張愛玲的散文集《流言》向來與其小説集《傳奇》並列，均出版于1944年，代表她早期創作的成就。《流言》收人29篇文章，其中《自己的文章》、《燼余錄》、《更衣記》等篇向為張迷所樂道，比讀小説更有一番近距離看張的樂趣。內容涉及張氏的生平、文學主張、都市觀察及藝術品味等，也是張學的不竭礦藏。其中《忘不了的畫》和《談畫》兩篇是關於繪畫的，尚少受注意。後一篇的主題集中，幾乎全在談塞尚-法國後期印象派代表之一，像在觀賞這位大師的回顧展，對他的精品逐一點評，竟達三十幅之多。[1] (頁199-210)
我們知道，張愛玲出自沒落貴族名門，自小接受"淑女"教育，不喜音樂而喜繪畫。後來寫小説名聲鵲起，經常自作插圖或封面，也別具一格，與她的文學相映成趣。對於這兩篇談畫的文章稍加關注，或能從側面揭示某些跨界地帶，如藝術與文學、歐洲現代主義運動與張氏的藝術趣味、文學見解及風格等，在1940年代的文壇別見一種"前衛"的姿態。
我們也知道，與《談畫》一同收人《流言》的《自己的文章》是探討張氏寫作宗旨最重要的文章，其中反覆申述"蒼涼"、"參差的對照"的美學信條，我們耳熟能詳。令人好奇的是，她在談畫時為何對塞尚(Paul Cezanne, 1839一1906)青睞有加?他的畫怎會喚醒她的"蒼涼"之感?對她"參差的對照"的寫作方式有何關聯?再進一步，在中國被西方現代主義思潮攪得眼花繚亂、吊詭變幻的1940年代，凸現了怎樣一種張氏的獨特取捨?
一
正值"亂世"，且伴隨破碎家庭的創傷記憶，在描寫都市的日常傳奇時，張氏深感歷史無常與人生脆弱，因而充滿懷疑、恐懼與反諷，這些構成《自己的文章》一文的"蒼涼"基調。[1] (頁17-24)然而她不甘悲觀、逞言虛無，聲稱在"影子似地沉沒下去"的"時代"裏，要"證實自己的存在"，並求助"人類在一切時代之中生活過的記憶"。為了表現"回憶與現實之間""尷尬的不和諧"、"鄭重而輕微的騷動、認真而未有名目的鬥爭"，她採取"參差的對照的寫法"。在她看來，這種"寫法" 是更接近"真實"的，且免使她落人"新派"或"舊派"的案臼。這些都表明她對於當時現實與文壇的反思和批評。尤其是張愛玲提到"婦人性"或"神性"，帶一點神秘，那是與"破壞"相對，代表人生的"安穩"和"永恒"，其文學表現能給人帶來"啟示"，如果蘊含某種"女性本位"的話，那似乎在指責男人專搞"破壞"、對於歷史和人生不負責任了。
如其一貫的散文風格，《談畫》的行文如珠落玉盤，凝練圓潤，情思婉轉，機鋒四齣。既然是談畫，同她在其他文章裏談天説地、街聞巷見或淑女私語就有區別，起碼要受到畫家及作品內容的限制。文章一開頭卻不談賽尚，而是《蒙娜麗莎》，相當於一個引子，借這幅經典的冠冕之作來交代"談畫"怎麼個談法。
她説:"好的藝術原該喚起觀眾各個人的創造性，給人的不應當是純粹被動的欣賞。"不喜歡"先讀了説明書再去看圖畫"，這樣"其實是減少了圖畫的意義"。在視覺文化研究中有反對為圖作注的一派，認為圖畫的意涵比文字更來得豐富。羅蘭·巴特説好的圖像中有"第三意義"( the third meaning)的細節部分，不是指黑為白的文字所能解釋。張氏這番説法並不新奇，卻也深諳圖像學三昧。她反對觀者"純粹被動的欣賞"，而訴諸"創造性";當然，既是"好的藝術"，無論是出發點還是目的地，也無非歸結為"創造性"而已。
自覺寫這篇文章在"知法犯法"，"很難避免那種説明的態度"，但她跟著自己的感覺和想像走，由是從塞尚的畫中讀出了許多故事，閃爍著亂世的蒼涼之感。多半是懷著一份平常心，常在小人物那裏發見了尷尬或悲苦。在談到《翁波埃爾》這幅畫時:"裏面也有一種奇異的，不安於現實的感覺，......人體的比例整個地錯誤了，腿太短，臂膊太短，而兩隻悠悠下垂的手卻又是很長，那白削的骨節與背後的花布椅套相襯下，産生一種微妙的、文明的恐怖。"我們熟悉"奇異"、" 恐怖"的字眼，在《自己的文章》中:"這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。......人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。"" 他對周圍的現實發生了一種奇異的感覺，疑心這是荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。"
張愛玲所談的畫，都收在一本日文版題為《塞尚與他的時代》的畫冊中。《翁波埃爾》是早期名作，對於畫中人物及繪畫背景，畫冊應當有所解説，但張氏説"連每幅畫的標題也弄不清楚"，其實她對於"説明"本來無甚興趣。這個畸形人物于她所"喚起"的"奇異"和"恐怖"之感，不窗是她自己對於"時代"的反應了。
"喚起"之中蘊含一種奇妙的通靈術，與畫中之物將心比心，雖然不必與畫家心有靈犀;經過她那種萬花筒般直覺的篩濾，轉化為"創造性"文字。畫中景物、色彩、風格也無不使張氏迷醉，但最為她關心的是畫中人;在那些男女老少身上，捕捉閃爍的人性、生命的意義。即使是風度翩翩的紳士，西裝革履、穿長筒皮靴、手扶司的克，可是在張氏眼中卻會"顯得非常之楚楚可憐"，甚至能聞到他的"襯衫裏炯著一重重新的舊的汗味"。或對一個"小朋友"的描繪:"一個光擻擻的小文明人，粥似地溫柔，那凝視著你的大眼睛，于好意之中未嘗沒有些小姦小壞。"塞尚的繪畫世界無非是日常生活的悲喜劇，那些人物好像出現在她的小説裏，充滿了她的同情的理解。
《談畫》的收官段落談到風景畫，卻是一個例外:
風景畫裏我最喜愛那張《破屋》，是中午太陽下的一座白房子，有一隻獨眼樣的黑洞洞的窗;從屋頂上往下裂開一條大縫，房子像在那裏笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經看不大見了，四下裏生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那便咽的日色，使人想起"長安古道音塵絕，音塵絕-西風殘照，漢家陵闊"。可是這裡並沒有巍峨的過去，有的只是中産階級的荒涼，更空虛的空虛。
塞尚畫了不少風景畫，有兩幅屬於另類，帶點現實陰暗面的意味。一幅是《綴死人之屋》，另一幅就是這《破屋》，不及前者有名，但那條中央垂直的裂縫極為觸目。按理説，對於塞尚的畫張氏始終在作一種隨心寫意的小説家解讀，不管畫家及其作品的歷史背景，但有趣的是這裡對"中産階級"的微詞，浮動著一種歷史感。其實19世紀後半期法國印象派興起之時，工業革命高奏凱歌，印象派繪畫注重表現戶外的光色，當然與科學觀察與物質技術密不可分，其燦爛明亮的整體風格也未始不投合中産階級的世俗趣味。塞尚等人的畫作在巴黎沙龍中展出，中産階級取代了貴族階級而成為他們的藝術贊助人。 這幅畫被置於文章之末，似為整篇文章的蒼涼基調作一總結。但在畫中的"裂縫"中，張氏卻看出了"中産階級的荒涼，空虛中的空虛"。
二
這本塞尚畫冊是胡蘭成借自於一個日本朋友而帶給張愛玲的，《今生今世》中提到:"我和她同看西洋畫冊子，拉斐爾與達文西的作品，她只一頁一頁的翻翻過，......塞尚的畫卻有好幾幅她給我講説，畫裏人物的那種小姦小壞使她笑起來。"(2)187,189剛披露於世的《小團圓》也提及:"他送了她幾本日本版畫，坐在她旁邊一塊看畫冊，看完了又拉著她的手看。"(3)170雖有小説筆法，但對照《今生今世》，可見熱戀中的張、胡，人面桃花相映紅，畫冊在做傳媒。其實《談畫》正寫于張氏愛心充盈之時，也給文章涂上了一層玫瑰色，為"蒼涼"的脈絡另增一道風景。一開頭她對蒙娜麗莎"神秘的微笑"這麼解釋:
一個女人驀地想到戀人的任何一個小動作，使他顯得異常稚氣，可愛又可憐，她突然充滿了寬容，無限制地生長到自身之外去，蔭庇了他的過去和將來，眼睛裏就許有這樣的蒼茫的微笑。
這個"戀人"有胡蘭成的影子?這不重要，即便含有私語成分，而"無限制地生長到自身之外去"的"寬容"卻含有某種普世的含義。另外在談到塞尚《卻凱》一畫時:"這張畫一筆一筆裏都有愛，對於這人的，這人對於人生的留戀。"也表達了那種博大的愛。
"張愛玲是民國世界的臨水照花人"，凡讀過《今生今世》的，無不驚嘆這一美麗而經典的表述，卻造成誤導，"自戀"甚或"自私"幾乎成為張氏的刻板印象。然而像《談畫》中所表達的"寬容"的愛，透過塞尚診釋藝術家的使命，也是張氏"婦人性"或"神性"的自我投影，這"臨水照花人"抬起了她的頭，看得更遠更廣闊，張氏的普世觀照這一層迄今為張學所忽視。
塞尚為他的妻子畫了不少肖像，對於收在畫冊裏的六七幅張愛玲説"主題就是畫家本人的戀愛"，根據創作年份順序來解讀她"有意義的心理變遷"。最初的一幅，她是個單純的少女，懷著理想的憧憬，然後作為一個窮畫家太太，整日為家務操勞，吃盡了苦。在一張畫上張愛玲看出她手中握著一塊抹布，在廚房裏做事，卻被畫家叫去作模特兒。終於畫家功成名就，熬出了頭，然而她早已失去青春，變得麻木。最後一張畫上，雖然她穿著考究的衣服坐在陽光裏，然而"背後的春天與她無關"，"她臉上的愉快是沒有內容的愉快。去掉那鮮麗的背景，人臉上的愉快就變得出奇地空洞，簡直近於癡欲。"換一個觀者或許會稱讚塞尚太太的"婦德"，但在張氏眼中，"她還是微笑著，眼睛裏有慘澹的勇敢-應當是悲壯的，但是悲壯是英雄的事，她只做得到慘澹。"她不屑這樣"賢妻"的角色，即使為大畫家作出犧牲也不值，仍是她的女性立場的體現。
張愛玲在給胡蘭成講塞尚的畫，即使當時沒講這些，既許為"知己"，胡應當讀到《談畫》的文章，但在《今生今世》裏，只説"小姦小壞"，達文西的畫只是"翻翻過"。而《小團圓》也只説到"幾本日本版畫"，根本未提塞尚，更逞論寫過塞尚的文章。時隔多年之後，雖然兩人已是山河邀隔，恩怨難泯，仍回憶起那段畫冊的情緣，正所謂"此情可待成追憶"，只是在"惘然"中充滿記憶的掙扎。
三
在西洋繪畫史中，塞尚與梵谷(Vincent van Gough, 1853-1890)、高庚(Paul Gauguin, 1848-1903)並列為後印象主義三巨孽，而塞尚的榮光無與倫比，因為他承先啟後，啟迪了後來的抽象畫風，現代主義美術運動為之一變。塞尚特別注重表現人與物的質地，放棄了印象主義對光影的捕捉，用厚重的塊面突出體積感，
實際上放棄了自文藝復興時代以來主宰畫界的透視學，如學者指出"抽去任何主觀視角而在二維畫面上包容進多維視角"。(4)178改變了繪畫與外界再現關係的認識。雖然一般公認塞尚直接影響了立體主義，事實上他的影響無遠弗界，至20世紀初各種現代畫派都無不向他致敬。
張愛玲早就知道塞尚，印象不深，而對於高庚、梵谷、馬蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)、畢加索(Pablo Picasso, 1881-1973)"較感興趣"，但把這本畫冊"看個仔細"之後，認識到一個"充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的塞尚"，領悟到這位"現代畫派第一個宗師"名不虛傳，高庚等人只是他的"徒子徒孫"而已。在談到《水浴的女人們》一畫時説:"人體的表現逐漸抽象化了，開了後世立體派的風氣。"這是當時畫界的公論，大約也同《塞尚與他的時代》裏所表述的，她不怎麼通日文，但應當有不少漢字可以認猜的。
對於塞尚如此心領神會，與其説是出於一代"宗師"的特別尊崇，毋寧説在"充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的塞尚"的理解之中，乃與她自己的寫作風格及策略之間具有一種內在、微妙的默契。之所以具有"多方面的可能性"，首先在於塞尚的畫根植于具象世界，以寫實為根抵，所謂"廣大"而又"含蓄"，即具內在的複雜性，這不是一般能達到的境界。談到兩張小孩肖像的畫時，張愛玲説:
在筆法方面，前一張似乎已經是簡無可簡了，但是因為要表示那小孩的錯雜的靈光，于大塊著色中還是有錯雜的筆觸，到了七年後的那張孩子的肖像，那幾乎全是大塊的平面了，但是多麼充實的平面!
她擊賞"充實的平面"，包含對塞尚趨向體積表現的理解，是在前期"錯雜"基礎上的發展，其"充實"也含有對象自身的"實在"之意。同樣的，有關她的創作，張愛玲一向強調"真實"，在<《赤地之戀》自序>中説:
我有時候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我總是辯護地加上一句:"這是真事。"仿佛就立刻使它身價十倍。其實一個故事的真假當然與它的好壞毫無關係。不過我確是愛好真實到了迷信的程度。我相信任何人的真實地經驗永遠是意味深長的，而且永遠是新鮮的，永不會成為濫調。(5 ) 3
"真實"或"真事"指日常所見所感的大千世界，張氏的"迷信"意味著她覺得"真實"本身是無比繁富複雜的。正如她在《燼余錄》一文中説:"現實這樣東西是沒有系統的，像七八個話匣子同時開唱，各唱各的，打成一片混沌。'[1]41
對於"現實"的這番理解事實上已經通過她的"真實地經驗"，這個"經驗"方式卻取決於張氏獨特的為"蒼涼"視角所主宰的"情感結構"。她借用西諺"真事比小説還要奇怪"加以發揮，所謂"真實"有其"內情"，包含"無窮的因果網，一團亂絲，但是牽一髮而動全身，可以隱隱聽見許多弦外之音齊鳴，覺得裏面有深度闊度，覺得實在，......許多因素雖然不知道，可以依稀覺得它們的存在。"[6)189按照流行的"寫實主義"的理論，小説應如鏡子般反映真實，或者如"社會主義現實主義"要求"源於真實，高於真實"。這句西諺意謂小説及不上"真事"，頗有點柏拉圖的味道。張愛玲把"真實"看得這麼絕對，卻不像柏拉圖把"真實"看做神旨的體現，因而鄙視藝術模倣。她認識到真實的無比繁富複雜，給文學表現帶來挑戰，但基於獨特的"真實地經驗"，她採取"參差的對照的寫法，因為它是較近事實的"。所謂"較近"還沒有達到"真實"本體，這麼説略有無奈的悲哀，"參差的對照"也有其局限。
塞尚能開啟"多方面的可能性"，潛藏在他的"錯雜的筆觸"中，那在張愛玲方面，就得施展語言的點金術。在真實和文字再現的關係而言，中國文學早就有"言不盡意"、"意在象外"的傳統，某種意義上張氏回到了自家古典的源頭。
四
在《自己的文章》中張氏一再表示:"我只求自己能寫得真實些"。什麼是"真實"?除了她的內心感受，具體地説，還包含現在與過去兩個向度。她説:
我寫作的題材便是這麼一個時代，我以為用參差的對照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。
所謂這"時代"，當時二次大戰已是強弩之末，但"亂世"之感未嘗稍殺，戰爭帶來破壞，給人心帶來重創，為死亡的威脅所籠罩，感到生命的脆弱、世道的殘酷，於是人們生活在日常的"恐怖"之中，張愛玲的"蒼涼"感即根植於此，藉以表現人的生死莫名的"存在"狀態。人們在日常生活中游移于真幻之間，不外乎"人生如夢"、"電光泡影"之類的老生常談，但那種"疑心這是個荒唐的，古代的世界"，是由戰爭所造成的一種心理創傷，按照心理分析的術語，處於某種"精神分裂"的心態。所謂"荒唐"和"古代"，人類從荒原始，卻回到荒原，不由對天經地義的文明進步發生質疑。至於"人覺得自己是被拋棄了"，那麼是被誰"拋棄" 的?當然是被戰爭，歸根到底是操縱戰爭的強權。從這意義上説，那些描寫"革命"與"戰爭"，鼓吹"超人"的"力"的文學作品無非是為強權代言，以一種秩序代替另一種秩序，並未對文明本身表示"異議"。
從這樣的"真實"出發，"恐怖"感不僅僅屬於"這個時代"，而是屬於"一切時代"的。那就是縱觀歷史，"這種安穩常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次"，這裡就有本雅明説的"文明與野蠻"情同手足之意。張氏關注的不是那些一向被尊崇為締造歷史與文明的"英雄"，而是作為實際受害的"凡人"，在承受災難方面具有普世性，因此她相信，"他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表著時代的總量"。
要表現人們日常的"恐怖"，由於記憶與現實之間"不和諧"的存在狀態，其實是一種現實與非現實之間斷裂和越界的心理體驗，其間"記憶"扮演關鍵角色。"為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比繚望將來要更明晰、親切。"換言之，美好將來的許諾並不可靠，正如她舉米凱蘭其羅《黎明》一畫"象徵一個將要到來的新時代。倘若現在也有那樣的作品，自然是使人神往的，可是沒有，也不能有，因為人們還不能掙脫時代的夢魔。"而從"古老的記憶"、從"人類在一切時代之中生活過的記憶"，汲取人生的經驗與智慧，此即為"永恒":"它存在於一切時代。它是人的神性，也許説是婦人性。"以這樣的"真實"為"底子"，包含多重時空超越的層面，即所謂"神性"，最終歸結"婦人性"，點出張愛玲俯瞰一切的主體，歸結為性別的視角。她作為"凡人"之一，與他們分享"一切時代中生活下來的記憶"，而作為一個"婦人"，更作為一個"他者"，負荷著男人的罪孽。《自己的文章》裏至少五次出現"啟示"，作為她的創作的終極目標，表達出強烈的干預"現實"的初衷。
五
與上面所引"題材"相映照，《自己的文章》談到"主題"，那是進一步闡述"參差的對照的寫法"的:
因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡採取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的衝突那樣古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明。
這樣"欠分明"的"主題"事實上是"反主題"。寫小説應當"讓故事自身去説明，比擬定了主題去編故事要好些"，反對主題先行，使創造過程變得更為自由，更具隨機性，向感覺、想像及潛意識的空間開放。另外她覺得歸根結底所謂"主題"取決於讀者的接受，把作品的意義交到讀者手裏，這裡也牽涉到通俗與啟示之間的張力。如其初版《傳奇》題詞:"在傳奇裏面尋找普通人，在普通人裏尋找傳奇。"在同時期《論寫作》一文中所説:"要低級趣味，非得從裏面打出來。"一面要講"溫婉，感傷，小市民道德的愛情故事'，要"越軟性越好"，(6)235-236。一
面要"非得從裏面打出來"，通過多重超越的層面，以"參差的對照"臻至"蒼涼"的美學境界，使人在"回味"中得到"啟示"。
在《談畫》中可發現"主題"的連接，其畫法與張氏的"寫法"相通，卻不期與"超寫實派"邂逅:
《野外風景》裏的兩個時髦男子的背影也給人同樣的渺小可悲的感覺。......主題卻是兩個時裝婦女。......是絕對寫實的。......把這樣的兩個女人放在落荒的地方，風吹著遠遠的一面大旗，是奇怪的，使人想起近幾時的超寫實派，畫一顆樹，樹頂上嵌著一隻沙發椅，野外的日光照在碎花椅套上，夢一般的荒涼。塞尚沒有把這種意境發展到它的盡頭，因此更為醇厚可愛。
落荒中的現代婦女，在張的心頭引起顫動，由此聯想到"超寫實派"中"夢一般的荒涼"，但最後一句對塞尚的畫風另添一重富於回味的理解，之所以覺得它"更為醇厚可愛"，可説是因為介乎"絕對寫實"與"超寫實"之間，這也為她自己的"參差的對照的寫法"帶來某種觀照，如在《忘不了的畫》中談到:
超寫實派的夢一樣的畫，給我印象最深的是一張無名的作品，一個女人睡倒在沙漠裏，有著埃及人的寬黃臉，細瘦玲瓏的手與腳;穿著最簡單的森袋樣的袍子，白地紅條，四週是無垠的沙;沙上的天，雖然夜深了還是淡淡的藍，閃著金的沙質。一隻黃獅子走來聞聞她，她頭邊擱著乳白的瓶，想是汲水去，中途累倒了。一層沙，一層天，人身上壓著大自然的重量，一點夢也不做，而獅子味味地來嗅了。(1)頁174
這幅畫題為《睡著的吉普賽》，是法國畫家亨利·羅索(Henri Rousseau, 1844-1910)的名作。對張愛玲來説，"超寫實"幾乎是"夢"的代名詞，也總帶著荒涼。接下來她又描述了題名為《夜的處女》的一張，畫一個男人做了個"也有同樣的清新的恐怖氣息"的夢。夢中有"四個巨人，上半身是猶太臉的少女，披著長髮，四人面對面站立，突出的大眼睛靜靜地互相看著，在商量一些什麼"。所舉的"超寫實"的畫，充盈著恐怖、荒涼、夢、幻想和女人的意象，在她心頭縈回不去。
[l]張愛玲:《流言》，台北皇冠出版社，1968。
[2]胡蘭成:《今生今世》，遠景出版公司，1996.
[3]張愛玲:《小團圓》，香港皇冠出版社，2009.
[4]參王才勇:《印象派與東亞美術》，江蘇人民出版社，2008。另參"對平面性效果的追求，不看重學，不看重線條，唯獨看中色彩"(158頁)其用色策略，"蘊含的創作法卻是與東亞美術原則一脈相承的。"168頁。
[5]張愛玲:《赤地之戀》。台北皇冠出版社，2004。
[6]張愛玲:《張看》，台北皇冠出版社，1976。