 歷史，不是靜止的篇章，而是恒動的不斷蓄積和重新詮釋。
面對歷史，我們需要的是距離，一種時間的距離，而非特定空間裏與人類心理所衝擊出的激情。
在中國這片廣大的疆域上，有十幾億的人口，日以繼夜巨量而無所不在地進行高速度的變動。無論從文化或經濟的概念來看，中國都會在新世紀裏面扮演更醒目的角色，而且對全球更具有深遠的影響力。改革開放以來，中國製造的貨物大舉出境，中國人以出國為稀罕榮幸的美事，直至最近一、兩年來這種情勢才有所轉變。世界各國的主政者都意識到在政治力、經濟力、軍事力以外，文化力才是真正具備無遠弗屆的影響力，推動文化創意産業的政策紛紛出臺。中國人口所象徵的龐大市場，也就吸引了全世界的眼光，入境中國尋找商機成為目前全球跨國大企業最火熱的課題，任誰也不願落在人後。德國寶馬汽車公司正是一家全球佈局的跨國企業，他們的行銷策略之中，不但在德國總部設立自己的藝術館，而且贊助世界各地文化藝術創意的項目，也是他們塑造品牌制高點的巧妙手法，邀請各國最著名的藝術家合作「寶馬藝術汽車」，也是其中一項重要的建樹。這次在2006-2007年全球巡展的四輛藝術汽車，係由亞歷山大?考爾德(美國), 加山又造 (日本), 大衛?霍克尼(英國), 珍妮?霍爾澤(美國)在不同時期所創作的藝術作品。
寶馬藝術車的創始構想，來自於一位法國狂熱的賽車手哈威?寶連，他在1975年參加勒芒24小時耐力賽之前，特地為他的BMW 3.0 CSL賽車，找到了一位國際著名的動力藝術家亞歷山大?考爾德，由他將賽車設計成為第一輛寶馬藝術車。亞歷山大?考爾德所繪製的藝術汽車，那年還真的參加了勒芒24小時耐力賽，而藝術家本人在不久之後去世。亞歷山大?考爾德出手創造了第一輛也藝術汽車的作品，卻也是他的絕響。1990年由日本藝術家加山又造所設計的藝術車，主題是“白雪、皓月和銀花”，他運用噴繪、金屬切削與燙箔的技術效果，結合了日本傳統工藝和西方現代工業科技，這輛精心製作的藝術車只用作展出而未曾參賽。1995年大衛?霍克尼則以由外向內視的透明感作為創作的訴求，從汽車的外觀就可以看見車內的情況，他主張的「駕駛與設計是形影不離的」，所以選擇綠色為基色，意味著由車內向外結合大自然環境的色彩。1999年觀念藝術家珍妮?霍爾澤以她的“格言與常在”系列，作為她的藝術車的主題，她那句“使我免於誘感”，更是使她名揚四海的名句之一。珍妮?霍爾澤這部藝術車在那一年也參加了勒芒24小時耐力賽，還竟然獲得了冠軍。
這四輛國際級藝術大師的藝術汽車，恰恰反映了西方當代藝術在上一世紀的四個發展方向，亞歷山大?考爾德代表了現代主義的抽象美學，以及其對於科技的態度。大衛?霍克尼屬於1960年代崛起的波普藝術體系，他們走出象牙塔和大眾傳媒合流。珍妮?霍爾澤代表了上一世紀末期觀念藝術盛行的力度，創作觀念的意識部分，比藝術的完成品還重要。加山又造則顯示了後現代語境中，文化雜交的現象，所謂的“多元主義”美學。這四部寶馬藝術車入境中國巡展上海、北京兩地，而在上海當代藝術館的展出，則由筆者和來自德國的安迪聯合館內的策展團隊，別出心裁地策劃了一場和中國當代藝術中30+著名藝術家攜手同臺的超級盛會。這種藝術創作與工業設計，學術討論與商業行銷，中國的人文東方與科技西方，各方面可能是對立的元素，在同一時空迎面交手的跨界製作展覽的方式，也是本館的一項大膽嘗試。
中國的當代藝術在今日遽然升溫而成為舉世矚目的對象，眾多的報導焦點總是對準了拍賣市場的結果，塑造了少數高價追捧的明星藝術家。西方的收藏家正是這股熱潮的催動者，異國情調的追求在所難免，海內外皆沉迷于藝術市場的當下，國內的批評家、史學家在此時此刻進行中國本位的研究和提出論述，更是刻不容緩。本展正是以梳理歷史長河裏中國當代藝術面目不斷漂移的方向，作為策展團隊研究的指標與導引。
依照本次展出《恒動：當代藝術對話》的內容，中國當代藝術的展覽分為六個研究子題：1．從社會現實主義到表現派的個人主義：羅中立、方力鈞、 岳敏君、 楊少斌、劉小東、喻紅、向京；2．從浪漫主義到記憶的桃花源：何多苓、張曉剛、曾梵志、 劉煒、展望；3．視覺符號系統和傳播：王廣義、李山、周春芽、丁乙、葉永青、劉野、周鐵海、顏磊； 4．新文人藝術：盧輔聖、袁旃、楊福東；5．材料實驗與多媒體藝術：隋建國、劉建華、王功新、林天苗、汪建偉；6．觀念主義與越界操作：艾未未、吳山專、長征計劃，大致反映了中國當代藝術在過去二十年間的發展脈絡。
中國當代藝術發展的根源是什麼？一旦將歷史的時間性拉長，就能夠從中理解中國文化的發展路線，其實一向是自成一係、淵遠流長、一脈相承而未曾間斷的過程，這在人類的文明史中其實是極少數的特例。當然在這過程中，數千年來中國和其他文化之間的交流、混血與借鏡也是不容忽視的。上一世紀中國當代藝術存活在比較自我中心的時空背景裏，和外界的接觸較少，不論水墨、彩墨、油畫、雕塑都不曾以西方文化藝術的發展作為範本。這種在藝術史上的中西殊途，在今天無需視為負面的現象，更不需要以西方的歷史框架作為一種比對的版本，而以為中國的當代藝術總是慢了半拍。今日探討的重點是，如今中國當代藝術界是否建立了自己的文化論述？以何為評定準則？以何為經緯脈絡？是否依照自己獨特的歷史運程，在多元文化的後現代環境裏，主動書寫中國文化主體性的歷史文脈，而且不斷翻新重構中國藝術獨特的美學論述系統，然後再和西方文化界進行比較、對話與交流？這一連串的問題，成為本館策展團隊必需嚴肅面對的思想準備。
中國當代藝術的主體性放在當代亞洲藝術的大範圍內，發現亞洲各國所面對的過去，不論是早期以歐洲文化為中心，爾後以美國文化為核心的主導勢力，西方總是主體，是主流，他們以「異國風情」來觀看對照亞洲文化的「客體」或「他者」，亞洲文化總是處於邊緣的位置。這種「支配者」與「被支配者」的不平等判斷模式，在上一世紀八十至九十年代的中國當代藝術圈內，無論從主、客觀兩方面來看，也都是具體存在的事實。所以，今天從表面上看到的中國當代藝術在國際市場上的一片好景，究竟是西方主流勢力所「賦予」或「支配」下的一種假像呢？還是中國文化圈在國際藝壇已然取得與西方平起平坐的發言權？
討論中國當代藝術，總是會追溯到八十年代中期的「85藝術新潮」和1989年在北京中國美術館展出「中國現代藝術展」，兩者所代表的前衛運動。在上一世紀八十年代非官方的中國當代藝術活動中，經常把一般的“藝術”和“前衛藝術”對立起來，但是到了九十年代，藝術家們卻更傾向於使用“實驗藝術”，而避免以“前衛藝術”與傳統藝術産生對立。不少學者認為這種變化的一個根本原因，在於八十年代的前衛藝術，習慣把西方的當代藝術視為模倣的樣板，而發展至九十年代的實驗藝術，已逐漸産生了藝術家主體的個性。在眾多複雜的因素裏，其中最重要的一個原因，是八十年代中國當代藝術家受制于資訊取得管道的不易，只好從複製品、印刷品和有限的媒體報導，模倣他們可以掌握的「最新」資訊。因而這些少量的資訊往往被過度放大，再加上外來的畫商、經紀人的介入，極思改變經濟條件的藝術家不免受到他們品味的牽動。這些現象不會因為時代的轉變而嘎然終止，立即開始另一種截然不同的思維和方向，但至少一些中國當代藝術家隨著資訊的逐漸開放，出國參展的機會也漸漸增加，而移居海外獲得國際性聲名的陳箴、蔡國強、徐冰、谷文達等人，作品多半具有中國文化背景的特色，間接鼓勵了國內的藝術家從自身主體性的角度尋求出路。
本展展出羅中立的繪畫，説明瞭八十年代從社會現實主義過渡到表現派個人主義的起始點，藝術家從社會群體性的關注轉向個人內在情感世界的摸索與發掘，藝術家的生活狀態也逐漸從群居式的集體意識轉向個人工作室的自我創作概念。從羅中立到方力鈞、岳敏君這一輩的藝術家，發展到九十年代，他們個人化的風格識別形象已經非常明確，一般容易從表面的符號圖騰去解讀他們的作品，但更多的是他們內在心理世界的情緒宣泄，可能透過面具化的自畫像來影射，或像楊少斌、劉小東、喻紅借助於社會性的事件或人與人之間的互動行為來轉喻。這種群我關係的變化，是非常微妙的，西方從印象畫派的藝術家群聚的生活態度，發展到表現主義，達達、超現實，一路上都是反轉深入個人心靈的反社群過程，對界定個人風格而言，也成為無可避免的途徑。向京的雕塑也經歷了類似的歷程，從早期反映社會群我關係的作品，發展到她對於自己是女兒身的深入探索。筆者在本文開頭所提到的歷史的時間距離，指的正是人類存在所面對的共同課題，一些有關社會、政治的指涉，只要把時間的距離一拉長，它終歸回到人本身的七情六欲和內心底層，不論在荒原裏、雲端上，從人間走上刀山下火海，或在槍林彈雨中九死一生，不論如何諷世、潑皮、搞俗艷，人類文化進程裏沉澱出來的，最終，還是關於探討人性的一些原素。
從浪漫主義到記憶的桃花源：是中國當代藝術發展從現實主義出走的另一個面向。早期的傷疤藝術的同時，有一派更傾向於憂鬱感傷式美感追求的浪漫主義色彩，經歷了何多苓一輩，到了張曉剛的家族肖像、曾梵志的面具人、劉煒的幾近於融化的人物造型這一代，所成熟的不只是風格本身的問題，他們在歲月刻劃出的繁瑣記憶裏，不斷追尋生命中虛擬的桃花源，那種和現實生活既近且遠的失落和不安，只有在藝術的形式裏，建築他們心靈的虛構完美空間。張曉剛、曾梵志和劉煒，他們在近期不約而同地從人物主題，擴延到空間與自然景觀的描繪，這種複雜的情緒和內心渴望的理想人生，有著不可分割的關係。無可尋獲的桃花源，也可以詮釋為藝術的烏托邗，形式上他們似乎接近於表現主義，但實質上，他們作品中有的是更多對於所謂完美的恐懼與渴望，這種糾纏，遠遠不是激情宣泄所能滿足的。展望的烏托邦是一種人工園林的虛構神話，在人造與天然之間不斷把玩真假虛實的對照關係。
保德希拉曾經強調當下是一個「擬像的社會」，「擬像」是許多摹擬的累進，因而沒有了「原像」。例如當今大量生産的海報、商品、連鎖事業、唱片、雜誌、錄影帶、傳真機送出的復本、電腦自動撥號送出的資訊.....等等，都是擬像的大量傳輸與交換。網路科技的發展，更是強化一個失去「真跡」的虛擬社會，在虛擬環境下，感官源源不斷受到各種視覺符號系統與圖像的刺激，消費慾望高漲，消費心理永難饜足。
視覺符號系統和傳播是中國當代藝術進入和國際藝壇直接接軌的階段，面對何謂「中國性」的壓力下，從自我到認同問題的反思與回應。一般被歸為政治波普藝術一派的王廣義是很典型的例子，他以海報、告示常用的強烈的視覺符號，衝擊觀者的思維，達到大量傳播的力度。 早期李山的政治波普風格也有類似的效果，但是他近來常以電腦合成的詭秘動物形像，取代了政治的符號。周春芽的綠狗黑根系列和葉永青的墨線細描大鳥，技法上前者融合了中國大寫意和西方表現主義，後者結合了中國工筆白描和西方的觀念主義，突顯出一貫性的視覺符號，等同於代表個人的印章。對於視覺符號的極致使用，便是丁乙一筆一劃反覆手繪+與x兩種符號的幾何抽象繪畫，他不需要任何敘事性的圖像，也能夠使色彩和線條代表他的個人識別系統。曾經短暫經歷政治波普的劉野，很快發展出他個人化的動漫風格。周鐵海的駱駝人和顏磊的彩環，也都一定程度構成了他們的識別符號，但是恰恰相反地，他們大量挪用各種圖式，乃是出自於嘲諷和遊戲的立場。視覺符號系統的藝術家在資訊傳播的年代，他們以符號和圖式顛覆自己的中國樣式的同時，卻更確定了他們個人風格的作品被迅速接收，因此這類藝術家特別嫺熟于觀念藝術的策略性手法，對於如何被觀看自有一定程度的預謀。
新文人藝術「中國性」或「中國樣式」的探討上，創作者的立場比較單純和非策略性的，更多的是取決於一種美學品味的選擇和個人的學養氣質，和西方現代藝術所標榜的的形式主義關係比較疏遠。中國文人藝術的誕生與發展，正是中國文化所獨有的一種創作精神，也是中國獨樹一幟的特殊創作情態。中國書畫自宋元以降的千年來所推崇的“文人藝術”，描繪的是一種對物相的感動或印象，而不是從觀察物相來模擬物質存在“形似”。因此文人藝術是中國傳統知識分子的精神生活與審美態度的寫照，憑藉筆墨彩色的濃淡疏密和虛實，來烘托出氣韻的雅俗或高下，“書品”、“畫品”是文人藝術的精髓，也是中國傳統知識分子所追求的最高境界。文人舞文弄墨的藝術可以當作是一種業餘的雅好，甚至不必計較金錢的價值或買賣，創作是一種精英的身份，也是一種高雅的姿態。改革開放以後的中國，伴隨著知識的普及和經濟的快速發展，新的精英階層逐漸浮現，新文人藝術也有逐漸復興的跡象，盧輔聖便是這麼一位代表性的人物，他同時具有出版、藝術拍賣、藝術史學研究、評論的多種身份。書香門第出身的袁旃，既是研究藝術史的學者，也是書畫修復領域的專家。以影像創作為主的楊福東，他的文人氣質反映在他的作品之中，非物質性的的審美態度，屬於精神性的一種嚮往，因而意境清雅幽遠或充滿睿智。新文人藝術需要透過長時期的教育全方位來養成，這一脈絡的創作人口隨著改革開放以來重新面對傳統文化的態度變化，比例會持續高攀，也是最具中國特色的當代藝術創作方向。
在新世紀的未來百年中，可以想像科技和藝術之間的關係，會如何密切互動而且充滿了複雜的變化。中國的當代藝術的發展也必然會受到數字科技的影響，不但帶動新的消費文化，並且藉由大量傳輸與産出而誕生了新物種和新環境。自從達達主義的藝術家在第一次世界大戰期間使用了現成物和隨機的概念，超過半個世紀以來西方藝術創作的材料便已經無所不包且百無禁忌。上一世紀60年代出生的那一代中國當代藝術家，他們的媒材實驗其實是出自於對材料本身的一種好奇與解放，以及對於傳統的型式或權力機制所表現的對抗和脫離。然而70年代以後出生的一代就不同了，他們對於物質的熟悉度與敏感度普遍比上一代更高，因此玩弄各種媒材的可能性有時還帶有喜新厭舊的心理。不少評論家認為80年代的新潮藝術是比較單純地在風格形式上模倣了西方，而90年代的實驗藝術卻是在媒材施作上表現了多樣性的變化。90年代也是大型國際雙年展、三年展將影響力延伸到中國的關鍵時期，這一波的新潮藝術家在創作時，更傾向於符合這類國際大展的路線。 在此一由材料實驗與多媒體藝術所主導的年代，觀念性的裝置藝術和影像新媒體藝術大行其道。隋建國和劉建華都可以説是第一代實驗各種媒材的藝術家，經歷早期政治波普時期的造型符號，發展到近期不約而同採用了日常用品和卡通玩偶等幽默的造型，遊走于數字媒體、錄影和各種媒材之間。王功新和林天苗夫婦，以及汪建偉則是偏向從觀念主義的角度，進行材料的實驗和新媒體藝術的創作。
觀念主義在上一世紀末，將藝術創作的個人手工製作層次的，轉換成執行構思理念的團隊集體作業機制。藝術家從表現個人風格的獨立製作角色，擴大為指揮、管理、運籌帷幄及越界操作的創意總監角色。不可諱言的是，科技的不斷發展和進步，造成媒材使用的方便性與多元化，藝術家和各種專業人士的合作與互動機會必然與日俱增，使得創作者的身分不再局限于「專業藝術家」的唯一身分選擇。而這種越界的互動關係不可能是單向進行的，反之，醫師、建築師、航太工程師、化學家、物理學家、廚師或工業設計師等任何行業的專業人士，也都有可能成為藝術家，亦即，跨領域指揮創作的越界人士將會大量出現。文化人，從昔日單純的專業身份，正在轉型成為跨媒體、越界操作、集體參與的團隊身份，而且在越界的集體行動過程中沒有一個人會是唯一僅有而不能被取代的。個人創意的製作一旦擴大成為文化産業式的跨媒體經營，便會發展成一股擋不住的風潮，而策略聯盟式的個案越界合作，也會是小型機構的生存法門。這種越界合作的關係，必然牽涉從投資到利益回收的計算與分配，合約的簽訂與履行，都必需倚重各類專業人士提供的服務，又豈是一名藝術創作者獨自所能承擔？再加上今日的網路資訊已然積蓄成為剌激消費行為的推動力，網路本身更建構了執行消費交易的重要管道，於是，一種數字化消費型態的文化景觀，悄然成形。藝術家個人創作的私密世界也必然會受到無所不在的網路文化的衝擊，各種由藝術家的創作觀念所帶領的團隊，來實現越界的合作方案，甚至扮演社區發展、都市規劃、形塑市民生活美學的核心思考的主腦，艾未未是一位最典型的代表人物，他的角色已非傳統的藝術家身份所能界定的。吳山專是策略性越界創作的另一種形式，他和邱志傑所參與的長征計劃，他們的創作比較傾向於社會調研式的提出視覺化的報告書，將社會意義的課題，透過視覺化的文本來呈現探討或思索的成果。
中國當代藝術的發展環境，有一定的特殊性，和西方發展的脈絡在上一世紀也有一段現實距離，所以從西方看中國的眼光，有時難免帶有窺秘和搜異的立場，而中國本身近幾年大量出現的記錄文本，往往處於近距離特寫的狀態，同時還包含了眾多個人情誼與私交等情感因素。然而歷史的長河滾滾向前，歷史波濤所載浮的集體記憶總是處於恒動的狀態，不是一陳不變的景象。書寫歷史，既需要即時即刻的就地寫真，也需要抽離自我，拉開一種理性的時空距離，才能更宏觀地去回顧過往。在五千年的中國歷史中，一個世紀是相對短暫的，但是從一個當代人的生命跨度而言，半個世紀也足以定一生。書寫當代藝術最困難的便是距離難以精準掌握，本展以近二十年為時間的框架，以東西方藝術在其中的主要表現型式，試圖在展覽現場建構溝通的對話渠道。
後現代之後，文化的發言權將是幾部合唱式的共構關係。
作者：陸蓉之
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