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討論當代藝術，就無法回避林林總總，數不勝數的各種藝術展覽，然而言説展覽，我們就會發現從展覽的外部文化環境到展覽本身都遭遇到許多問題，在我看來，當代藝術已進入一個藝術展覽氾濫的時代。那麼，今天美術界的展覽是一個什麼樣的景觀呢？用形式多樣，種類繁多，蔚為壯觀來形容一點也不為過：有雙年展、有三年展；有個展、有群展；有官方與非官方的展覽，有畫廊、美術館、基金會的展覽；有雕塑展、有油畫展；有行為藝術展、有裝置藝術展；有男藝術家展，有女性藝術展……。同時，除了有各種各樣的展覽外，而且它們都有一個令人振聾發聵的名稱，或者便是在展覽名稱前再加一個令人炫目的定語。“新”和“當代”是兩個氾濫成災的詞彙。例如：“新一代”、“新一派”“新銳”、“新界面”……；再如“某某藝術家當代藝術展”、“某某城市當代藝術展”、“當代油畫展”、“當代水墨展”……。我不知道有沒有人去追問過“新”的背後到底意味著什麼？新觀念、新風格、新思潮還是最簡單的以商業利益為目標的“販賣新人”或“販賣新作品”。同樣，我也質疑“當代”一詞為什麼會具有如此大的魅力？要知道，20世紀初，馬蒂斯、德蘭等藝術家在舉行“野獸派”畫展，畢加索、勃拉克等藝術家在舉行“立體主義”畫展時，他們為什麼就不加“當代”一詞，然後將展覽稱為“當代野獸派”和“當代立體主義”該有多好！我並不知道在那些喜歡藝術的人群裏有多少人得了“展覽綜合症”，也不知道在那些慕名前來看展覽的人中有多少人掃興而歸。但是，一個不爭的事實是，良莠不齊的各種各樣的展覽已到了氾濫成災的時候了，而一個更為嚴重的後果將是，展覽在傷害展覽，藝術在踐踏藝術自身。
實際上，從藝術作品(不同藝術家創作的)——藝術展覽——藝術的接受者(觀眾、收藏家)這個系統的藝術生態鏈上看，藝術展覽是必不可少的中間環節，其重要性自不待言。同時，我們也知道，只有通過眾多的展覽才能為當代藝術的多元發展提供一個良好的展示平臺。但是，事與願違，今天氾濫成災的展覽不僅沒有建起良好的平臺，而且對當代藝術生態的良性迴圈還起到了破壞作用。是什麼因素造成了這種局面？
顯然，展覽模式的多樣化是導致展覽氾濫的根源所在。如果在八十年代，觀眾可以觀看的展覽大致有兩類，一種是官方舉行的各級美展或某種專題展，如全國美展、油畫展、體育美展等。另一種是地方民間美術團體自發舉行的或者由美術批評家組織的各種展覽，如北京的“星星畫展”、重慶的“野草畫展”和北京“八九現代藝術大展”等。但是，對於九十年代的展覽而言，粉墨登場的各種展覽不僅有著多元化的展覽模式，而且匯集了各方面的展覽力量。具體説來，九十年代的展覽其重心也從官方轉移到民間或者是轉移進藝術市場，它們包括各種畫廊、美術館、基金會，以及各種大型企業或機構所投資贊助的等多種展覽形式。要知道，在八十年代，畫廊、美術館、基金會根本就是鮮為人知的新事物，但是，一旦它們形成藝術的生態鏈，藝術與市場、藝術與名利的結合迅速便集結著驚人的力量。而展覽贊助模式的多樣化無疑也成為九十年代藝術展覽火爆的直接原因。
既然有多樣化的展覽，那麼也就有不同的展覽目的。對於官方舉行的各種展覽而言，藝術為政治服務、為人民服務要遠遠高於藝術展覽本身的藝術價值和學術價值。例如全國美展的目的便是弘揚主旋律，讓藝術更好的成為繼政治意識形態之後的另一種意識形態；而官方舉辦的像“北京雙年展”這樣的高規格展覽，主要也是借藝術來代表文化的先進性，也是通過藝術來謀求與西方簡單對話的手段之一。顯然，官方的各種展覽是有一定局限性的。而這個局限則來源於藝術與政治之間潛在的對抗關係。我們應看到，不僅是在西方還是在美國，政治、藝術、道德都處在獨立的三個系統之中。而現代藝術的價值在於，藝術能對既定的政治和現實的社會生活提出問題，藝術家便通過捍衛藝術本體與自身的獨立性來保持藝術批判時的精神性。顯然，不管是西方的現代藝術還是中國在八五時期發展起來的“新潮美術”，它們一個共同的特徵便是對政治和道德系統保持著一種疏離和批判的態度。所以，就現代藝術的本質來説，藝術與政治、道德的對抗註定了中國的當代藝術無法擺脫這種具有悲劇色彩的命運。儘管，一部分人可能反問，今天官方的美術館不也接納了中國當代藝術嗎？威尼斯雙年展不也有了我們自己的國家館了嗎？但我們應知道，官方對當代藝術的接納仍是在一個有限的範圍內展開的，真正具有先鋒性和批判精神的作品仍然被排除在外。換句話説，在開放和寬容的姿態背後，官方實際上有著一種對當代藝術家進行收編的意味。這是一個悖論。因為，藝術對政治與道德系統的批判註定了與代表官方意識形態的美術館和各種展覽機構潛在的對抗與衝突。然而，藝術家又不得不與官方妥協才能爭取到一張進入官方展覽的入場券。
如果説官方的展覽有著自身無法克服的局限性，那麼由畫廊、各種私營美術館，以及各種大型企業或機構所投資贊助的展覽更存在著諸多的問題。從畫廊和美術館的經營性質上看，收藏和出售作品是其最重要的手段和目的。在從收藏到出售之間有一個重要的環節，那就是對作品進行展覽。那麼，就這些展覽而言，其品質又會怎樣呢？首先從收藏談起。對於畫廊來説，選擇和簽約哪些藝術家便是最棘手的問題，同時，畫廊簽約或代理的藝術家的名氣大小客觀上也決定了畫廊在藝術市場上的學術定位和經營策略。目前，我們可以大致地將這個潛在的收藏群體劃分為四類：
1、在八十年代中國現代主義藝術運動中，確定了自己藝術地位的藝術家。因為這些藝術家創作的作品具有藝術史上的價值，所以深得國內眾多美術館和大型畫廊的追捧。
2、以中國文化身份挪用中國文化符號的藝術家。因為這些藝術家的作品有著潛在的社會意識形態印跡，在滿足海外買家的審美與投資的慾望的同時，還能滿足他們在後殖民意義上所産生的文化優越感。所以，這類藝術家特別走紅海外，同樣也深受國內畫廊的青睞。
3、身處專業美術學院或者是體制內，擁有既是掌權者又是專家還是藝術家的多重身份的人。因為他們的社會身份、藝術圈子和手中的權力，以及還有他們的作品，可謂一舉四得，所以倍受各種中檔次畫廊的喜愛。
4、一些有著強烈個人圖式和個人風格的年輕藝術家。因為他們的作品收購的成本低、升值的空間大、方便炒作，所以倍受各種畫廊的寵愛。
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