劉永剛曾于上世紀90年代留學並旅居德國多年，不僅對西方文化的歷史演變有了直觀的了解和深入的研究，更重要的是這種認識和研究為他提供了一個反觀自身文化的視角和參照系統。他由此更加清晰地看到中國傳統文化的獨特性和有待宏揚光大之處。他的藝術方向由此變得愈加明確，他的探索也便由線形構成的文字開始。2007年，他回國舉辦了一個以“站立的文字”為主題的個展，以石雕為主並有部分油畫作品。所謂“站立的文字”，就是將中國文字立體化，以石雕的方式重塑中國文字之美，線形之美。但又不是直接還原和再現文字本身，而是重在它的線形結構關係。他的這些以中國文字為創造起點的作品一經與觀眾見面，便好評如潮，迄今為止已被多家機構收藏，永久地“站立”在多個城市的廣場、美術館、博物館等公共空間。
之後幾年，劉永剛在平面和立體的不懈探索中進一步對傳統文化深入研究，並寫出長篇論文《藝術的“線相”與精神的“尚立”——對古今“線”的解讀》，提出了“線相”這個概念。應該説，“線相”的提出，既是對幾千年傳統文化的理性認知，也是他對既往創作實踐的總結以及自覺開啟未來創作的理論準備。永剛把繪畫、書法中的“線”看作是“上千年藝術史中所積累下來的精髓”。他説：“在我們的藝術傳統中，古人以線作為造型語言和審美要素，而不是根據視覺觀察直接造型，因而它對客觀對象的再現不是對真實的直接模倣而是對真實的指代與示意，這就為畫家的主觀意識參與客觀的視覺感知留有了餘地。可以説，以線為媒介，就決定了它對於對象的再現必然是帶有表現性的，而創作主體的主觀意識恰恰就體現在他對於線的梳理組織、表現運用上。”正是基於這樣的認識，使他愈益明確自己該做的事。在理論探討的同時，他又在畫布上進一步展開了對“線相”的視覺闡釋。這一過程，實際上就是試圖徹底捨棄對“字象”、“形象”和“物象”的表達，而把“線”單獨提純出來以構成“相”（在這裡，“相”的基本字義是指容貌，表現于外而能想像於心的各種事物的相狀）。即所謂“線”的結構關係所構成的“樣貌”，也即純粹的“線的相”。在這一階段的探索中，劉永剛走的是一條純抽象的道路。所不同的只是他以“線相”這一概念取代了來自西方的“抽象”概念。這一概念首先應該視為劉永剛的理論貢獻，然後他又在實踐中加以驗證。
因此可以説，為劉永剛所創造的“線相”這一概念，是他對中國傳統繪畫極具本體意義的概括。人有形象，物有物象，字有字象，但“線相”卻放棄了對表現對象（人、物、也包括字）本身的訴求，而只保留“線的相”，也即純粹的線的形式結構。藝術家在“站立的文字”中就是借用“線相”解構“字象”，使“文字”成為無法閱讀的純粹的“線組織”，但又不脫離文字抽象的的結構關係。他接著在畫布上進一步嘗試，完全排除“字象”的純粹線組織和線結構，也即以純粹的“線的相”構成畫面，讓“線”成為唯一的、只具繪畫本體意義上的“相”。至此，“線相”只是線本身的“相”，而不負載任何別的“象”的含義，也即不負載“字象”、“形象”和“物象”的內容。這就是“線相”所要創造的繪畫本體意義上的“純抽象”境界。
但在“筆墨生肖”系列作品中，畫家又從這種“純抽象”境界有所回轉。為了呈現12生肖的不同形象，他不得不使“線”從純粹的形式表達回轉到對形象的表達之中。如果説在“站立的文字”中他解構字象的同時不能不顧及字象（讓觀者首先意識到是文字），那麼在“筆墨生肖”中，他在創造“線相”的同時又不能不顧及生肖各自的形象。在這種情況下，筆墨和生肖既是一種矛盾關係，又是一種依存關係，當這種關係處在最佳狀態時，畫面既具有生肖的意涵，又顯示出筆墨的飽滿和縱情揮灑，並在揮灑中最大限度地呈現出“線相”自身的美感。
特別值得注意的是，劉永剛的這批新作是借助於傳統媒介——水墨來完成的。他不是水墨畫家，也不擅長于傳統的書法用筆，但憑他多年對傳統繪畫的研究特別是理性認知，他很快在宣紙上實現了用筆墨表現生肖的意圖。由於十二生肖是以動物指稱的一個有序的時間段（例如鼠是子時出來活動，所以謂之“子鼠”，牛很早（丑時）就起來耕田，所以稱“丑牛”）所以在中國傳統文化中生肖是一個具有時間概念的代碼，也是中華民族的智慧結晶。但在劉永剛的“筆墨生肖”中，對生肖的“表現”不是“根據視覺觀察直接造型”，對生肖的再現也“不是對真實的直接模倣而是對真實的指代與示意”（劉永剛語）。所以筆墨的核心價值仍在“線相”而不在“生肖”。就藝術而言，生肖是解讀“線相”的入口，而“線相”又是藉助生肖的不同形象而生成。所以它們是一種相輔相成的關係。
在短短幾年中，永剛經歷了媒介材質和表現手段的多次轉換，從石雕到油彩，又從油彩到水墨。但他在多個領域的嘗試最終都連接著傳統文脈的精髓——線相，而“筆墨生肖”展，正是劉永剛在“線相”這一學術航道上不懈努力的最新成果。