事實上，人們習慣的文人傳統在典雅、高潔、淡泊的同時，並不缺乏慘烈與艷情。周春芽的感受在藝術家洪磊在九十年代後期完成的《蘇州園林》中也能找到共鳴，他們的作品共同具有對傳統文明的眷念和悲情。古人畫石頭有什麼不好？周春芽用自己熟悉的方法去重新解釋石頭的含義，他回憶石頭的歷史，琢磨石頭的命運，最後，他改變石頭單一的象徵：
    我在創作“山石”的時候，正在研究文人山水畫，我並沒有像國畫家那樣在材質屬性和圖式形態上去理解，而是按照我的表現意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質感上花費了很大的工夫，近似于強迫症似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強化、放大本就是形式，而視覺的呈現本就是內容，已經不需要你進行更多的解釋和引申，這比我們從概念、方法出發所看到和理解到的石頭更讓人驚訝、震撼。
    周春芽的“石頭”發生過不同的變化。畫家早就熟悉了新表現主義的方法，現在要做的工作是，德國人的方法必須通過中國人的氣質進行轉換而成為自己的方法，在這個轉換的過程中，古人——包括像董其昌、王原祁這樣的畫家——也潛移默化地影響著畫家。最初是表現性的構圖，濃厚的筆觸與團塊讓我們看到他對黃賓虹的理解，期間，偶然的線條和筆觸讓人聯想到八大或者文人的筆墨，以後，“石頭”呈現出清晰的體積與結構，直至2000年之後完成的“太湖石”，周春芽發現了自然悲慼的生命與歷史——這樣的態度與古人比如倪瓚或漸江有什麼不同？西方人注重從地上的一粒沙子見到上帝的存在，周春芽相信僅僅是一個石頭，就能見到文明的延續，周春芽這樣表述説：“如果一片綠葉足以表達春天，我會毫不猶豫的捨棄整片的森林！”這句豪言在精神氣質上仍然是文人化的。
    周春芽是最早無目的地使用表現性語言的畫家，與八十年代的表現主義畫家不同的是，他一開始使用表現語言就回避了焦慮的病理特徵，他更傾向於法國的表現主義——野獸派——而不是德國的表現主義。他在德國生活了很長時間（1986—1989年），儘管他不斷參觀藝術館，了解德國藝術的歷史，可是，新表現主義又強烈地影響著他對表現精神的理解。這樣，周春芽通過性情回避了早期表現主義的影響，而接受了屬於當代歐洲藝術的新表現主義。然而，當他回到祖國，當他翻閱古代繪畫，當他沉浸在古箏和古琴的弦律中時，歷史又召喚著他，或者説他的內心仍然需要另一種表現主義——來自蘇軾、王蒙、倪瓚、董其昌、石濤、八大、黃賓虹的表現主義。這樣，周春芽通過方法和技術而不是概念和語詞延續著前人的精神態度。在西方新表現主義的影響下，周春芽拋棄了“柔弱”與“惰性”；在中國古人作品的感染中，周春芽保存了“溫和”與“內向”；西方的色彩使周春芽表現出了歷史的淒迷，而傳統的筆法滋潤著畫家對表現語言的改變。總之，氣質利用著來自不同方向的影響，其影響是如此地富於成效，以至周春芽有一天感嘆：感謝“表現主義”，感謝“文人畫”。這是九十年代沒有為人所注意到的文化觀念的轉變，這個觀念轉變的特徵是，沒有什麼是不可以被利用的。而在周春芽的藝術中，這種轉變來自感性與直覺，這為畫家對歷史的理解提供了更為直接的路徑，與那些簡單使用“挪用”技術的藝術家形成了鮮明的對比。直至九十年代末和新的世紀開始幾年後，人們發現：大量的當代藝術家開始從傳統與歷史中尋求觀念的突破。
    1994年，一隻德國牧羊犬進入了周春芽的家，畫家賦予它“黑根”這個名字。畫布開始不斷地出現“黑根”的形象，周春芽與“黑根”保持的親密關係使得畫家表現“黑根”沒有止境，直至1999年“黑根”的病死。最初，“黑根”是一個具體的生命，畫家使用了謹慎的筆法，即便是在1997年將“黑根”畫成綠色，畫面上的筆觸仍然是小心翼翼的。當牽引著畫家情感的“黑根”去世之後，周春芽只有通過記憶去理解曾經充滿活力的生命。畫家已經遠離具體的對象，他放任自己的筆法，以草草的筆觸追憶失去的“黑根”——好象追憶容不下精心的刻畫，綠色繼續存在著，但是，隨著筆法的抽象與隨意，綠色開始成為象徵，而完全不是對“綠狗”的物理意義的假設，畫家將母體僅僅作為繪畫藝術的實驗資源而不是再現資源：
    “綠狗”的形態是雕塑化的同時在筆觸結構上又吸收了文人花鳥畫的形態特徵，是雕塑與文人花鳥畫的通約。我看八大的花鳥很容易聯想到雕塑的體量和空間感，同時還能從那大面積的負空間中領略到雕塑的縱深，我冒險的放大了這種隱藏在古人背後的視覺屬性，效果很奇異。
2000年之後，周春芽從草草的“綠狗”經常滑向抽象，在不同的抽象作品中，我們可以看到早期“石頭”、“人體”以及“風景”的影子，畫家再次處於實驗與轉變的時期。漸漸，粉紅色的桃花一朵一朵地出現了。最初（1997年），桃花是陪襯，花以她給人的溫和與美麗同作為主體的狼狗形成強烈的對比，畫家説，他對此非常著迷。對中國傳統文化有知識的人完全可以理解，花具有色情的象徵功能，不過，周春芽講述色情故事所採取的方法是，通過“溫和”來反襯剛性的對象，以表達色情的如艷的吸引力。“紅色的人體”是周春芽不時出現的色情母體，但是，為了使充滿魅力的情慾濃艷之致，周春芽再次貫通古人的氣質：在溫情中隱含暴力，或者在暴力的實施中突出作為目的的溫情——暴力從來是針對溫情的。畫家自己説：“由狼狗到桃花又開始了一次由‘暴力’到‘溫和’的轉換。”而實際的情況是，畫家借用了傳統的精緻態度：用盡可能的“溫和”強化美好的“暴力”。
    我收藏了一幅家鄉晚清先賢龔晴皋的書法對聯，“湖上修眉遠山色，風前薄面小桃花”。文辭風流極了，流露出古典文人的精緻和幽雅，又有懷春的感覺，曖昧而略帶情色意味，讓人覺得美得“難受”，讓你領略到什麼叫按捺不住！我的性格要直接得多，我也沒有古典文人那種隱曲婉轉的表現手段，我描繪的就是“色和情”——這人類與生俱來的慾望——絢爛的桃花與野合的紅色男女人物奇異地並置，這種組合消融了人類與自然的阻隔，也模糊了罪惡與道德的邊界，在一種流動的色彩情緒中放縱著真誠而本能的幻想，在一種宏大的場景中將人的自然屬性徹底的釋放、引爆——溫和而暴力！
    “桃花”系列是與畫家繪製“綠狗”乃至“人體”的同時進行的，在新的世紀裏，周春芽的“桃花”所表現出來的特徵是：在觀念的借用與繪畫性的保持之間形成了呼應。
    西方人是否真能理解中國古人的“潰爛之處艷若桃李”文字的含義，我們不得而知，但是他們肯定理解畫家作品中的“艷若桃李”的景象來自何處。
    從心理學意義上講，任何行為都潛藏著動機，即便我們不了解畫家每天的經歷和特殊遭遇，也能從他們的作品中看到，語言的特殊性仍然是繪畫的生命。焦慮、感傷、恐懼以及傷害感從來不是莫名其妙地生發出來的，而畫家只能用最後的圖像來證明自己的內心變化的特殊性。因此，消除“意義”和拒絕“闡釋”只有在眼睛能夠判斷的新圖像的産生後才可能被認為不是一種欺騙。哲學觀念只能啟開畫家的編程，而圖像本身才是我們對觀念進行判斷的最後依據。到九十年代末，從玩世現實主義和政治波普開始的個人圖像非常壯觀，人們逐漸很容易對畫家的符號保持記憶。這樣的現象促使人們開始理解“商標”或者“品牌”的重要性。獨特的和重復的就是藝術的。尤其是當照片和電視影像成為一種有效的工具時，繪畫性被降低到消除筆觸的最低水準。在這樣的形勢下，人們有可能會再次關注畫面的趣味，而不是觀念的新穎。的確，當商業的力量阻止著畫家的創造力和敏感性時，我們同樣能夠發現開放的繪畫性的産生。
    事實上，觀念的自由與繪畫的趣味助長著“新繪畫”的展開，在世紀的轉折時期，周春芽的藝術成為我們歸納新繪畫的案例。周春芽的繪畫經歷了凡高、莫迪格裏阿尼、契裏柯以及前述德國畫家精神上的洗禮，這樣的精神史是與中國現代藝術從八十年代到九十年代的轉變歷程相吻合的，他接受時代的氣息，他渴望了解西方文化的歷史，可是，他知道自己這個“中國石頭”有它不可分割的自然環境，他必須將自己擺放在所有有教養的人都深深眷念的土壤中，也就是説，他不認為有一個世界主義的當代標準，即便是有，那正好是表現不同文明之間的差異時體現出來的個性。所以，他用更多的時間與實踐去理解文明與傳統的含義，與僅僅使用傳統工具和材料的新文人畫家不同的是，周春芽只承認有一個必須通過新工具和新觀念重新理解、闡釋、體會和追憶的文明和傳統。同時，畫家也非常明白，不存在什麼一成不變的個性，個性總是在變化中生發出來的。所有的概念——革命與改良、傳統與現代、當代性與全球化等等——也許遮蔽著文明本身的演變，而直覺卻可以告訴自己什麼是今天應有的藝術態度：
我相信，歷史是一個充滿個性的演進過程，真正有魅力的往往不是那些事後總結出來的“必然規律”，而是那些看似偶然的東西——那些偶然的東西比必然的規律帶給我們更多的感動，在我們的生活中變得更為重要——如果你要去追問那些看似偶然的東西何以變得重要，你就會一發不可收拾的迷戀上歷史。也只有在這樣的追問中，傳統才變得有魅力，也只有這樣的傳統才是具有藝術品質的傳統。
    周春芽所表達的這種悟性存在於很多傑出的藝術家的大腦中，他們對藝術的歷史與未來的理解構成了二十世紀藝術觀念的寶貴遺産。