藝術人類學的英文表達為“the anthropology of art”，指對藝術進行的人類學研究。人類學研究中的藝術有哪些?在一段相當長的時間裏，藝術人類學幾乎等同於原始藝術的研究。以人類學大師博厄斯為例，他即著有《原始藝術》一書，概括原始人的繪畫、造型藝術、表現藝術、象徵、文學、音樂、舞蹈，等等。但藝術人類學之所指，恐非僅是原始藝術，它指的應是一種企圖通過原始藝術的研究對“藝術”的文化多樣性加以“鑒定”的努力。生活在不同地方、不同社會、不同文化傳統中的人對於藝術難有共識。比如，西方人説的 “藝術”，指的多為“fine art”，即“美術”，而據人類學家弗思(Raymond Firth)説，世界上不少其他民族對此卻有不同看法。無需贅述弗思所做的比較，只要看看中國的情況，我們大體上就能對問題有所領悟了。我們説的“藝術”，廣義地指包括“聲色”，也就是民族音樂學與視覺人類學研究的對象。對藝術廣而論之，恐怕還是我們的傳統觀念之一。我們向來把琴、棋、書、畫都理解成 “藝”，甚至把武術叫“武藝”。這種“藝術觀”與歐洲藝術史定義的“藝術”大有不同。從我們的情況推衍開，看不同的非西方文化，紛繁複雜的藝術觀呈現在我們面前。藝術人類學研究的要務之一，是對“藝術”的理解加以跨文化的比較。
藝術人類學中的重點不是對象而是特定的方法。“人類學”代表的不是簡單的“人的科學”，而是有其自身傳統的方法。若要理解什麼是藝術人類學，還需要知道人類學的方法到底是什麼。不少自稱為藝術人類學家的人會羅列一堆人類學方法的關鍵詞，如主位觀點、田野工作、民族志、整體論、比較研究，等等。筆者以為要真的把握方法，先要知道人類學家賴以展開其研究工作的基本理念是什麼。對於方法上的基本理念，人類學界存在爭議，而其中“社會”與“文化”的概念下延伸出來的一些方法學觀點分歧則構成了主要差異。撇開這兩個概念的“國別差異”與“方法學差異”不説，單就我們關注的藝術人類學領域而論，需強調在藝術研究這個領域，“社會”的概念易於使學者對於藝術産生的社會機制感興趣，而“文化”的概念易於使學者對於文化的形式與意義體系感興趣。在這裡，筆者將探討的是 “藝術的社會性”。
不妨先看看英國人類學家傑爾(Alfred Gell)的觀點。傑爾認為，社會學家理解的“社會”是“制度性的”，而人類學家理解的“社會性”是指“關係性的”;藝術社會學家研究的是藝術生産與消費的制度性因素，人類學家研究的是人與其藝術作品之間的關係及由此可見的人與人之間的關係。傑爾的觀點基本上來自莫斯，他的論述繁複，但意思很簡單，即：藝術人類學研究的重點是，通過人與其可視為“物”的藝術之間的關係來看藝術在形式上産生的對於人的“作用”，並從這個作用的過程來看藝術家之所以不同於常人的原因。這意味著，所謂藝術人類學不過是借作為“物”的藝術與作為“人”的藝術家與他們的“受眾”之間關係的呈現，來達到一般人類學研究本有的目的——基於非西方、非語言學主義的莫斯“人物”(person)理論，對社會、宗教、認知等展開“關係式”與“傳記式”的論述。
藝術人類學的方法學大體上也是這樣。不過，説藝術人類學只有方法學內涵(這也包括了社會理論內涵)，那肯定是有問題的。必須承認，任何一門學問都是有其關注的特定問題的。同樣地，藝術人類學也有其關注的特定問題的。
人類學是一門不斷質問人類的“本質”到底為何的學問，在這門學問裏，理解人類的“本質”的不同方式決定了理解事物的不同方式。人類學傢具體研究“藝術”二字代表的事物時，總是要將它與這一最大的老問題關聯起來，他們首先質問的問題是：藝術是不是人類獨有的?是不是人類區分于其他動物的特徵?
不少人類學家相信，人與動物之間最顯然的差異是人有藝術與宗教，而在古代，這兩樣東西又彼此不分家。這個觀點，不能不讓人稍覺疑惑：自然界有自身的節律與美景，而人的美感大抵也需與它們相匹配，那麼我們怎麼能説藝術不存在於“人之外的世界”中呢?可人類學家的回應是，只有當“人之外的世界”成為“人認識、形容、想像的對象時”，才成為人類學研究的對象。我們似乎找不到理由來反對這種通常被接受的人類藝術—宗教特殊性的觀點，具體地説，我們找不到證據表明，動物會演奏樂器、會下圍棋、會寫書法、會畫山水畫(儘管不少動物園致力於培養它們在諸如此類方面的“能力”)，但我們有確切的證據表明，“人類的一切活動都可以通過某種形式具有美學價值……身體或物體的有節奏的動作、各種悅目的形態、聲調悅耳的語言，都能産生藝術效果。人通過肌肉、視覺和聽覺所得到的感受，就是給予我們美的享受的素材，而這些都可用來創造藝術……人的嗅覺、味覺和觸覺的感覺，例如混合的香氣、一頓美餐，如果能刺激人的感官，使之産生快感，也可以稱之為藝術品”。將藝術視作人之區分于其他動物的本質性特徵的觀點，是將藝術視作有社會性的事物的觀點的基礎——雖則不是後者的一切。不過，説人有藝術，動物沒有，似乎更是在説，藝術這個概念可以應用到任何社會形態中去。這裡説的是哪些社會形態?筆者以為，一般而言，它們可包括原始社會、古代文明社會、現代社會這三種形態的結構或文化。在這些不同的社會形態中，藝術的價值是否是相同的?領悟以上問題似為藝術人類學的要旨，而為了領悟我們不妨把上述三段論落實到與藝術關係更為密切的心態史形態論，依據大概的常識，區分出神話思維階段、哲學歷史文學階段、宗教階段及科學階段之類。其中，哲學歷史文學階段經常會被別的學者跟宗教的階段合在一塊，但筆者以為還是有必要加以區別的，原因是，古代文明社會的人文學三門緊隨著神話時代一直延續至今，沒有消亡。雖然宗教到現在也沒有消亡，但是在科學出現之後，便在知識分子的思想裏喪失了“主流地位”，被我們“革命”了。偉大的科學家最終都可能懷疑自己的物質主義解釋在精神主義解釋面前的軟弱無能，但他們人生的大多數時間還是奉獻給世界的“去宗教化”。興許是因為在科學階段裏科學家的發言權最大，所以，宗教的命運如此挫折，以至於可以當作一個與科學不同的階段來看待。我們身處科學時代，對於我們來説，最易於採取的看法，是把藝術當作被我們分割出來的對象來做科學研究。相形之下，在我們這個時代之前，看藝術也就是看其他事物。在這點上，科學階段之前的兩個階段在精神上是共通的。特納曾經以儀式向分割出社會的劇場為例指出，只有到了現代，諸如“表演”之類的“藝術”才是脫離于其他社會空間領域而存在的。這個觀點對於理解藝術的其他領域也是基本適用的。從很大程度上講，藝術人類學研究借助的框架不是在科學階段出現的分析方法，而是此前漫長的年代裏存在於不同的原始社會與古代文明社會的、對事物“混合不分”的觀念。
20世紀初以來，人類學界不再這麼簡單地看歷史，而期待更加“當代地”看問題，更清晰地看到這個社會一心態階段論的漏洞。不過，對於梳理藝術人類學的認識，這個遭受太多指責的階段論還是可以被我們所借用：藝術在神話階段，地位是什麼?在哲學歷史文學階段，地位是什麼?在宗教為你分享
階段，地位是什麼?在科學階段，地位又是什麼?我們固然可以分別回答這些問題，但與在所有階段中，尤其特殊的、不是科學階段之前的階段，而是我們已然司空見慣的科學階段自身，因為正是在這個階段中，無論是“聲”還是“色”的藝術，被我們施加了各自有別的理解。此前，藝術是所有人類思想的核心表達方式，且不脫離其他方式存在;此後，它才成為支配性的知識體系——科學——的對立面，被排除出人類思維的核心。那麼，問題興許就可化約為一：在科學階段之前，藝術的 “混合不分”狀態到底怎麼理解?“混合不分”狀態的面貌大致為何?
我們可以借某個教堂的模式來形容。西班牙的聖地亞哥大教堂(de compostela)，它的建築樹立了其自身的世界中心地位的作用，而它的繪畫和雕塑則重現了由善/惡、神/俗力量對比構成的整體。教堂有一個很明顯的區分，它的外墻的雕塑基本上是魔鬼和不道德之人的形象，尤其是妓女、騙子和其他作惡多端的人的形象，而教堂的內部，則主要有上帝、聖母、耶穌、聖徒的壁畫和雕塑，教堂內部的屋頂則繪有天堂、天使之類的，此外，在聖徒雕塑背後的壁畫裏，我們還能看到有關征服惡魔的“歷史場景”的壁畫。教堂內外都有“美術”，這些美術自身有“美感”，但“美感”導致的震撼與宗教定義的邪惡與道德之分是有密切關係的。教堂內部的美術形容的是神聖的的人與物，它的外部的美術形容的則是世俗的和不道德的人與物，最壞的可描述為“罪之人”。教堂頂上是意象中的“天”，這個“天”跟中國的“天”不一樣，它是以上帝為中心的，不是中國的 “天”所代表的那種既自然又神聖的境界。教堂定期舉行儀式，儀式必然導致教徒的匯聚，音樂在匯聚人群時起到應有的作用，它的形式與內容和美術所展示的宗教內容相互呼應、相互結合。儀式的核心步驟與聖地亞哥大教堂註明的大香爐有關，此香爐吊在教堂的正中，在巨大的教堂空間裏前後擺動，發出濃烈的香味，而其擺動則極端地引人矚目。擺動而冒著濃味的香爐，有著一種使人把教堂聖歌與美術混融起來的作用，而有混融作用的儀式則又使人特別深刻地感受到上帝、聖人和聖徒悲壯的“人生史”。此時，教士、童子軍、教徒、旁觀者，匯合成一個“整體”，恰如上帝是一個超越所有一切的“整體”一般……旁觀過這一儀式，不能不深感它是説明藝術的“社會性”的最佳案例之一。不是説基督教傳統中的教堂是可以解釋一切的一切，但從這個事例，我們確實可以見識聲音、味道、形象、“境界”等的匯合。另外，若是我們深究那個大香爐的來歷，則還可以發現它不單是西班牙的“特産”，而且可能與地中海地區與地中海地區之外的所謂“東方”之間的交流密切相關。因此，匯合還有另一種歷史，這個歷史也可在教堂的歷史敘述裏窺見一斑——教堂奉祀的如同中國的神明一般的聖徒，據傳就是因為西班牙人抵抗阿拉伯人的入侵有貢獻而被推戴為聖徒並得到祭祀的。
“濃厚的描述”與“歷史的揭示”都不是我們這裡能做到的，但我們的觀感卻足以支援我們展開有益於理解的設問：“混合不分”、”混融”、“匯合”，等等，這些在古代文明社會形態中是比較容易理解的，因為，無論是以什麼樣的方式，不同的古代文明之所以説是文明，正是因為它們獲得了這種特殊的“匯合能力”。那麼，在以巫術與神話為特徵的原始社會形態中，藝術的匯合又該如何理解?是否也可以用同一種模式來解釋?
人類學家在原始社會的研究上花了許多功夫，讓我們大致可以據此勾勒出一幅巫術一神話的風景畫，在這幅畫中，中心的形象大致與規模如此巨大的教堂無關，而與那些動員萬物之力的巫師有關。巫師的身體就像教堂那樣，內外上下都代表著構成世界整體的部分，教堂所有隱喻可以在巫師的身上得到匯合，巫師的身體可謂 “世界的體現”(embodied worlds)，或者説，是為了使人們看見不同於日常生活的另一層次的世界而使世界停留于己身的一種身體。在科學時代裏，藝術成為人們眼中一個“非科學” 以至“反科學”的東西。假如我們把科學形容為現代的宗教，則這種宗教的合法性是建立在對於其他宗教及起著匯合作用的藝術的鞭笞之上的。科學家時常也有藝術家的氣質，但作為總體的知識體系與思想方式的科學卻與其他有別，它對藝術施加新定義，且使之成為“科學”自身的“獨特性”的源泉。
以上對於科學與巫術一神話、哲學一宗教的籠統區分的斷言仍然存在問題，但與此同時，這個粗略的區分對於藝術人類學問題意識的論述是有必要的。對於歷史作必要的分段，使我們看到藝術人類學研究中首先要有的問題意識是，如何使藝術研究與總體人類史、心態史、文化史的研究勾連起來。與此相關的是，藝術人類學家還有必要研究有“藝術家”身份的人。
時下不少藝術人類學家將其學問定義為對“常人藝術”的研究。所謂“常人”是誰?大抵包括了原始人、農民、少數民族、一般市民之類，也就是那些所謂在文化程度上低於雅文化的把持者——“文化人”——的人。如前所述，科學階段之前的年代裏，藝術與社會中的其他表達方式與生活方式是不分家的，這也似乎表明，在科學社會形態之外的社會形態中，大家都是“常人”，不存在專門化的藝術家，大家都是藝術品的創造者。的確，資本主義社會來臨之前，許多藝術品的“産權” 是集體性的和常人性的。“常人藝術”這個詞含有某種好古幽思，本身是對於“資本主義智慧財産權説”的某種“原始主義抵禦”，而它還局部符合了我們所知的原始與古代社會的大體面貌，因而不是毫無價值。然而，這個概念代表的那個歷史的圖景，好像也不全能給我們貼切的認識。説在某些“常人社會”中“人人皆為藝術家”，興許很吸引人，但無法解釋為什麼原始社會形態裏對於所謂“原始藝術”如此重要的巫師之與“常人”之間的差異。
在人類史的相當長時間裏，巫師的地位一直很高，他們除了會呼風喚雨之外，還有他們不同於常人的“藝術特長”。儘管在原始部落裏，人人都會唱歌、跳舞、製造工藝品及具有高度神聖性的“禮器”，但巫師這種人似乎還是把持著、解釋著所有的“藝術種類”的陳設與展演的安排權和宗教意義的解釋權。巫師可以被形容成原始社會的教堂，恰是因為他們匯合了藝術的混融的特性，且通過呼風喚雨、手舞足蹈、替人四處追查“妖孽”，而成為“非常人”。這種人物與科學家一樣往往是孤獨的，他並不是一般意義上的社會人。最原始的時代，的確可能不存在我們今天意義上的“藝術”，假如你非要把巫師當成“藝術家”，那你得先説明巫師如何是“非常人”。從匯合種種本事的巫師，到我們時代被稱為“藝術家”的那些人物，這當中經歷的歷程是漫長的。所謂“藝術家”從社會當中分化出來的歷史，是漸進而悄然的，其演化的主要內容是“專門化”。
“專門化”使藝術家獲得一個獨立於社會的品格，也就是説，隨著歷史的“進步”，藝術家越來越像“怪人”，且這種“怪人”不同於作為巫師的“非常人”。藝術家也必須“非常”，但這個“非常”不表現為他的巫師般的“通才”，而表現為他除了藝術之外，最好什麼都不懂，甚至連起居都不知如何處置。從“通才”到 “怪人”，藝術家的興起不能不與所謂“知識分子”的興起有密切的關係。藝術家www.zzusu.com 為你分享
是知識分子嗎?這個問題似有必要通過藝術人類學的研究來回答。在我們一般印象中，藝術家與知識分子還是有不同的，藝術家的狂放、知識分子的肅穆，反映的是我們對於不同類型的人物的印象與期待。然而，話説回來，説藝術家與知識分子有著相通之處，那倒也沒有什麼大錯。中國古時候，“士”就是指那些不僅有知識，有思想道德境界，而且精通琴、棋、書、畫諸門“藝術”的人。中國古時候的“人物分類法”表明，至少在歷史上的某個階段，藝術家與其他的知識分子是不分家的。那麼，他們從什麼時候開始分化?那也有追溯。當下，假如你混同藝術家與科學家，科學家肯定會不大高興，因為那可能是在説，他的研究“如同藝術家那樣不嚴謹”。藝術的自由表達與科學的規範表達的區分，顯然是我們這個時代的一個特點，反映著藝術家與知識分子“人物類別”分化的歷史。
要理解藝術家如何作為諸如中國的“士”之類的知識分子從巫師或“宗教專家”中分離出來，又如何從其他知識分子中分立出來，仍有必要參考神話階段、哲學一宗教階段、科學階段的區分。在這三個階段、三種社會形態中，“藝術家”的身份是不同的。一個粗略的線索是：在神話時代，巫師匯集了不同“人物”的身份于一身，藝術家未有獨立的人格，沒有從巫師身上分出來;到了早期文明時代，他漸漸被當作服務於“祭祀公業”的人分立出來，此時，他也沒有獲得獨立人格;只有當“士”的精神出現時，獨立的藝術家品格才隨之出現。在古代中國，“士”的品格很多樣，但如徐復觀所説，其品格在藝術精神方面主要表現為孔子與莊子所顯出的兩個典型。“由孔子所顯出的仁與音樂的合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統一，可以作為萬古的標程;但在現實中，乃曠千載而一遇。而在文學方面，則常是儒道兩家，爾後又加入了佛教，三者相融相即的共同活動之所。”相形之下，“莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面……在精神上是與……水墨山水畫相通的”。這就是説，中國哲學有出世與人世之分，藝術精神也一樣，孑L子的道德與藝術合一，莊子的藝術超脫與世間，形成兩個“典型”。如果是從“純粹藝術精神”的角度來看，則承繼莊子思想者更像是有獨立品格的藝術家。這些人物性格如屈原，其獨立性，其“出污泥而不染”的品質，使其擁有某種宗教般的個體主義特徵，這一個體主義既是對世俗社會的超越，又是對“自我”的超越。屈原這樣的人，很像是他自己的社會的“陌生人”，在中國古代的道家傳統裏，作為藝術家的“陌生人”似得到較高地位。《楚辭》、《漢賦》及後來士人的藝術，擁有一種在人之外的非人的圖景，如山水畫能把孤零零的人放到一個極大的大自然裏面去描寫，實在具有某種“怪誕”的氣質，也可謂是具有這種獨立的人格觀的“文藝形態”。到了科學時代，這種“怪誕”在藝術家的人格裏保留著，所以藝術才被視作是科學以至所有知識的對立面。
要對“藝術家”這類人物的特質加以研究，除了大時代的比較外，還有必要求知他們到底與哪類人更接近。在古代文明的漫長歷史中，“藝術家”與知識分子是相通的，這個相通點固然能表明“藝術家”的特殊性格，但要理解“藝術家”的特質，一個更為有效的辦法似乎是將他們與巫師聯繫起來。二者之中，一方為“通才”，另一方為“專才”，有著巨大差異，但這一“通”一“專”之間卻也有不少相通之處。巫師要呼風喚雨，匯合各種力量，藝術家要調集“聲色”，創造他們的作品;巫師的威信靠的是魔力，藝術家作品的被承認靠的是魅力，魔力與魅力之間差異似乎很大，但都是特殊人物對於他人的感召——如傑爾所言，其中共通的機制在於“魅惑”(enchantment)。另外值得一提的是，傑爾用“變幻式推理”(abduction)來定義藝術魅惑力的來源。他説，與有確定規則的歸納演繹相比，“變幻式推理琢磨不透，如辭藻生於內涵的文字，能使跨越于正確與錯誤之間，自身成為‘灰色地帶’，使推理法則一時失效，使藝術品或藝術場景的觀看者，在它面前一時失去了自我，産生了被創造力‘劫持’的感覺，進入一個魔法般的非常境界”。②是不是可以這樣來思考藝術人格的興起?人類學能不能基於這一歷史表達來展望藝術民族志研究的前景?
以往的民族志曾基於實驗科學來展開，如馬林諾夫斯基的“分立群域”(isolates)就是來自實驗科學。他是一個尊重事實的人，所描述的西太平洋那幾個島嶼上的事都圍繞船的製造與使用展開，而船是將不同的島嶼聯繫起來的工具。馬林諾夫斯基在描述上功夫下得很深，但説到民族志的方法學，他的態度要麼是因為過於科學要麼是過於隨意，而落入實驗科學的圈套，所剩下的就是費孝通筆下的“時空坐落”。民族志自此之後産生社區孤立化的失誤。把這與上面談的作為 “陌生人”的藝術家聯想起來，我們可以看到，部分因為“陌生人”的廣泛存在，任何社區都是與其他社區聯繫著的，西太平洋小島上造船的工匠與我們談到的藝術家，都在通過自己的創造表達和營造著這種聯繫，如果説他們有著什麼“魅惑力”，那麼這種力量一定既表現在其對於特定社會中的“當地人”的“魅惑”，又表現在其對於更廣泛的地區中生活的不同人群的“魅惑”。另外，有時這些“陌生人”的技藝因是外來的，因而對於“當地人”便更具有更大的“魅惑力”了。“魅惑” 的這個特點也表現在諸如聖地亞哥大教堂上，這個教堂、它的象徵及儀式曾經吸引過大量朝聖者，而今則吸引了大量觀光的遊客。
以上所説，若有所依據，那所説的也是粗糙的，而隨意運用神話、哲學一宗教、科學“三段論”，更有“臆想歷史”的嫌疑，不過筆者相信，所有可能的錯誤都是可以得到寬容的，因為，這裡談的不是歷史本身，而是某種針對藝術人類學而言的“歷史的想像”，而意圖只有一個，那就是指出藝術人類學研究需在藝術作品自身形態的實質特徵及藝術家的社會身份特徵之間尋找關聯紐帶。中國藝術史研究者，對於藝術作品自身形態的實質特徵——尤其是其德與美的匯合在禮儀與美術之間關係的表現，對於藝術家的社會身份特徵，都給予了有其各自偏向的關注。不過，對於“作品”與“作者”之間的關係，既有研究卻總是採用這樣或那樣的“社會學解釋”，而未充分注意到藝術品或藝術過程的匯合或混融特性與藝術家的“陌生人品格”之間形成的鮮明反差——所謂匯合就是不“混合不分”，而藝術家的獨特品格的出現，主要結局卻是他們自身與“常人”的區隔。為什麼藝術品與他們的締造者之間會有這樣的差異?這必然與“創造性”(creativity)的社會特質息息相關——“創造性”或“魅惑力”的提升，時常以“創造者”人格或社會身份獨特性的誕生為前提與手段，因為只有這樣的人才有非常的超越能力，而此處，超越能力也是一種匯合能力，而匯合能力不止是社會的凝聚，它同時也是在時間和空間上的“通往遠處”的能力——而這一“通往遠處”的能力，可表現為藝術家的魅惑。