1984年，《吳印鹹攝影集(下冊)》由黑龍江人民出版社出版。[i]其中收錄了吳印鹹在1981年和1983年間拍攝的《人民大會堂》[ii]系列組照。這組攝影作品在過去的20多年裏很少被提及，甚至早已被遺忘。[iii]在國家意志主導下拍攝的這組《人民大會堂》，從照片本身的品質來看，更像是教科書式的政治宣傳圖錄。
1981年，正當新時期攝影的代表“四月影會”進行的如火如荼的時候，81歲高齡的吳印鹹接到邀請，受命籌拍《人民大會堂》系列組照。拍攝的主要原因是人民大會堂方面準備印製一批掛曆，作為禮品贈送友人。這是一個宣傳推廣人民大會堂的“形象工程”，拍攝工作前後兩個多月，分兩年進行。由於人民大會堂的空間較大，想要全面拍攝，有些機位要架在4、5米高的位置;而此時已經年邁的吳印鹹根本無法親自完成這項任務，所以他向文化部電影局打報告借調來時任北京電影學院攝影係的教員張益福[iv]作為攝影助理。在吳印鹹看來，拍攝顯然是一個政治任務，其中的每一個細微環節都不敢馬虎大意。[v]“在技術上要解決混合光線給彩色攝影帶來的難題;在藝術上既要表現各省廳的地方特色和民族風格，又要吻合人民大會堂雄渾的氣勢和莊重的基調。” [vi]由於工程的特殊性，人民大會堂方面竭力配合。當時的吳印鹹享有特權，他可以在人民大會堂內調度各種資源，平時一般都有近10個人做助手。[vii]那時的吳印鹹像是一個電影導演，在指揮和調度著整個拍攝工作;這種類似導演工作方式的運用與吳印鹹早年曾經從事過的電影攝製工作有著天然的聯繫。
上世紀30年代，吳印鹹曾經擔任過上海電通電影公司、明星電影公司的攝影師並拍攝了《風雲兒女》(1935)、《都市風光》(1935)、《馬路天使》(1937)等經典影片。解放戰爭時期，他奔赴延安並加入“延安電影團”[viii]，拍攝了大量紀錄片素材以及攝影作品，如《白求恩大夫》(1939)等。解放後，他先後參與籌建東北電影製片廠[ix]和北京電影學院，擔任廠長、副院長等職務，並參加了《紅旗譜》(1960)等電影故事片和紀錄片的拍攝工作。因此，吳印鹹深諳電影運作的基本模式並掌握攝影師的基本功課。無論是場面調度、空間處理，還是燈光、道具的安排，甚至是演員編排、鏡頭處理等諸多方面，都應對自如。更應該提及的是，吳印鹹在更早的時候在上海美術專科學校有過三年的求學經歷。[x]早期的美術功底也為後來的攝影藝術道路奠定了深厚的視覺修養基礎。在吳印鹹60年代的攝影作品裏，彩色照片鳳毛麟角，而到文革末期，為了試驗保定膠片廠[xi]研製的彩色膠片新産品和進行濾色鏡的研究，吳印鹹在療養間歇拍攝了大量花卉照片。當時的吳印鹹有一個心願，想出一本“百花齊放”影集，以表現黨的“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針。[xii]這些被後來很多人批判為風花雪月般艷俗的照片，再加上早年繪畫積累的色彩修養為其後來《人民大會堂》的拍攝提供了重要前期準備。
2006年9月，當我第一次有機會看到吳印鹹拍攝的《人民大會堂》這組照片的原始底片時，禁不住陣陣感慨，它的主題鮮明、結構完整、畫面精緻;在國家的視角下散發出的迷人氣息、神秘氣質，以及在現代性空間中上演的民族儀式、理想生活，為我們留下了一個具有多重想像和多種閱讀方式雜糅在一起的複雜圖像文本。《人民大會堂》簡直就是一組典型的觀念攝影。因此，當我們把它放置到一種當代藝術表像體系和隨之而來的“想像關係”之中去比較的時候，會聯想到這其中是否存在著某種“隱蔽內核”(Hidden Kernel)或“潛在夢思”(Latent dream-thoughts)?它又仿佛預示了什麼?當政治和意識形態主題成為90年代以來中國當代藝術家們的話語資源之一，且隨著當代藝術中攝影媒介的廣泛介入，政治話題也跟著移植了過來的時候，如何去解讀《人民大會堂》這一文本?把它放在一種當代藝術歷史的上下文語境中考察的時候，其價值和意義何在?當《人民大會堂》這組照片被印刷成掛曆之後;當其性質也發生了變化，進入到公共傳播體系，這又形成了一系列新問題，即誰在拍照片?為什麼拍照片?怎樣拍照片?誰看照片?結果如何?
《人民大會堂》這組攝影作品完全可以被看作是意識形態國家機器運轉過程中的一個關鍵環節。民眾經過《人民大會堂》這一“鏡像”(Mirrors)閱讀的過程，繼而“詢喚”(Interpellation)出普通個體對國家的榮譽感、崇拜感、安全感、歸屬感、服從感、參與感和認同感。作為一種帶有視覺想像的媒介而言，攝影為我們驅動了一個“現代國家”的理想景觀(Spectacle)和權利的崇高主體(Subject)，進而把具體的個人‘詢喚’成具體的主體。
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