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米夏埃爾.伯格丁：我一直在心裏提出這個問題，因為這個問題不是非常簡單就能夠回答的。戲劇構作的概念是由戲劇家和研究人員最先提出來的。這些戲劇家在實際工作當中也首先自己慢慢的轉換成戲劇構作者，我們在德國有這樣一個職業的歷史，大概有200到250年。最早提出這個概念的是德國的戲劇家萊辛。在18世紀的下半葉，他系統的研究了戲劇的形式、戲劇的歷史，他有一部非常著名的著作《漢堡劇評》。正是在這部作品的影響下，德國的作家、知識分子開始越來越多的熟悉並參與了這個工作當中來，到了19世紀有了進一步的發展。接著，在19世紀或者20世紀初的時候，有一個新的轉換，導演這個職業也隨著戲劇成為了一種新的藝術領域，導演這個職業也不再是以前單純的將戲劇搬上舞臺的執行者，而是藝術家的身份，由此也推動了戲劇構作這個職業的發展。
戲劇構作在北京（現場圖片）
戲劇構作的工作不止是説制定一個演出計劃，也要跟導演和其他相關人員進行一些對話，對劇本進行加工創作。另外一個重要的人物就是布萊希特，他是在20年代、30年代德國國家劇院的工作進行一些諮詢，在他的工作過程中創立了排演戲劇構作這樣一個新的工作領域。
李亦男：我們知道，在很多的國家是沒有戲劇構作這個職業的，我想問伯格丁先生，德國怎麼會有戲劇構作這樣的方式？這代表一種德國式的思維模式嗎？
米夏埃爾.伯格丁：德國之所以出現戲劇構作這樣的職業當然是和德國的歷史、德國戲劇的體系是分不開的。在德國戲劇發展的過程當中，呈現出來和其他國家所不同的特色，比如説同時期的法國，他們是有非常集中統一的國家級的劇院。18、19世紀的時候，德國是諸侯分置的局面，一些諸侯國和貴族擁有自己的領土國，都有自己的劇院，人們非常希望和願望能夠有一座國家級的劇院，但那時候並沒有這樣的條件，德國的歷史條件制約了國家級劇院的發展，這也是德國非常獨特的傳統，當時其他的歐洲國家的情況都和德國的情況是不太一樣的，這種小劇院沒有國家級層面的資助或者是支援，也不可能有固定的場所、固定的演員班底、系統和模式，都是由自己的劇院來編排排演節目，也就産生了戲劇構作的職業。對於小一點的劇團中，可能有一到兩名戲劇構作的人員，大一點的劇院會有四名戲劇構作的人員。在歐洲其他國家來講，因為整個歷史形成的過程不一樣，所以在其他國家的劇院很難會有專門設立一個戲劇構作師的固定的職業。在法國，大型的劇院裏有專門的經理負責製作的，他們把德國的戲劇構作的工作分到了其他的製作人或者説經理身上。
李亦男：您比較長的時間在大的劇院做首席戲劇構作，在這樣大的劇院裏，首席戲劇構作主要做什麼呢？
米夏埃爾.伯格丁：我之前做戲劇構作這個行當大概有15到16年的時間，尤其是在我擔任漢堡戲劇學院院長之前，我用5年的時間在漢堡塔利亞劇院做戲劇構作，漢堡是有200萬人口的大城市，塔利亞劇院也是規模比較大的劇院。
我為了能夠讓大家對我做戲劇構作工作有更多的理解和感受，首先我要解釋一下德國戲劇的整體結構。塔利亞劇院是將近1000個座位，每天都要上演不同的節目。另外，我們還有一個附屬的第二舞臺，差不多有200個座位。我們的劇團演員的構成是這樣的，我們有固定的演職人員，演員是40名。他們每年40名演員的工作是要在主要的大劇場裏進行8場的首演，在第二劇院進行6到8場的首演。雖然説是首演，但並不意味著之後就不再上演這樣的劇目，這些劇目會繼續保留，由這些演員繼續演出2到3年的時間。
我們當時戲劇構作組的構成是由4到5名從事戲劇構作的人員，我們要做超過20個作品的演出給我們這個劇院和這個城市的觀眾。我們的工作是要挑選劇本、進行溝通。我們的主要工作就是要挑選齣劇本，然後挑選出適合的導演，還有就是挑選哪一部作家的作品，整個的過程是我們戲劇構作的一個重要工作的組成部分。我們首先是要給我們自己提出一些問題，比如説什麼樣的劇本適合我們劇院？什麼樣的劇本對於我們這個城市來説是合適的？我們這個城市需要什麼樣的劇？還有觀眾的需求和願望，我們要不斷的和觀眾來對話，從美學、政治和興趣上來了解他們需要什麼樣的戲劇。也就是説，我們要在這個城市裏樹立我們整個劇院的風格，表現在美學、政治、社會意義以及其他的文化方面。
這個工作聽起來顯得非常有理論性，在實施過程中也必須要具有理論性，但是在具體的工作中，我們更多的是要跟不同的人進行一些討論和對話，無論是在工作的哪個步驟當中，我們都要和藝術家進行溝通。
我們要決定聘用哪個導演來執導我們哪個作品的戲劇演出，我們要考慮到導演整體的風格和對於美學、政治、社會學等等問題的看法。我們合作共同的戲劇，對藝術家本人的尊重，特別是第一次合作的導演，這樣的工作也是非常重要的，不僅是對於導演很重要，對於我們的觀眾和戲劇構作這個職業的人來説也是非常重要的。
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