這樣評價過：周春芽將宋元古典山水的意象與西方繪畫框式取景奇妙地組合起來，具有了一種跨越人文地理與歷史文化的超然氣息，使人們猶如進入了宇宙洪荒、天地蒼茫的夢幻境界。按周春芽自己的話説：“我不知道為什麼山石是傳統中國畫的一個永恒的主題。可能是因為山石是自然的象徵，山石的力量和完整性能讓畫家充分表現自己的精神，也能讓他充分展現繪畫技法。”
這裡，涉及到一個至關重要的問題：中國藝術家在運用西方的方式進行創作時，為什麼或多或少都會遇到如何挖掘自身傳統資源的情況？甚至可以説，即使再“歐化“的藝術家，也會在積累到一定程度時，自覺地轉向自身傳統。我考察過油畫傳入中國後的複雜局面，我發覺，那些優秀的藝術家都在不同的視角和立場完成了作為中國藝術家該做的事情。如果把油畫看作是“國際語言”，中國藝術家的實踐正好説明“國際語言”其實不是一個空洞概念，它是由各種各樣的豐富內容組成的，譬如其中包含了“中國式的”和“東方式的”東西。趙無極、朱德群等人這麼做過，劉海粟、關良、吳冠中等人也這麼做過。
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