由“段韓糾紛”引出的諸多話題，有關於執法的，更多是關於批評的。對於批評的批評應視為好事，可以促使批評家更多思考批評自身的問題。但也不可將問題簡單化，比如一“有償”就一定淪為“服務”，一作正面性評論就是只説好話，等等。其實，問題的複雜性遠不止此，我們不妨稍稍做一些分析。

如果從體制的角度看，我們確實需要反省，市場化以後我們國家在文化秩序上形成的一套做法確實存在很大的問題，但這不單是批評本身的問題。就體制而言，批評存在的問題只是整個體制問題中的一個子問題。與批評家收取稿費相似的做法，還有畫家在刊物發表作品要付版面費，開展覽要向美術館付場租費，請媒體記者要付車馬費，出版畫冊、書籍要付書號費甚至全部費用等等，都在質疑之列。在輿論獨立的國家，媒體批評是獨立的，報社派專欄作家(也即批評家)去看展覽寫批評文章，稿酬由報社來付，和藝術家不發生關係;記者出席展覽開幕做報道也有嚴格規定，不許收取任何報酬，連飯都不可以吃。畫家也不接受自己買版面宣傳自己這樣的事實，畫家也不會自己請批評家寫文章。但那是有一整套制度在作保障，批評的獨立、刊物選擇藝術家的獨立、出版社出書的獨立、記者報道的獨立都是由體製作保障的。但這種情況在中國正好反過來了，不只是批評家的稿費，刊物的版面費、記者的車馬費、出版社的書號費、網站做專題的費用、電視臺做節目的費用等等，都要由畫家來付，即便有些是由畫廊支付，最終還是羊毛出在羊身上。過去畫家在刊物上發表一張畫，覺得是很大的榮譽，一張作品編輯部還要發給他10塊錢的稿費。現在買版面的藝術家哪來的這種榮譽感?現在沒有哪個國家比中國更商業，所以説在市場環境下形成的這個現象是值得我們討論的一個問題，但它不是屬於批評個體的問題，也不是屬於某一個批評群體的問題，整個媒體界、文化界，甚至負責國民未來工程的教育界、扶死救傷的醫務界都是如此。在這樣一個商業無孔不入的國度，批評界有無可能建立起自己獨立的批評體制?我認為積極的辦法是，我們首先要尋找形成這種體制的原因，然後再尋求解決的可能性。

如果從批評自身的角度看，“批評”作為一個概念應有廣義和狹義之分，而作為一個學科(如果可以稱之為“學科”的話)則應有層次之分。批評可以在哲學-美學的層面上展開，也可以在藝術學-批評理論的層面上展開。在上述層面工作和思考的批評家都符合廣義的批評概念，都很重要，都有各自的價值和意義。但從狹義的層面看，“批評”不是理論本身，批評只是哲學、美學、藝術學的運用學，也即運用某一理論闡釋它所面對的藝術客體。在這個意義上，批評家主要是指那些與藝術家、藝術作品、藝術現象和藝術潮流直接打交道的人。狹義上的批評家是在批評理論體系裏邊處在最底層的那一部分，所以我把批評家比喻為“超低空飛行的人”。因為批評事實上不是一種純理論思考，而是一種運用批評理論對藝術實踐的思考。如喬治·布萊在《批評意識》一書中所説：“現代批評真正的祖師爺是蒙田。他説假如不給他的靈魂一種可以‘攀附’的東西，它就會在自身中迷路。由於他不能在自己的人格中找到穩定的基礎，他實際上成了第一個在他人的思想中尋求可以‘投靠’和‘攀附’的對象的人。可以説今日的批評也在模倣這種做法。它也試圖‘在他人的生命中凝視它的生命’，‘通過想像潛入’到陌生的生命中去。”並説，“從主體經由客體回到主體，這是對任何闡釋行為的三個階段的準確描述。”在這個意義上，批評家不同於理論家，他不能離開批評的對象去獨立工作。狹義的批評家和藝術家很相似，他們都需要面對自己的對象，都需要具有把握對象的敏感。批評家必須隨時關注那些剛剛發生的藝術現象、藝術潮流，剛剛冒出來的藝術家和藝術作品。批評家如果不關注這些還不成形但卻具有新的可能性的藝術事實，如果不具有對這些事實的敏感，就很難稱得上是一個真正意義上的批評家。羅傑·弗萊之於後印象主義，格林伯格之於抽象表現主義，栗憲庭之於政治波普和玩世現實主義都是如此。栗憲庭在中國當代藝術中的舉足輕重，對中國當代藝術産生的影響， 正在於他具備了作為一個批評家的良好素質，及時注意到這些正在發生的藝術現象和藝術家。我一點不否認甚至讚賞批評家在批評理論上的研究和建樹，但那是在另一個層面工作的批評家，確切地説他們是批評理論家或美術理論家，他們的工作主體是處在理論的高層。而那些“超低空飛行的批評家”卻是緊貼著當代藝術的實際。無論是對85新潮的推波助瀾，還是上世紀90年代的當代藝術從地下回到地上，批評家都發揮了不容置疑的作用。也正是他們，30多年來與中國當代藝術家一起經風歷雨，一同成長。他們從不居高臨下，而總是和藝術家打成一片。所以，他們不僅是中國當代藝術的見證者、親歷者和發現者，還是參與者、扶持者和衛護者，他們從80年代一直走到今天，並且一如既往。80年代他們也寫過不少個人的評論文章，並沒有“收費”一説，批評家同樣也做正面評論，也“説好話”。可見，把批評本身存在問題僅僅歸結為“收費”，還不具有充分的説服力。

客觀地講，在市場條件下，一個人的勞動不可能不在意報酬。大哲學家羅素夠偉大了，但他有一個隨身攜帶著的小本子，隨時記下他收入的每一筆稿費和演講費，還不時拿出來看看(見保羅·約翰遜的《知識分子》)，但我們不能因此説他的寫作就是為著賺取稿費。同樣，那些關注當代藝術的批評家，他們工作的主體還是出於一種責任心，而不是為了那點可憐的報酬。有償寫作確實帶來一些問題，批評家拿了稿費還能不能保持客觀、公正地評價一個藝術家，這完全取決於批評家自己的把握。但不能就此認定，對一個藝術家的正面評價就是因為拿了稿費。因為批評家之於當代藝術的價值和意義不只在“負面批評”，甚至主要不在負面批評。批評的價值和意義在很大的程度上取決於它肯定的是什麼，也即對他所認定的藝術家或藝術流派的正面評價。剛才舉到的羅傑·弗萊、格林伯格以及栗憲庭都是如此。因此，批評家不只可以是“藝術家內部的敵人”(奧利瓦語)，也可以而且應該是藝術家內部的朋友。批評家應該是那些真正“懂”藝術家的人。只有他“懂”了藝術家探索的價值和意義，他才有可能支援、扶持、幫助、研究乃至維護他們。批評家全力維護他所看重的、認定的藝術家和藝術流派是天經地義的，也是批評家應有的批評眼光和歷史責任。特別是在中國，當代藝術一直在被官方排斥、打壓的情況下，批評家站在藝術家一邊“挺”他們，給予他們足夠的肯定，完全是理所應當的和無可非議的。即使接收了報酬也不是出於交換，而是發自內心的責任。實際上我們應該承認，大部分批評家在大部分場合都是有自己的原則和標準的，不是誰想叫就能叫得到、誰給錢就給誰説好話的。我這樣説，不是否認他們存在的問題，應該承認，收費説好話的現象是存在的，甚至很嚴重。所以，作為批評家還是首先要接受來自各方面的批評。在體制問題沒有改變的情況下，批評家一定要自律自重、謹言慎行，批評家必須不斷自我反省，不能眼睛盯著別人而放縱自己。