在中國，凡學畫者必學素描，這種素描黑乎乎臟兮兮(你懂的)。可稱為：中國式素描。

經歷代大師導師畫師專家教授的不懈努力，中國式素描已經延綿半個多世紀，而且還將繼續延綿下去。

這種素描能有如此堅韌不拔之生命力的唯一原因，是整整好幾代中國美術家和美術教育家，除了這種黑乎乎臟兮兮，也不會畫別的。

從中央美院中國美院到各地美院和師範院校乃至綜合院校中的美術專業，都是這種中國式素描的擁堵堆積氾濫成災之地。

那麼，這種東西從哪來?到哪去?有啥用?且容我慢慢道來：

一

從全世界看，素描，只有一個起源，是歐洲文藝復興。其他的，如中國線描澳洲土著圖案阿拉伯裝飾紋樣之類，當然也可以叫素描，但那是另外事情，此處不計。

歐洲15-16世紀的畫家們，在畫壁畫、蛋彩和油畫之前，會用鉛筆或炭筆，畫個草圖或習作。這些草圖和習作，在後來被好事者賦予獨立名稱：素描。

因為出身卑賤(草圖和習作)，所以，歐洲素描傳統，有兩個主要特點：

一個是以線為主。文藝復興以來的西方主流素描手法，以線為主要形塑手段，也加少量色調，目的是增加層次和氣氛。

有客官問，西方古典油畫大多是強調明暗的，這與他們的素描傳統是否矛盾?

答：在西方繪畫傳統中，調子和色彩，不是由素描解決的，而是在油畫中解決的。油畫，主要解決調子和色彩問題。素描，主要解決構圖和造型問題。

    另一個是短期作業。凡草圖和習作，都是意思到了就可以，沒必要巨細無遺，也就用不著很長時間。所以，在中國被稱為速寫的東西，在西方屬於素描。中國的速寫之説，也是因為中國美術家發現短期完成的素描與他們筆下的素描在畫面效果上差別太大，所以，就用“速寫”一詞特指作畫時間較短的繪畫樣式。

二

為什麼中國式素描沒有歐洲傳統素描的基本特徵，而是相反，以調子為主和長期作業呢?不是説中國的素描也是向西方學來的嗎?

説中國素描學自西方，當然不錯。但任何技術學習，都只能是具體的，微觀的，靠手完成而不能靠頭腦想像的。所以，在任何領域，都壓根不存在整體學西方這回事。你的老師是誰?他是哪個國家的?他教了你幾年?你從老師那學到什麼東西?這些，才是決定性的。

鴉片戰爭失敗後，中國開始全面學習西方，美術也混跡其中。可惜，民國期間去西方學習美術的人，似乎被看上去不難解決的一個小問題絆倒，就是沒碰到什麼像樣的老師。

這就好比，有洋人來中國學國畫。最好能跟齊白石學，實在不行，潘天壽也湊合。你不去找齊，也不求潘，而是費勁巴拉的跟某鄉鎮畫院大師學了好幾年，學完後，你回到西方，楞説自己是中國畫專家。你説，這是鄉鎮大師的問題?還是你的問題?

絕大部分中國美術留學的前輩，無論留法留日或留其他地方，差不多都是這種情況。所以，至今鮮有人能報出其留學時跟隨過的真正西方藝術大師的名號。個別能報出洋導師名字的，也多是因缺乏創新而名不見經傳的學院派畫家①。

正是因為前邊的人沒學明白，所以上世紀90年代後，有兩所國內美術學院請幾個老外來傳授油畫製作技術。洋師傅收費不菲的課程，只是教中國學生們怎麼做畫布，怎麼打底子，怎麼調製顏料。這難道不是油畫最初級課程嗎?想想吧，中國美術家從去西方學習油畫開始，到走進這油畫一年級課堂，用時將近100年。

最近被主流媒體奉為美術留學成功樣板的徐悲鴻，其追隨的導師只是當時法國學院派的美術教師。而當時巴黎正是印象派、後印象派和現代主義眾多大師聚集的地方，那麼多中國美術學生，怎麼沒有人去向那些真正的藝術大師拜師求藝?(劉海粟似乎做過表面上模倣現代藝術的努力)而同時期留學法國的日本美術家，就直接向印象派和現代派學習，由此迅速帶動了日本現代美術的成長。

　　三

民國畫家留學沒見到真佛，那新中國畫家學蘇聯總算取得真經了吧?

從上世紀50年代初期開始，隨著政治上一邊倒的國家政策，美術界派大量留學生去蘇聯學美術，請蘇聯專家來華教授繪畫，照搬蘇聯美術學校中的素描基礎教程，接受蘇聯社會主義現實主義藝術創作原則，等等。如那個有名的馬克西莫夫學習班，就很培養出幾位後來在中國美術界炙手可熱的人物。蘇聯美術教育中的素描教學套路，也理所當然地成為中國美術基礎教育的傚法樣板。

從學習和接受蘇聯美術的角度看，新中國美術家們是既拜了真佛也取了真經。但問題是：你拜的什麼佛?取的什麼經?

成為蘇聯之前的俄羅斯，本來有很多佛。挑大的説有康定斯基，夏加爾，馬列維奇等人，巡迴展覽畫派也是其中一尊大佛。但十月革命一聲炮響，把巡迴畫派之外的其他佛都給嚇跑或嚇死了，只留下巡迴畫派這唯一的佛②，讓一切社會主義國家的畫家們供奉瞻仰。

所以，不論新中國派出多少人去蘇聯學美術，去的人有怎樣高的天賦與才能，他們也只能見到這唯一的佛。那麼，這個對中國影響巨大的巡迴畫派又是一尊什麼樣的佛呢?

巡迴畫派是19世紀下半期興起的俄羅斯民族畫派和本土畫派。也就是説，它有極強的民族屬性。那俄羅斯民族有什麼主要屬性呢?我看其最大特點，是：實在。

凡俄國生産的東西，都比較笨重，也比較結實(如坦克與機床)。俄羅斯巡迴畫派的素描基礎，就有這樣的特點。這是一種又結實又繁瑣笨重的畫法。這種畫法由一個叫契斯恰科夫的俄國學院派美術教師所創立。蘇聯藝術教育當局將其固化為一種國立素描基礎教學體系，並由此影響到中國。

契斯恰科夫的素描教學與歐洲古典素描傳統正好相反，它排斥線條，主張調子造型，因此只能長期作業，無法快速完成。

一般説，純用調子造型這種事，作為特殊藝術風格，當然是可以的(如修拉素描)。但用它來教學，就不是一般的笨，而是太笨了。

畫個立方體，用線，幾分鐘，可以完事，純用調子，至少，要好幾個小時，因為你要一點一點用調子把形體轉折襯托出來。依我孤陋所見，在全世界範圍內，除了契斯恰科夫和他在中國的追隨者，還很少有人這麼畫素描。

對中國畫家來説，學這種素描還有個更深層的文化衝突：即此種畫法與本民族文化傳統差距太大。因此，有一個常見現象：從非蘇聯國家留學回來的人，很多人，後來，成為很好的國畫家(徐悲鴻林風眠吳冠中吳作人等)。而留蘇學美術的人，後來能畫出比較像樣的中國畫的，寥寥無幾。

俄羅斯在19世紀60年代以後民族文化覺醒，出現多種藝術潮流，巡迴展覽畫派是其中最有民族特色的寫實藝術流派。但從1917年俄羅斯變成社會主義國家蘇聯後，其他類型藝術遭到壓制。為參加革命從國外返回的康定斯基、夏加爾等被迫再次離開祖國，沒有走的馬列維奇則默默無聞度過後半生。另一方面，在蘇聯革命前，巡迴展覽畫派已經風流雲散，其代表人物列賓也已進入美術學院做教授，並在革命到來時逃往芬蘭避難。列賓在革命後受到政府極大禮遇和再三邀請，但他至死不肯回到俄羅斯。

　　四

民國時，沒找到真佛。新中國，請來個不適用的真佛。這是20世紀中國向西方學習美術的上下篇。尤其是下篇中對蘇聯美術的引進，從根本上，斷送了中國美術成長進步的可能性。

這是因為，大規模學習蘇聯藝術這件事本身，不是藝術規律使然，而是服從國家政治需要的結果。

無論是蘇聯主流藝術，還是新中國主流藝術，都有社會主義國家藝術的特殊屬性，就是把藝術作為鼓動和教化民眾的政治工具。而從國家管理層面上看，似乎也只能推行這種容易被大眾理解的通俗易懂的繪畫風格或流派。

康定斯基那套，沒法與社會主義有關係。夏加爾那套，也很難成為社會鼓動的工具。所以，是中國20世紀大歷史，選擇了徐悲鴻寫實藝術，選擇了蘇式素描教學體系，進而推動中國式藝術和中國式素描登上歷史舞臺。因為只有這種畫法，才能讓藝術成為傳達某種社會輿論或道德訓誡的有效載體。這正是一切社會主義國家都尊奉寫實主義藝術的政策出發點。

於是，從上世紀50年代初開始，在中國各種美術院校課堂上和校外美術培訓教育中，有那麼多人，花費那麼多時間，投身於這種黑乎乎臟兮兮的奇妙事業中。到現在，不知不覺已經畫了60多年，已經畫了好幾代人。

然而，到這裡，這個悲催的故事還沒有結束。

由於延綿持續長達半個多世紀，最初由於政治原因而引進的蘇式素描基礎教學方法，經由中國歷代素描家的模倣和不自覺改造，早已在不知不覺中被中國化了。這個中國化的結果，是更加愚笨和草率，更加含糊其辭和莫名其妙。它已經成了名副其實的“中國式素描”。

這種中國式素描，又與當下行政意義上的藝術教育管理體制與經濟意義上的藝術基礎教育産業鏈有驚人的契合性。也就是説，這種早已成為各美院基礎教學看家本領的黑乎乎和臟兮兮，也同時是各美院招錄學生時最重要的價值評判準則。

想進美院讀書嗎?那你必須要學黑乎乎臟兮兮這一套。那誰來教黑乎乎臟兮兮呢?只有美院老師和學生才有資格有能力教這個。因此在中國大陸地區，從國際大都市到偏僻小鄉鎮，從資深藝術家到潦倒教書匠，或民營，或個體，或託管于學院，或集資於民間，到處可見以販賣黑乎乎臟兮兮為主要內容的藝術基礎教學機構(簡稱：美術高考班)的存在。

考美院要先花錢學黑乎乎，考上美院繼續花錢學黑乎乎，美院畢業後為賺錢還要讓沒有黑乎乎的人去學黑乎乎。如此迴圈往復，教學相毀，越教越毀，毀而不厭，毀人不倦。中國的美術教育巨型産業鏈由此形成。

該産業鏈不但有助於解決美術專業畢業生就業問題，還能為發現自己文化課不好而急需選擇新的考學方向的中學生提供升學機會，也能使從事此行業的專職教師迅速擺脫貧困進入小康或中康階層，也能間接起到對中國式素描的普及推廣作用。一舉而數得，正是功德無量。

可以參見近些年中國各美院素描作品的出版物或展覽。其中相當一部分作品，在比例和基本形上都達不到能被人的正常視覺所接受的標準。

　　五

凡事皆有因。外來因，求學者因，國家政治因，商業社會因，生存壓力因，造就了中國式素描的傳奇歷程。回首這歷程，惟有嘆息：時也，運也，命也，傻瓜也。

在20世紀粉磨登場的中國式素描，曾為建設政治國家效忠盡力。在21世紀發揚光大的中國式素描，也會為建設經濟社會增光添彩。

無論好，還是好，中國式素描，作為一種客觀事實存在，無法更改，無法撼動。雖然此間也有極少數中國美術家，或教育背景不同，或藝術眼光獨特，能在中國主流素描教育體系外另辟蹊徑，但畢竟勢單力薄，不能挽狂瀾于既倒，更無法救千百萬學畫青少年于水火煎熬中。

最後説明下，寫此長文説素描事，是受到陳丹青激憤之語“每次看到中國式素描，我就想死”的觸動。我一教書匠人，自知才學眼界資歷都不足以説清楚這麼大的問題，但既然心有所動，何妨一吐為快?就算是鸚鵡學舌，也不妨跟他一句：

一提到中國式素描，我就想笑。