關於“城市的皮膚”展的對話
                                  
                                        吳　鴻　　魯　虹

　　吳鴻：我想，我們的展覽主題也許會引起很多誤解。因為我們提出的“城市的皮膚”的概念，除了有基於視覺感官感受到的關於城市的景觀之外，還有一個重要的含義就是圖像作為現代資訊傳播的一個重要方式，越來越參與到以大眾文化為特徵的現代城市文化的建構中，同時，以圖像為載體的傳播和消費方式也正改變著城市的文人景觀和空間形態。我想，我們的展覽正是要從後一個層面來展開。

　　魯虹：20世紀90年代以後，伴隨著經濟改革的歷史化進程，中國的許多發達地區已經進入了消費社會。從中國的現實情況來看，一方面是出於引領或培養商品消費的需要，商業資本家們生産了無以數計的商業廣告，眼下，它們鋪天蓋地的出現在街頭、報紙、雜誌、網路與電視中，使任何入也無法回避；另一方面是出於擴大文化消費的需要，那些活躍在文化産業第一線的商人們還生産了大量的文化産品——包括漫畫、影視與多媒體産品。其運用聲光電等多種手段，對人們形成了巨大的影響。於是，文化，的傳統意義上的情境被消解了，現代都市也演變成了圖像的城市。這不僅在很大程度上改變了公眾的生存、體驗方式，也在一定的程度上改變了藝術的創作方式。如果聯繫現實生活以及相關的當代藝術作品，我們將不難得出如下結論：

　　第一、在商業化邏輯的推動下，越來越得以加強的圖像生産，正以前所未有的速度充斥于中國社會，並無情地包圍著當代中國人。更加重要的是，其不但滲透或主宰了人們的日常生活，還構成了一些新的意識形態與價值觀念，這也導致社會結構與人際關係發生了深刻的變異；

　　第二、不管我們願否承認，傳統的話語形式正在向新型圖像文化的形式轉變，加上數位照相機、DV錄影機或電腦的普及，社會大眾都成了潛在的圖像製造者，所以人們越來越習慣於用圖像進行交流；

　　第三、形形色色的圖像在進入社會交流的過程中，逐漸會超越本來的含義與功能，並形成有力與有影響的文化意象，因此，在社會上流行的公共圖像並不只是純粹的消費性對象，還是藝術家可資利用的資源與材料。

　　吳鴻：我覺得在這裡，我們應該區分一下“圖像傳播”與“圖像消費”之間的關係。實際上，在文字語言産生之前，人與人之間的資訊主要是通過圖像和肢體語言來傳遞的。文字産生以後，由於能有機會掌握文字的使用能力的局限在上流社會範圍內，再加上文字語言相比較圖像語言更有抽象邏輯性，所以，“圖像”的交流方式一度被認為是低級的交流方式。但是，也正因為它傳遞資訊的直觀性和情緒影響的直接性，它還是被廣泛地應運在針對下層民眾的意識形態、道德訓誡、宗教理念的宣傳中。比方説，在中國的寺廟和西方的教堂中，大量的宗教繪畫，流傳於民間的年畫、繪本等，都屬於這種“圖像傳播”。我把它的特點歸納如下：它首先具有在社會結構中由相對高級的階層向相對低級的階層進行資訊傳遞的特點；其次，它傳播的是具有社會性的主流的意識形態和社會道德規範。

　　而在“圖像消費”的階段，圖像首先變成了商業消費品。其次，它不再擔負著傳遞主流的意識形態和社會道德規範的功能，它極大地滿足了人們視覺窺探慾望的實現。第三，它産生了區別於文字的獨特的語言邏輯關係，並僅僅再是文字的圖解和補充。第四，它與工業製成品的生産方式有關，具有了一定的可複製性、廉價性和一次性消費的特點。第五，它的傳播途徑不再僅僅是由相對高級的階層向相對低級的階層進行資訊傳遞的特點，更多的具有了在社會各階層之間多階層、交叉式傳遞的特點。

　　魯虹：我覺得，由於你強調的幾個原因，當下大眾文化越來越重視圖像的作用。因此有人又稱我們的時代是“讀圈時代”。在這樣的前提下，一些藝術家一方面開始大膽挪用公共圖像及相關處理手法；另一方面大膽使用了全新的藝術媒體。據我所知，不少精英主義者對於中國當代藝術家的類似做法是頗有非議的，其中，最具“學術影響力”的理由是：公共圖像及相關處理手段完全屬於大眾文化的範疇。而將神聖的藝術創作與大眾文化扯在一起，只會降低藝術的品味。因為大眾文化是按配方批量製作的，具有無風格、無難度。無個性與平庸低俗的特點，甚至是資本家受商業利益的驅動對大眾的單向性操縱。

　　很明顯，以上看法深受法蘭克福學派的代表性人物阿多諾的影響。熟悉阿多諾的人都知道，這位文化學者的“群眾文化理論”有著強烈的“精英審美論”的傾向。他一向強調精英文化獨一無二的精神自由和思想的價值，甚至將大眾文化視為低等文化。不過，阿多諾的理論雖然也具有一定的歷史意義，並且促進了不少學者對這一問題的關注與討論，但它畢竟是阿多諾在上個世紀40年代移居美國前的理論建樹，在今天已經是一個成為過去的歷史産物。與此形成鮮明對照的是，隨著商業社會的飛速發展，大眾文化已經以極有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些學者指出的那樣，作為新的知識增長點，大眾文化不僅能提供新的思想與價值，還能開啟文化的新走向。這是因為大眾具有下層性。邊緣性、非主流性的特點，從自身利益出發，他們往往能夠提出新的思想與價值，所以許多學者願意從中汲取營養。倘若對大眾文化採取不屑一顧的態度，只會使一個研究當下文化的人喪失必要的學術敏感度。

　　基於以上原因，我堅持認為一些中國當代藝術家認真研究大眾文化，並在創作中巧妙挪用公共圖像或借鑒類似製作方法創造一些新的藝術圖像，是天經地義和合情合理的。誠然，按照傳統標準，中國當代藝術家的這種做法頗有點抄襲和重復的味道。但我們卻覺得，發現公共圖像與現實的替代關係，敏感地領會其中隱含的特殊意義，進而把其代入一種超常態的、荒謬的藝術語境中，以引起人們對現實的反思，這本身就是了不起的原創性。其實，與傳統意義上的原創性不同，許多喜歡挪用公共圖像與借鑒相關手法的當代藝術家在創作中強調的是對公共圖像與相關處理手法的再發現與再創造。如果沒有對大眾文化的深入研究與切身感受，沒有對當下文化的認真清理，沒有觀念的介入，沒有智者的眼睛，沒有強烈的社會責任感，一些當代藝術家絕對不可能通過借用公共圖像或按類似方法製作一些新圖像的方式涉及到一些敏感的文化問題。中國當代藝術家的聰明之處在於：他們不僅按大眾文化的原則與趣味挪用或創造了自己需要的藝術形象；還在這樣的過程中，巧妙地賦予了作品以新的意義。相比起來完全可以説，中國當代藝術是要超越視覺的表像，切入現實的本質而一些不太健康的大眾文化則是要逃避現實，讓人進入幻想的世界。這兩者並不是一回事。

　　吳鴻：正是像你所説的那樣，我們的這個展覽就是探討大眾的圖像傳播與現代都市文化之間的關係。從具體的展覽佈置的技術性層面而言，我們把展覽的空間延展到了展廳之外，與城市的狹義的物質空間與廣義的精神空間結合在一起。這個構思也是源自於對澳門這個城市獨特的城市形態和地域文化特性而進行的思考。首先從它的城市規模上來看，它是一個袖珍型的國際性城市，這樣，我們説的“把展覽延展到整個城市”就有了這種可能性。

　　把展覽延伸到美術館的一些非展覽空間中，這種做法，我在廣東美術館策劃的“距離”展中，也有過這樣的嘗試，但是，這些空間還是在美術館整體的建築空間之內，很難和美術館之外的廣闊的城市空間産生真正的呼應關係。實際上，它提供的是一種類似于實驗“模型”的，只能在理論中才能發生意義的展出樣式。

　　另外，一些熱衷於在所謂“替代空間”中展示作品的做法，也越來越表現為一種時尚的“做秀”。因為，其一，有些所謂的替代空間實際上就是長期的展覽場所，只不過在空間內部的裝修上有一些所謂的“另類”的做法；其二，另一些或是畫廊附帶餐飲，或是餐飲附帶展示藝術品的做法，也是局限于在這些場所中消費的人群的限制，而變成某個圈子的“俱樂部”的性質的場所了。所以，基於上述的理由，我們認為這些“替代空間”的説法並不能真正起到打破專業展覽場館的“專業”限制的意義，更不能實現參與城市文化建構的意義。所以，我越來越對這些被媒體過分炒作的、帶有明顯的商業目的的行為究竟能對城市文化建設起多大的作用持明確的懷疑態度。

　　再話説回來，正是基於澳門這個城市獨特的城市形態，使我們的想法的實現成為了可能。它的“袖珍性”，使這個城市成為了一個關於城市的功能和形態意義上研究的類型學的“原型”。另外，由於它長期的殖民化的歷史，使它與周邊的地區長期處於一種分離的狀態，所以，它還有高度的“自足性”的特點。所以，也正是因為這個因素，使我們的類型學意義上的研究還具有了研究對象豐富的內部功能屬性的特點。一個展覽能對整個城市的形態發生意義，這種想法，只有在這種小規模的城市中才能實現。但是，從另一層意義上來説，澳門長期殖民化和經濟外向性的特點，又決定了它還是一個“國際化”的城市，這種城市的特點又使它區別於在空間範圍上處於同等規模的“城鎮”的概念。它在空間規模“小”的同時，又是一個功能外向性的國際“大”都市。

　　綜上所述，在“城市的皮膚”的概念下，我們的展覽首先能在最大的限度上與城市的建築空間形態、資訊傳播方式、城市人文內涵發生關聯；其次，這種關聯性能夠與豐富的城市空間和功能屬性産生各種對應關係；其三，這種對應關係的建立，是針對一個最有代表性的國際性都市環境所派生出的城市功能形態和文化傳播狀況的研究所進行的。

　　在上述的關於城市的空間規模和屬性關係之外，澳門自身還有著一個長期的殖民化和國際化的歷史，這樣，它還具有著一個長期的國際性和本土性文化交融和碰撞的過程。這種交融和碰撞的過程，為這個城市的文化形態提供了豐富的類型學樣本。而我們的展覽正是要像一個“切片”那樣，為這種豐富的文化類型學樣本的呈現提供空間上的可能性。同時，由於這些城市文化現象自身分屬於不同的文化類型，它在空間關係上表現出多樣的豐富性的同時，還在時間關係上表現出“遞進性”的特點。

　　那麼，正是基於這些關於對這個展覽的“呈現平臺”自身的特性的研究，我們把這個名為“城市的皮膚”的展覽的呈現方式定位在“與城市的功能形態和資訊傳播方式有機結合，並多層次有次序延展”。在這個思路上，我們把最終的展示空間選擇在三種不同的空間形態上。其一是專業的美術館空間的利用。在這裡，我們將利用多樣化的多媒體和網路傳輸技術，使屬性單一的美術館空間最大限度與豐富的城市空間形態發生聯繫，並利用這種多媒體網路技術的互動性，使決定著美術館封閉的“專業”空間範圍的“圍墻”消失掉。其二，是具有城市“街區”意義的空間的使用。在這個空間中層現的作品將最大限度地發揮視覺傳播意義上的特點，充分利用視覺文化參與城市形態構建的“原型”分析，多層次地呈現出“視覺”和“表皮”意義上的城市的特質。同時，它還將激起我們關於城市歷史的視覺記憶。其三，是一些非展覽屬性的其他功能性空間的改造使用。這些空間，作為具有對澳門的城市文化歷史回顧性展示作用的旅遊景點，它自身已經具有了豐富的文化屬性，而我們所選擇的在這些空間中層示的作品，將積極利用這些空間自身所具有的形態上的豐富性和文化上的多樣性的特點，與澳門獨特的文化景觀進行視覺語言上的對話。

　　魯虹：實踐證明：美術館既可以促進人與藝術品之間面對面的交往，也可以妨礙這種交往。批評家孫振華幾年前就提出了走出美術館的問題。按我的理解，他並不是要簡單地取消美術館本身，而是希望在新的歷史條件下，探討美術館如何與公眾進行正常的交流，以把他們轉化為能動的“公眾”。遺憾的是，我們對這方面的問題一直研究得很少，總是習慣於按傳統的展覽模式辦事，其後果不但把一些公眾變成了被動的“受眾”，還使許多公眾對美術館敬而遠之。許多美術館門庭冷落就很説明問題。因此，我對你提出的策展與布展新方式深為贊同。我覺得，這並不是一個簡單的方式方法問題，而是一個關係到美術館發展新方向的大是大非問題。其最大好處是可以將作品與公眾、城市，歷史、文化聯為一體，相信這對於建立美術館與公眾的新型關係會起到促進的作用。此外我還認為，作為美術館從業人員與策展入，一定要關注展出方式如何與展覽的主題、作品産生內在的聯繫；並要努力探討其如何對社會“公共性”和個人“公眾性”産生影響。也只有這樣，我們才能找到更新的展覽機制，進而為美術館培養出一大批新型公眾來。

　　其實，從社會作用來看，公眾之於展覽是特別重要的，因為再好的展覽也不能在沒有公眾參與的情況下獨自完成展覽的社會功能。在一個越來越公眾化的社會，堅持自我表現的現代主義藝術觀念，無論是對策展人，還是對藝術家，都是行不通的。

　　雷蒙。威廉斯在他不斷再版的《大都會和現代主義的崛起》曾經用大量的材料與強有力的敘述方式揭示了1900年前後現代大都會的政治經濟學和制度性資源的發展（如博物館、畫廊、收藏家等等）之間的聯繫。這些制度性的文化資源對於當時的藝術家和評論家的教育顯然是必不可少的，但同時它們畢竟代表的是過去和傳統。在今天，一切都發生了變化，也就是説，當下大都會的生活經驗與視覺經驗既激勵著藝術的創新，也激勵著策展與布展模式的創新。我們應該在這方面有所探索，有所作為。如果這個展覽能引起大家對這一問題的關注與探討，我將感到非常高興。

　　吳鴻：現代意義上的美術館概念的出現，正是要通過公共的途徑，使過去只能被皇家貴胄和巨賈豪門收藏的藝術品能有計劃出現在市民大眾的面前，並進而通過這些作品來影響他們對於藝術品的觀賞方式。從這層意義上來説，現代面向全社會的、開放式的美術館和博物館在現代社會文化建立過程中的作用是非常巨大的。但是，我們也要看到，隨著這種美術館和博物館越來越走向專業化和體制化，它的弊端也越來越顯現。首先，隨著它的專業權威性的確立，這種在專業領域越來越有發言權的專業美術館也越來越成為一種阻礙藝術創新和藝術發展的因素之一。因為一種制度化了的權威是不能容忍出現另一種能對它的權威性提出挑戰的勢力出現的。另外，美術館的制度性也容易成為主流意識形態進行文化控制和壟斷工具的實質被隱藏在這種“專業化”之下而不易被人所發覺。其三，現代意義上的藝術品市場的建立，也能夠使美術館的收藏越來越具有一定的商業性，並在升值期望中追求利潤的最大化，從而喪失了部分的獨立學術品質。

　　另外，我們從藝術的商業化不斷加深的現實中，還可以發現，所謂的展覽越來越淪為商業的“點金術”，它的最終目的是為了作品能夠實現升值的可能。那麼，在這個意義下，展覽將不再把它的服務對象定位在大眾的層面上，它的目標人群也只能僅僅是一些能在這個“點金”的過程中産生意義的特殊階層了。在這樣的思路下，展覽越來越只為部分的“小眾”服務，而且，很多的展覽方式也僅僅是熱衷於對展覽的“宣傳”的效果，而對展覽的“過程”和最終的呈現的現場狀況並不關心。所以，你可以看到，現在的很多展覽在展覽之前轟轟烈烈地到處上演著一幕幕路演“秀場”，而在實際的布展和展出過程中，草草過場。這就是説明，對於這些展覽的主辦方來説，展覽只不過是他們實現自己的商業目的的一個工具。一個展覽在“輿論”上實現了，那麼也就意味著一個“點金”或“開光”的過程成立了，接下採便能經過商業運作賣個好價錢。

　　所以，正是想對上述的現狀有所改變，我們採用了徵集作品的方式，以此來吸引更多人的參與。在這裡需要説明的是，我們的徵集過程是非常有意義的，得到了很多藝術家的支援，但是，因為名額的限制，最終能入選的作品畢竟還是少數。我們在選擇參展藝術家的時候，也是在參考到兩個美術館的意見的基礎上，再根據現場條件來衡量作品方案的可實現程度，同時也考慮到了每個作品之間的一種呼應關係。在這裡，還需要説明的是，有一些參選的作品方案如果單純從一個作品來看是非常優秀的，但是，我們還必須從一個展覽整體的角度來思考問題。所以，對於一些在作品的樣式或者構思上與別的作品有一些重復的方案，我們只能權衡再三，最後忍痛刪棄掉了。在這裡，也希望能有機會對這些熱心提供作品方案的藝術家們表示歉意。

　　從最終選擇的作品方案來看，大致可以分成這麼幾類。一是利用傳統攝影的樣式，來反思或挖掘都市文化的內涵，這樣的類型有繆曉春、賈有光、高士君、洪磊、劉偉等人的作品，它們屬於我們説的“外部的表皮”的意念；二是利用“圖像”的概念，並結合多樣性的呈現方式，以接近一種心理的真實，它們有白宜洛、韓磊、李邦耀、蕭昱、徐累、余極、楊國辛＋歐建達、張小濤、張衛、陸軍等人的作品，它們接近一種“神經性的表皮”的概念；三是在“圖像”的基礎上，利用材料、多媒體技術以及網際網路和通訊技術等，把平面性的素材轉換成以立體和互動方式呈現出來，作品有劉建華、郭安、洪浩、李頌華、王邁、楊志超、于靜洋＋王波等人的方案，它們屬於一種“感知性的表皮”的概念；四是作品與都市文化的圖像呈現合而為一體，它們在“視知認同”的基礎上參與到城市的都市文化的建構中，所以，它們是一種“行動中表皮”，強調的是身體與視知覺的統一，這些作品有戴耘、楊勇、張灝、蘇約翰＋思銘諾、陳海嵐等人的方案；另外，像宋冬的作品利用觀念和影像裝置方式的結合，以達到“內在的表皮”的意念，深入到城市的內部視覺的秘密；王友身、邵譯農＋慕塵和莊輝的作品利用我們視覺記憶來達到一種歷史性的反思，它們是一種“有歷史記憶的經驗性表皮”的實驗；徐唯辛的作品則利用網際網路的圖像傳輸技術與傳統繪畫結合的方式，以實現一種帶有視覺經驗分析性質的、由外而內的“表皮性心理分析”。

　　這樣，我們就能夠多角度、多層次、多途徑地實現對城市視覺文化的綜合表現，並且互動性地探討著表現的方式能夠給觀眾所能帶來的反應。

　　魯虹：從新世紀舉辦的眾多中國當代藝術展來看，有一點是非常突出的，即影像藝術越來越紅火，並日益成為名正言順的主角，我認為，這一態勢的形成，除開國際當代藝術走勢與重大展覽的影響外，另一個很重要的原因就是：藝術家們希望用更新的方式來解讀世界，這也使一些敏感的藝術家主動放棄了對傳統藝術的追隨，轉而採用了具有時代特點的新媒體與新方式。而且，從整體上看，使用新媒體的藝術家往往拒絕把外在的意識形態作為藝術創作的整體框架，更喜歡表達個體性的生存體驗與零散經驗。對他們來説，個體僅僅是漫長生存鏈上的一個環節，如果脫離具體真實的、可以把握的生動環節去追求一些宏偉理想就會顯得大而無當。我認為，這也正是中國當代藝術進入新世紀後，無論在主題觀念上，還是在藝術手法上都出現轉型的主要原因之一。當然，這也改變了過去從概念出發而進行藝術創作的不良傾向。

　　不可否認，尚有少數藝術家的作品深受了西方當代藝術的影響，但相對而言，更多的年青藝術家卻是在努力從中國現實的生活與大眾文化中尋求藝術的靈感。在他們看來，新的時代帶來了新的藝術課題，新的藝術課題又需要新的方法。傳統與經典雖然也是一種方法，可並不是唯一的方法。既然當代生活與大眾文化已經成為現代社會文化結構的重要組成部分，並生動地體現了當代人的慾望與想法，而傳統的經典文化又離他們過於遙遠，那麼對於當代生活與大眾文化的借鑒也就是合情合理的事了。問題是要從中提出積極因素，除去平面化、庸俗化、物質化、金錢化等消極因素。實踐證明，許多藝術家在這方面已有成功的探索。關於這一點，人們完全可以在這次展覽中看到。