好鬥、暴力、健壯、陽剛、勇猛，曾經是西方歷史上男性氣概的代名詞。無論是原始部落還是中世紀的統治者都把武力、侵略性奉為最重要的男性氣質。因為在天下大亂的中古時期，只有依靠戰士的勇猛與彪悍才能維護一個地區的安全，只有依靠戰士的善戰與無畏才能侵略別的城邦，才能征服新大陸。在歐洲中古時期當中，集暴力、勇猛、侵略性于一身的騎士，由此成為全民最佳男性偶像。騎士作為勇武、忠誠與浪漫的偶像化身，出現在無數少女的春夢中，出現在所有國王與教宗的宴席上，也現身於無數的藝術品中。
而中國作為一個封閉的農業國家，人民安身立命于黃土之上，無需開疆拓土，也就無需強調勇武善戰的男子氣概。中國的皇帝向來視功高蓋主的武將為大忌，歷朝歷代重文輕武的政治潛規則把文人才子推上了全民偶像的位置。彪悍的騎士與溫和的文人兩個截然不同的全民偶像背後是東西方文明的巨大差異。
所有偶像都與自己的時代簽下合同，合同期滿後的偶像自動退場，今日世界的騎士偶像與文人偶像都已經煙消雲散。騎士的男子氣概與文人的知識魅力都難以充當一個現代的男性偶像。自由青年、土豪、工農兵、型男、暖男、小鮮肉等男性偶像在文明史上一一粉墨登場，同時也在藝術史上印下雪泥鴻爪。
我們可以在歷代的藝術品中一窺政治、戰爭、文化的變遷所造就的不同的男性偶像。藝術品定義著男性偶像。反過來，男性偶像在藝術品上的再現，也反映了現實對藝術的影響。歷代偶像變遷的背後，我們可以看到藝術史與文化史的重合、錯位或缺席。
歐洲的騎士偶像
騎士從中世紀開始成為歐羅巴的偶像，騎士們在各種傳説與藝術品中扮演屠殺巨龍拯救公主、抵禦外敵精忠報主的偶像角色。
國王扶持騎士階層，以壓制大貴族的勢力。貴族奉騎士為偶像，以凝聚領地的民心，對抗國王的威嚴。教會也對騎士的暴力妥協，以拉攏這支重要的軍事力量。貴族女子出於愛慕而贊助畫家描繪騎士的形象，國王與大貴族把自己打扮成騎士的英姿站在畫架前留影。騎士在各個階層的支援下，化身為浪漫、勇武與虔誠的偶像。
最早的騎士都是“鳳凰男”，他們是出身鄉野的粗人或者貴族的低等侍衛。11世紀之後，騎士的社會地位越來越高，也出現了擁有獨立産業的騎士。到了13世紀，騎士的社會地位達到巔峰，騎士不再是騎著馬的戰士的通俗稱呼，而成為一種尊貴的頭銜，未經授予騎士頭銜的貴族要服從於不是貴族出身的騎士，騎士已經比不善戰鬥的貴族更高級。
隨著騎士的地位越來越高，慢慢形成一套騎士的道德觀和價值觀。英勇——不顧一切的勇猛和絕處逢生的技能。忠誠——對領主和長官的服從和忠心耿耿。豪爽——對同伴的大方和對追隨者的慷慨。有禮——對女人和老幼的尊重和謙卑。
中世紀比武大會上的騎士披掛著奢華的雕花鎧甲，扛著閃亮的長矛，騎著高頭大馬，在圍觀人群的歡呼中傲然登場，作為全民偶像的騎士的氣勢與氣魄遠不是今天T臺男模或閃光燈下的男星可以比擬。
但是這些千年前的潮男與型男的裝備行頭其實變化不大。西元前8世紀的亞述國王為戰爭慶典而建的浮雕上的戰士裝備與古羅馬圖拉真紀功柱上刻畫的戰士幾乎一模一樣，繪畫與貝葉挂毯上征服英格蘭的威廉公爵率領的戰士也跟1000年前的圖拉真紀功柱毫無二致。藝術品不會説謊，騎士千年不變的一身鎧甲可謂“行頭恒久遠，一身永流傳”。
這些萬眾矚目的偶像，大多都是出身貧寒的“鳳凰男”，他們通過比武大會、雇傭兵生涯，以及在戰場上俘虜對方的貴族換取鉅額贖金來贏取財富，提升自身的社會階層。歐洲通過戰鬥來實現社會階層的流動，而中國的“鳳凰男”則是通過科舉考試來實現社會階層的流動，這是中國傳統的男子氣質陰柔而保守，而歐洲的男子氣質勇猛而彪悍的重要緣故。
14世紀開始，隨著技術與戰術的演變，騎兵屢屢完敗于步兵和弓箭手，這個千年偶像的地位開始動搖。到了百年戰爭的末期，英國騎兵一再成為法國的弓箭手和炮兵的活靶子，騎士的驕傲終於屈服於技術的進步。
15世紀，騎士戰術越來越落後，但是騎士的裝飾和禮儀卻愈加繁複，騎士的榮譽和驕傲依然在苦苦支撐著傳統。16世紀，槍支第一次出現在戰場上，奏響了騎士戰鬥的片尾曲。火藥槍對騎士榮譽的打擊是毀滅性的，任何一個人只要能扣動扳機就能殺死一個技藝高強的騎士，騎士通過浴血奮戰獲得的社會等級由此動搖。但是騎士的形象依然是力量和權威的象徵，在騎士團越來越少的時候，國王、將軍們的畫像依然是騎著高頭大馬，領袖們從來不會扮作一名弓箭手或者炮兵站在畫師的畫架前擺姿態。直到第一次世界大戰，英國和德國的招兵海報上依然是一名盔甲閃亮的騎士。
英國和法國的貴族階層堅持認為戰場上的英雄仍然是男人的榜樣和國家的象徵。而資産階級與議會黨人則認為歷史上的以階級為導向的英雄主義已經不適合時代的潮流：榮譽必須讓位給德行。經過啟蒙主義的文藝復興之後，騎士不再被神話化，藝術開始描繪人性。
如果説以前的戰爭還借著信仰和榮譽的名聲，19世紀的戰爭越來越多是為了商業利益。在一場赤裸裸的為了商業利益的戰爭中，英雄主義處於一個尷尬的地位。軍隊越來越職業化之後，殺人就是他們的工作，殺人這件事也越來越不值得慶祝。19世紀關於殖民戰爭的繪畫中，我們看到歐洲騎士用火藥槍與使用弓箭和大刀的黑人、印第安人的戰鬥，簡直是大屠殺，毫無英勇悲壯的騎士精神。
19世紀後期的繪畫中，戰場已經不再是騎士展現偶像魅力的舞臺，畫面中的戰場一片廢墟和慘象。這時的戰爭畫，也出現了很多戰艦，戰艦在繪畫中代替了騎士成為主角。
慘烈的第一次世界大戰讓人們明白什麼是戰爭絞肉機，現代化的槍炮甚至化學武器徹底埋葬了騎士精神。一戰之後的繪畫作品中，不再有騎士揮舞著長劍的雄姿，這一時代的繪畫作品開始探索人與社會、人與戰爭的關係。騎士的偶像光環隨風而逝，同時騎士的形象也在藝術品上消失。
一戰之後，歐洲的反戰運動達到高潮。法國與英國四處掀起反戰運動。騎士的偶像地位被反戰青年所動搖。現代社會中“偶像”的概念開始多元化，戰場不再是塑造偶像的唯一的地方。反戰的青年從對抗國家機器中尋找到另一種值得驕傲的男性氣質，此種自由精神的萌芽在20世紀60年代生發成狂放的野草，美國60年代爆發的自由青年運動影響著西方文明史，也影響著西方藝術史。至此，無政府主義的自由青年與嬉皮士取代英雄主義與國家主義的騎士成為“垮掉一代”的新偶像，我們可以説這種取代是一種文化意義上的弒父，但是我們依然能夠在自由青年的陽剛、暴力、好鬥與不屈中看到傳統騎士精神的一脈相承。
80年代之後，知識、財富取代強壯肌肉與反叛精神成為更重要的男性氣質。強壯、勇武、不屈的男子氣概不再是男性偶像的標配。科技革命、機器化生産代替了勞動力，知識取代了體能。女權主義運動席捲歐美，好鬥、暴力等傳統男子氣概不再是男人的驕傲。醫學的進步，讓人能夠隨意轉換性別。網際網路的出現，讓任何人都能在電腦前扮演任何角色。如此種種，導致傳統男性氣概的衰落。當代藝術品之中再也難以看到騎士的驍勇與威嚴。甚至不再有象徵著男性的強硬、好鬥與旺盛交配能力的畢加索公牛，不再有波洛克表達一個男人的濃烈狂野的自我的抽象表現主義藝術。
象徵著英雄主義與騎士精神的男性偶像在當代藝術中徹底退場。我們看到賈科梅蒂的雕塑把偶像踢出戰場，只留下恐懼、孤獨與焦慮的縮影；安迪·沃霍爾與後來的昆斯把男性偶像當作消費文化中的一個玩笑；西格蒙德·弗洛伊德直面男人的醜陋與真實；弗朗西斯·培根那一支“黑暗而扭曲”的畫筆不僅質疑男人，甚至質疑了人的價值。珍妮·薩維爾筆下那些陽具與乳房一體的“雙性身軀”挑戰著性別的界線與男性的權力；更不用提無數的女權主義藝術家對男人的反向審視與對男權的戲謔。在當代藝術中，我們再也看不到男性偶像的身影——如果不是被用來作為反諷的道具。
傳統的中國男性偶像
《Esquire》是全球最有影響力的時尚雜誌之一，其英文原意是“騎士”，香港譯作《君子》。作為一本定義“現代男性”，給予現代男性生活建議與時尚建議的雜誌，從兩個不同的名字就可以看出中西方對男性偶像的定義——西方的傳統偶像是騎士，中國的傳統偶像是君子。
中國傳統社會對男人的第一要求是順從，以孝治國的“孝”就是順從。男人被儒家文化的君君臣臣父父子子的倫理秩序所束縛，溫和、敦厚、臣服就是一個傳統男子的本份，也是君子的底色。臣服從於君，子服從於父，下級服從於上級，成為一個溫良恭儉讓的“君子”就是傳統倫理對男人角色的期待。
藍色文明的歐洲人與草原文明的遊牧民族都熱衷於不斷地通過戰鬥來擴張領土、征服與殖民。而中國本是一個農業國家，黃土文明要求子民安土重遷，輕易不能離開安身立命的土地。儒家文化與農業文明把中國傳統男人本性中的勇猛、征服、侵略性與攻擊性消磨殆盡。如果説西方的戰爭紀功柱和騎士的劍是男人侵略性的陽具的象徵物，那麼中國的陽具象徵物則是文士手中的筆。因此中國的傳統男性偶像是水墨畫中的平和、雅靜、溫文的文人士大夫，而不是西方的浮雕與繪畫中陽剛、驍勇、自由的戰士。
現當代的中國男性偶像
20世紀50—70年代，中國的男性偶像是工農兵。與過去兩千年的文人才子把偶像魅力隱藏在長袍之下不同的是，在鋪天蓋地的新時代宣傳畫中，中國的男性偶像第一次露出了肌肉，粗壯結實的手臂與寬廣偉岸的身軀在大煉鋼鐵、在趕英超美、在畝産十萬斤，也在“地富反右壞”的頭上揮舞。揮舞的拳頭取代了揮灑的毛筆，權力取代了文化，成為新時代男性偶像的象徵。甚至女性也在向男性偶像的形象靠攏，新時代的宣傳畫中不再有嬌弱嫵媚的女性形象，女性也是肌肉化、男性化的“半邊天”。
藝術與文化解凍之後的80年代，男性偶像以硬漢高倉健為版本：外表冷漠與內心火熱共存，堅強意志與不屈精神齊飛。這一場“尋找男子漢”的偶像運動在文化史上抹下濃重一筆，卻不曾在藝術史上雁過留痕。
80年代末，曾經有過曇花一現的青年偶像，但是他們的身影並沒有出現在藝術品中，親身經歷的藝術家後來對那場運動的描繪並無多少英雄主義的色彩，更多的是理想粉碎之後的幻滅、失落與迷茫。二十年後，這批創作中的有些佳作在拍賣場上拍出過千萬的天價，那是新貴與土豪成為新一代男性偶像的最佳注腳。
90年代的張曉剛憑著《大家庭》系列作品成為“藝術家偶像”，但是他的《大家庭》中的知識分子卻沒有機會成為新時代的男性偶像。50—80年代的知識分子一直以柔弱的受難者的形象在政治和文化的困境中苦苦掙扎。90年代之後，財富精英與時尚明星成為新一代偶像，《大家庭》中的知識分子始終沒有機會成為文化英雄與全民偶像，90年末期出現的時尚雜誌試圖重新定義中國男性形象。時尚雜誌一邊秀出健美的肌肉型男，一邊讚美模糊性別的中性美，同時型男們還試圖以騎士精神與紳士思想來充實西裝下的軀體。型男在時尚媒體的追捧下成為新偶像，但是藝術界對這些“成熟、成功、儀錶不凡、氣質優雅”，正意氣風發地向著西方生活方式邁進的富裕中産不屑一顧。藝術家眼中的藝術意味著雋永與經典，而時尚則是淺薄、虛榮與短暫的象徵。儘管精英型男在世紀之交成為了新偶像，但藝術家並不打算在畫布上給他們一個位置。
與時尚型男自詡為“騎士”不同，土豪們希望成為“貴族”，他們希望自己成為“有文化教養、社會擔當和自由靈魂”的新一代偶像。土豪比型男的財富籌碼更多，也更有話語權。與19世紀工業革命時期的西方土豪一樣，新世紀的中國土豪用資本影響著藝術史。工業革命時期的西方土豪看膩了現實世界中的煙囪、霧霾與血汗工廠的悲涼，於是他們購買優美的風景畫裝飾辦公室與別墅，由此掀起一波風景畫的熱潮，同時他們還留下了無數的肖像畫。中國的土豪同樣用自己的方式影響藝術界，紅色題材、傳統藝術、新水墨，乃至當代藝術，每一波“藝術板塊”的輪動熱潮背後都有土豪之手的操縱。
如果説騎士、貴族與土豪等偶像都需要粉絲的仰視，那麼暖男與小鮮肉只是粉絲的一種消費。新世紀的前十年翻篇之後，工農兵已是明日黃花，文人隕落，土豪褪色，這是一個小清新、偽娘、暖男和小鮮肉的偶像時代。小鮮肉偶像更多的是出現在網路、媒體上和銀幕上，並沒有如張曉剛的知識分子或方力鈞的痞子一樣有一個鮮明的藝術符號。但是“當代藝術”作品中處處可見的卡通、小清新與青春情懷的作品，背後就是小鮮肉的美學。如果説購買一件商品的同時，也認同了依附在商品上的符號意義與價值觀，卡通、小清新與青春情懷的作品的熱賣與氾濫無疑意味著小鮮肉偶像的勝利。
遺憾的是，小鮮肉美學與當代藝術的顛覆性、先鋒性無關。當代藝術需要直面現實的痛苦，揭示當代人的精神困境，批判現代文明的陰暗面，而小鮮肉美學只沉迷于自戀、自憐與自擼中，追求享樂主義與消費主義的愉悅感。
結語：
一如中國藝術圈在幾十年之內把西方藝術千年以來的種種流派全部模倣了一次，中國也在幾十年之內把西方一千多年的各色男性偶像統統模倣了一次。但是這些模倣的成色如何卻要打個問號。我們模倣著中世紀騎士，是否學到了騎士的勇猛與禮儀？我們模倣歐洲貴族，是否學到了貴族無畏的政治擔當？我們模倣土豪，是否學到工業革命時期的土豪的信仰？我們模倣西方自由青年，是否拋棄了消費主義？當我們把暖男與小鮮肉奉為新偶像，終於明白無誤地表明我們始終無法擺脫溫和、柔弱、順從、犬儒的傳統文人偶像的底色。一如中國藝術圈在幾十年之內把西方藝術千年以來的種種流派全部輪迴一次，卻依然沒有找到自己未來的出路。