獨立藝術家徐冰

“你知道在你來的這一路上，經過多少監控攝像頭嗎？”徐冰透過他那副標誌性的圓圓的眼鏡，狡黠地向記者發問。

他正在進行一部電影的後期製作，名字叫《蜻蜓之眼》，電影的全部視頻素材都來自於公共場合的監控器視頻。

作為曾經坐在象牙塔中“寫天書的人”，這次的徐冰不再純粹地關注藝術本身，而是選擇以一種最“接地氣”的表達方式，還原生活本身的質感。

“生活遠遠比一切藝術作品以及我們的想像更加豐富、荒謬和超出邏輯。”他這樣總結自己的第一部電影作品。

一個還在生長著的故事

伴隨著那段我們耳熟能詳、激昂肅穆的音樂，一個國家新聞出版廣電總局的標誌性龍頭圖標出現在了銀幕上，隨之而來映入眼簾的是一場轟然作響的車禍，一個求神拜佛的女人，一次啼笑皆非的法庭審判。看上去，這些影像原始、粗糲，充滿了未經修飾的味道，但事實上，這並非是專業攝影師故弄玄虛刻意追求的效果，而是原本如此。

徐冰執導製作的這部電影《蜻蜓之眼》，是一部既沒有演員，也沒有攝影師的劇情長片，而它所有的剪輯素材全部來源自公共地帶的監控設施。

按照生物學的解釋，蜻蜓擁有著兩隻相對於它體型而言極為碩大的複眼，每一隻複眼都由兩萬到兩萬八千隻小眼組成，上半部的複眼專職看遠處，而下半部的聚焦近處。複眼是蜻蜓賴以生存的王牌武器，它靠著它們將週遭環境的每一個細節盡收眼底，並隨時伺機而動。

《蜻蜓之眼》顯然是一個隱喻，而那些隱匿在日常生活的陰影中、看似毫不起眼的監控器攝像頭，就是人類社會的“蜻蜓之眼”，它們一起組成了一個精光銳利、碩大無朋的複眼，在它們的面前，似乎蕓蕓眾生都成了如蚊蠅一般微小的生物，永遠無法逃離被追蹤、被暗算的命運。

“《蜻蜓之眼》不屬於任何的類型片，我們可以叫它採樣電影。”徐冰這樣對《中國新聞週刊》“定義”他的這部作品。

時間要追溯到四年之前。

那時候，徐冰的《地書》剛剛完稿。在這部作品中，徐冰耗費十年光陰，蒐集到了大量公共符號與網路表情，並最終將它們組合成了一部“人人看得懂”的作品，甚至在那些看似混亂龐雜的符號中，我們能夠拼貼並且讀出一個人一天的生活軌跡。

“《地書》的創意啟發了我，某種程度上説，《蜻蜓之眼》也是一個需要大量採集的工作，而那些採集到手的素材本身也充滿了不成熟與不確定性，它們似乎還具備著不停變異與生長的生命力。換句話説，在收集并剪輯、拼貼它們的過程中，我甚至都不知道這個作品會變成一個什麼樣的東西。”徐冰對《中國新聞週刊》説。

《地書》創作完成之後，徐冰開始投入到《蜻蜓之眼》的工作中，因為這部電影的全部畫面將取材自監控視頻，所以不可能有著貫穿始終的角色出現，為了配合這部“採樣電影”在情節上的合理與連貫性，徐冰乾脆將他電影中的女主人公預設為一個不停整容的女人，在電影中，她將以各種不同的形象出現。徐冰將她命名為“蜻蜓”，某種程度上説，創作《蜻蜓之眼》的過程，也是徐冰與蜻蜓一起在監控下生活，並在錯綜複雜的迷霧中尋找真相並且歷經心理煎熬的過程。

作為一部創作方式從未有過先例的電影，《蜻蜓之眼》的視頻蒐集工作並不輕鬆。創作初期，為獲取素材，徐冰還動用了一些私人關係，比如通過電視臺的朋友或者職業保安。但社會發展的迅猛程度遠遠超越了當時徐冰的想像，尤其在近一年來，徐冰發現，自己已經完全不需要靠“非正式”渠道獲取所需素材了，僅僅依靠網際網路，付出相對多的時間與精力，他所需要的一切幾乎唾手可得。

在工作中，一個偶然的機會，徐冰團隊通過百度搜索引擎，發現了一些直播網站，在那些網站裏，充斥著琳瑯滿目的監控視頻，比如住宅小區、酒吧、公路等與人們生活息息相關的場所。據徐冰團隊的工作人員分析，這些“直播”存在的目的也與日常生活緊密相連，比如“有一段時間保姆虐待孩子的新聞頻出，可能有人需要在離家工作時，通過遠距離監控家中的情況”。

最終，徐冰的團隊依靠著網際網路直播的便捷條件，獲取到了大量素材。僅以最近半年為例，創作人員動用了20台電腦，日夜不停地啟動，就採集了海量的素材內容。

並且，隨著視頻素材的日益豐富，徐冰也在原有簡單故事線索的基礎之上，隨時相對靈活地調整著電影內容。“我一開始設定了簡單的劇本故事，但隨著蒐集材料的不斷增加，我的劇本與故事也一直在改變，你知道，那些素材是實時生活的同步記錄，而在此之後會發生什麼，我們不知道也沒法預判，只能跟著它走。”徐冰説道。

在徐冰看來，透過無處不在、如蜻蜓之眼般入侵我們生活的監控攝像頭打量這個世界，本身就是一種類似中國畫般散點透視的視角，一切我們平時不會注意到的、勾連起過去與將來、由無數個幽微巧合組成的事件全都撲面而來，而那些在快速運轉的社會進程中丟失掉的繁雜細節，也都會無所遁形。

一則亦幻亦真的新聞

用徐冰的話説，《蜻蜓之眼》的故事橋段來源於“一個‘真實’的‘假’新聞”。

一個通過整容獲取了愛情與婚姻的女人，最終因為孩子長得不像自己也不像父親，從而暴露了曾經改頭換面的事實。丈夫將她告上法庭，“這樣的行為就像用夏利改裝成法拉利，是一場徹頭徹尾的欺騙”。

看上去，它非常像《今日説法》或者《王剛講故事》裏所呈現出的那些帶有獵奇性質、並散發出濃濃惡趣味的案例。但在徐冰的電影中，並沒有自以為是的專家在結尾處以“這個故事告訴我們，天網恢恢疏而不漏，某某某最終受到了應有的制裁”式的句式來做結案陳詞，而是以一種相對不著痕跡、並不夾雜任何評判色彩的態度來呈現出事件本身的微妙、複雜與荒謬。

雖然那則題為“女子整容結婚，生3小孩其醜無比，被老公告上法庭”流傳甚廣並造成很大社會影響的新聞後來被證實係偽造，但事實上，生活中類似的案例比比皆是，只是程度相對不同而已。

“生活遠遠比一切藝術作品以及我們的想像更加豐富、荒謬和超出邏輯。”徐冰這樣總結他因為製作這部電影從而觀看完大量監控視頻後所得出的結論。

徐冰並不是一個熱衷於網路的人，雖然有著西方留學的背景與揚名海外的經歷，但徐冰的生活方式卻相對簡單而傳統。而因為《蜻蜓之眼》，在很長一段時間內，徐冰的生活發生了改變，他開始與團隊中的年輕人一起，泡各式各樣的網路論壇、不停地刷微網志，觀看那些零碎資訊與家長裏短的跟帖評論，用網路流行語來説，這讓嚴謹的學院派藝術家徐冰“腦洞大開”。

事實上，除了視頻中那些瑣瑣碎碎的民間生活，更讓徐冰覺得觸目驚心的是監控錄影中大量充滿了血腥與暴力的內容。車禍，群毆，搶劫，謀殺……那些真實的視頻內容，“其殘酷程度甚至到了我們不能在電影中使用的程度。”徐冰這樣對《中國新聞週刊》説。

“你知道，這個東西的特殊性就在於它不是‘演’出來的，而是每一幀、每一秒都是真實發生過的。”徐冰補充道。因為《蜻蜓之眼》，慣常我們想像中久居象牙塔中的藝術家徐冰還更多次關注到了很多社會的角落，酒吧、夜店、俱樂部，那些來來往往的人群與特殊語境下的交流方式，都讓徐冰覺得震撼又新奇，“只有我們的智力跟不上，而沒有現實達不到。”他這樣感慨。最終，他用一部用真實視頻剪輯而成，充滿了陰謀、謊言與暴力的電影最終印證了這句慨嘆。

“假戲真唱”“模擬生活”的“戲倣”感是徐冰企圖賦予《蜻蜓之眼》的質感，他甚至在預告片的開頭，如國産大片一般，加入了一個國家新聞出版廣電總局的綠底金黃色龍頭標誌，而這個鏡頭的來源也是來自於某家播放電影錄影的小放映場地的監控視頻截錄。

事實上，《蜻蜓之眼》並不是徐冰第一次運用“戲倣”的手段來進行創作，甚至早在上世紀80年代末期到90年代初期持續創作的《天書》中，徐冰已經深諳此道。

在《天書》中，徐冰以現有漢字為型，拉丁文為體，自創了幾千個“偽漢字”，並煞有介事地按照宋版書活字印刷的方式製作成冊。包括徐冰本人在內，沒有人能夠認出這些看起來漂亮嚴謹的漢字究竟隱藏著什麼內容。換句話説，徐冰用長達幾年的光陰與辛苦的工作，認認真真地與大家開了一個玩笑。

“我的作品有時讓知識分子不舒服。”徐冰對《中國新聞週刊》這樣回憶起當年“天書”所引發的爭議。

但正如同《天書》所蘊藏著的矛盾一樣，在《蜻蜓之眼》背後的徐冰，這次將玩笑開得更大，甚至連美麗的包裝外殼都不再需要，而被觸痛的，也許也不再局限于“掌握四千漢字”以上的“知識分子”，而是每一個參與到生活本身中的普通人。

一場永不完結的真人秀

“藝術來源於生活。”很多年前，徐冰這樣總結自己的藝術觀念。今天，他依然堅持這個看法。

這並非是一句老生常談的口號。

與大多數沉浸在自己的世界中“躲進小樓成一統”的當代藝術工作者所不同，徐冰的作品一直在骨子裏保持著與社會發展變遷極強的互動性。“我對當代藝術中自以為是、自説自話的東西不滿意，我所有的藝術實踐都在企圖避開並且矯正那些東西。”徐冰説。

幾年前，徐冰創作了一部裝置雕塑作品《鳳凰》，這個由“鳳”與“凰”兩部分組成，每個長達28米、重6噸的作品，全部由北京CBD工地上遺留的建築垃圾和廢棄的勞動工具製作而成。

徐冰仿佛在裏面寄託了一個屬於自己的隱喻：把我們丟棄掉的過去一點點拾撿回來，並最終重新組合拼接而成一件全新的東西。

但與《天書》《地書》《鳳凰》等以往作品不同，《蜻蜓之眼》中的徐冰顯然更加紮根生活，換句話説，他用一種看似充滿了戲倣與拼貼的“後現代”形式，從雲端降入地面，原汁原味地講述著那些正在發生著的現實。

在創作《蜻蜓之眼》的過程中，因為題材的相互關聯與類似，奧威爾的政治隱喻小説《1984》與美國電影《楚門的世界》給予了徐冰一定程度上的靈感與刺激。“在《1984》中，人們對於監控的態度還是充滿了恐懼的，但如今我們的現實生活卻是，我們與監控的關係早已經改變，人們不再恐懼，甚至開始與它和諧相處，並且學著利用它。”徐冰對《中國新聞週刊》説。

而那部在上世紀末引發軒然大波、探討真人秀節目“真實”與“虛假”模糊界限的美國電影《楚門的世界》，在如今的徐冰看來，一切都充滿了一種令人覺得啼笑皆非的“預言實現”感。“《楚門的世界》是設想了一個可能性，而我們今天的工作則證明了這種可能性的實現。人類早已經把整個世界變成了一個無限的劇場，而我們每個人似乎都成了表演者楚門。”

雖然徐冰始終保持著與當下社會的緊密互動，但很多時候，他也並不能完全理解這個飛速旋轉著的世界。他並不習慣如今人們對於電子産品的依賴與熱衷，年輕人更傾向於使用手機等媒介進行溝通，而非真正面對面的交流；而對於外在容貌與隱私的態度，他發現，“似乎越來越多的人熱衷整容，而在他們看來，真人好看不好看沒關係，整過容、化完粧、在PS中好看就可以。而似乎很多年輕人，早已經習慣並且享受著在網路平臺上的‘自我暴露’”。

徐冰把自己的困惑也植入了《蜻蜓之眼》，並且發現，這場創作和與他對於時代的質疑某種程度上構成了一種“悖論”，因為，其實“是由於週遭社會與環境的變化，才保證了實現這樣一種製作電影方式的可能性，早幾年，只能空有想法，絕對不可能實現”。

在電影《楚門的世界》結尾處，主人公楚門絕望地發現，原來自己熟悉的那一切碧海藍天、街巷房屋都是被籠罩在一個巨大的攝影棚中，而他的生活，其實是一場綿延不斷的、被大眾所時刻旁觀著的真人秀表演。

“你知道在來的路上經過多少監控攝像頭嗎？”在採訪的尾聲，徐冰又問了記者一次，“你從家裏乘坐一輛計程車，途中去便利店買一瓶水，打了個電話，這些都是可以被每分每秒原封不動地記錄在監控中的，只是你不知道而已。”

哥倫比亞大學中國藝術史教授韓文彬曾在評論徐冰的作品時説，“徐冰就像一位魔術師，能夠在創造出一種影像之後再告知你影像的秘密是什麼。”

但顯然，《蜻蜓之眼》背後的秘密，就是生活本身。

編輯：江兵