著名英國藝評家羅斯金(John Ruskin)曾説:“偉大的國家以三本書合成他們的自傳:記載所行的書、記載所言的書以及記載藝術的書。想了解一個國家三者缺一不可,其中又以最後一項最值得信任•。美術館就是這本最值得信任又直接打開供人“閱讀”的書。

一、美術館:20世紀初的夢想

美術館是人類進入民主時代的産物。在過去,歷代藝術家創造的藝術珍品只屬於少數人所有。法國大革命成功以後,首開了“美術大眾化”的先例—將過去王室收藏的藝術品在盧浮宮公開陳列。歐洲的美術館的時代就從這裡—法國巴黎盧浮宮國立博物館開始了,時在1793年,距今已有210年的歷史。

中國雖然遠遠落後於歐洲,但對於美術館的夢想也已有一個世紀的歷史。

早在1913年,就職於民國政府教育部社會教育司的魯迅就為教育部起草了一份《擬播布美術意見書》。書中明確提出建立美術館和美術展覽會的意向,並申述了理由,提出了具體的建設方案:

美術……本有之目的,又在與人以享樂。則實踐此目的之方術,自必在於播布。播布雲者,謂不更幽秘。而傳諸人間,使與國人耳目接,以發美術之真諦,起國人之美感,更以冀美術家之出世也。

在談到具體實施諸項“建設事業”時又説:

美術館當就政府所在地,立中央美術館,為光復紀念。次更及諸地方。建築之法,宜廣徵專家意見。會集圖案,擇其善者,或即以舊有著名之建築充之。所列物品,為中國舊時國有之美術品。美術展覽會建築之法如上。以陳列私人所藏,或美術家斷造之品。

90年前的魯迅先生關於“美術館”的夢想,已經是多麼地具體而又可行啊。他説的美術館,就是一座類似盧浮宮的中國古代藝術博物館,並不是把藝術品的展示放在次要地位的故宮博物院。他説的美術館,也不是今天的中國美術館。今天的中國美術館,只相當於他講的“美術展覽會”。那時的魯迅已經將此二者的不同區分得如此清楚,不能不讓人深感欽佩。

1917年,蔡元培在其著名的《以美育代宗教説》的演講中談到美的普遍性時也曾説,“各國之博物院,無不公開者,即以私人收藏之珍品,亦時供同志之賞覽”。甚至説到昏庸的宣王尚懂得“獨樂樂不如與人樂樂,寡樂樂不如與眾樂樂“。美術館就是要把人類的精神財富公之於眾,為人們提供一個共用的場所。

1922年,蔡元培在《美育實施的方法》中,繼魯迅之後再次提出建立“美術館”和“美術展覽會”的設想,仍未得到官方的響應。

1932年,林風眠發表《美術館之功用》,歷數美術館對一個國家的歷史文化的認識作用、社會教育功能以及方便於“有志於藝術的我們”學習的功用,繼續呼籲美術館的建立。他暢想:“如果在中國的各大都市都有著好的美術館,使那些以各種目的來到中國的人們毫不費力地看到了我們數千年文化的結晶,毫不費力地看到了我們的歷史的表現,誰不相信對於我國的榮譽是有絕大幫助的?”

美術館對於徐悲鴻,更是一個持久的渴望。他説:“國家惟一獎勵美術之道,乃在設立美術館。”“現代之作家,國家誠無銜一一維持其生活。但其作品,乃代表一時代精神;或申訴人民痛苦,或傳寫歷史光榮,國家茍不購致之,不特一國之文化一部分將付闕如,即不世出之天才,亦將終致湮滅。其損失不可計償。顧美術館之設。事非易易。”

早在留歐期間,徐悲鴻就曾多次幻想在國內建立美術館。他在德國畫廊見許多名作標價殊廉,便“野心勃勃,謀欲致之”。可是由於學費積欠,他的負債“已及千金”,於是跑到中國駐德國使館求助,沒有結果,又與宗白華、孟心如等商議,致書國內如康有為等,以“謀四萬金,而成一美術館”。然而這一切均為無望之期特。雖然在當時這些藝術品“廉于原值二十倍”,如能成功,可“抵今日百萬之資”,“惜乎聽我藐藐,而宗白華又非軍閥,手無鉅資相假也”。1925年,徐悲鴻赴新加坡時又勸富商陳嘉庚建一美術館,“惜語言不通,而吾又藝淺,未能為陳君所重”。回國之後,此心依然不死,奔走呼籲,還幻想“設一法國大雕刻家羅丹博物院于中國,取庚款一部分購買其作,以娛國人……”然而,徐悲鴻這一副熱血衷腸卻終未得到迴響。或許對於一個貧弱的國度,這些想法是過分地超前了。但倘若他知道,就在他設法説服國內有識(卻無錢)之士收藏西方名作以建美術館的同時,在日本也有一位畫家小島兒三郎説服了他的朋友大原先生,並代他赴歐四處收購西方名作,于30年代在倉敷建立了大原美術館,如果悲鴻先生在天之靈得知,今日之日本還建成了羅丹博物館、國際美術館、西洋美術館等等,將不知作何感想呢!

20世紀中國的美術館現狀世紀之初,魯迅關於“立中央美術館”的意見並沒有得到民國政府的採納。雖然在推翻了清王朝的民國時代,也將皇宮對大眾開放,但它的“立意”並不在“播布美術”(最初是以“歷史博物館”之名籌建)。故宮的開放,讓大眾看到的除了這宏偉的建築本身之外,就是皇帝的奢華生活。而皇宮的大量藝術收藏卻依然是“收著,藏著”。直到今天,故宮博物院那些代表中華文化的藝術珍品仍然不能長期陳列,對大眾開放。大概是因為展場的條件不好,一些珍品也只能到秋天拿出來“晾晾”,再趕快“藏”起來。如果只是一個展場的條件問題,為什麼一個世紀過去了,至今也沒有多大的改善?關鍵還是辦館的宗旨和觀念不同於盧浮宮,因此,從這個意義上看,故宮博物院還不能稱為一座中國的古代藝術博物館。

中國有沒有自己的現代藝術博物館呢?從嚴格意義上看,也沒有。中國美術館應該是—它有豐富的近現代藏品。但是,它一不作長期的藏品陳列和相關學術活動,二不收藏當代藝術中的前衛部分,因而它的收藏還只是收藏,它的收藏還缺少現代史應有的框架。

至於要在中國的美術館看到世界各國的藝術珍品更是癡人説夢。有看過歐洲美術館的朋友説,要了解一個國家歷史上是否有過侵略行為,只要看看他們的博物館就一目了然。中國人從來沒有擴張的野心,更沒有掠奪異邦藝術品的“先見之明”。蒙古族裏出了個成吉斯汗,旋風般地殺到歐洲,但既不佔城池,也沒想到帶幾件藝術品回來。鄭和下西洋的目的純係通商,絕對是和平使者。中國人只要求能守住自己的土地,以封閉的方式禦防來犯,因此才有長城的偉大文明。長城—可以稱之為“國墻”—是真正能代表中國人的思維方式的文化。

但中國沒有世界性的藝術收藏,不只證明了中國沒有侵略的歷史,還證明中國的“富人”沒有文化眼光。日本沒有侵略歐洲,卻有很多歐洲的藝術珍品,原因是有很多富人認識到藝術的價值,舍得拿出錢去購買。而中國一向不缺富人,缺的是文化眼光和文化品位。因此,至今少有人來作這方面的文化建設。

這樣講也許不公平,在中國,首開博物館先例的恰恰是一位有文化的實業家—張謇。1905年,張謇曾兩度上書敦請清政府建立帝國博物館,並於次年在其家鄉南通籌建“南通博物苑”(于1913年完成),雖然還不是魯迅所説的那種專業的美術館,但已十分難能可貴。張謇(1853一1926)曾為前清狀元,後棄官經商,先後創辦三十多個企業並形成“大生資本集團”。張謇主張實業救國,宣揚“棉鐵主義”,是中國近代有名的實業家。

1912年,由教育總長蔡元培倡議,開始在北京國子監舊址籌建歷史博物館,1917年遷往故宮午門,1926年正式對外開放。為中國第一個國立博物館。

1936年,國立美術陳列館在南京建成(即現“江蘇美術館”的前身)。.次年4月在此舉辦了聲勢浩大的“第二次全國美展”。緊接著便是日軍攻佔南京,南京人民慘遭蹂晌。抗戰勝利後,陳列館的建築先後被立法院和國民參政院佔用。1956年,江蘇省美術陳列館籌備處在此成立,成為新中國第一座美術館。

新中國成立後,于1958年開始在首都籌建國家級的中國美術館,于1962年建成,次年對外開放。

近20年,中國各省市先後建了不少美術館,但多數不是從發展藝術文化的整體視角出發,而是為個人樹碑立傳。為大師級藝術家立美術館,當然很應該,但要當立者立。但“當立者”往往立不起來,北京當立一個“齊白石美術館”,沒有立；上海、杭州當立“黃賓虹美術館”、“林風眠美術館”,也沒有立。即使建立了一些屬於一個地區或城市的美術館,也多是空有其名,並不具有真正的美術館功能。有些甚至常將展廳為商業活動所租用。

因此在中國,直到20世紀末,真正意義上的美術館還依然屈指可數。一個世紀過去了,我們才開始意識到美術館對於一個國家、一個城市的不可缺或以及對於它的民眾所具有的意義。

二、美術館:西方的現代教堂

美術館之所以是民主時代的産物,是因為它是為大眾提供的公共空間,以全民為對象的、社會化的文化機構。

在歐美,自20世紀以來,美術館遍及各地,被譽為西方的“現代教堂”。因為作為凈化心靈的場所,它已取代了教堂的職能。蔡元培在世紀之初提出的“以美育代宗教”的主張,就最好地説明瞭西方在社會轉型中出現的這一新的精神傾向“夫宗教之為物,在彼西歐各國,已為過去問題。蓋宗教之內容,現皆經學者以科學的研究解決之矣”。因此,“歐洲中古時代留遺之建築,其最著者率為教堂……及文藝復興以後,各種美術,漸離宗教而尚人文。至於今日,宏麗之建築,多為學校、劇院、博物院。”“純粹之美育,所以陶養吾人之情感,使有高尚純潔之習慣,而使人我之見,利己損人之思念,以漸消沮者也。”而這種“足以破人我之見,去利害得失之計較。則其明以陶養性靈,使之日進于高尚者,固已足矣”。蔡元培“以美育代宗教”的主張以及他的這些論述,正好從功能的角度説明瞭美術館之所以會取代教堂的理由。

20世紀以來,歐美各國的美術館如雨後春筍,大小城市都在爭相建設。它已成為一個國家、一個地區、一個城市的文化象徵。杜威甚至把它看成是“文明的美容院”。一些小城市如德國南部的卡斯魯爾、西班牙的畢爾堡,皆因美術館的建立和成功運作成為國際化的城市。所以,在經濟起飛後又想扮演文化大國的日本,每年平均要拿出一千多億日元來從西方購藏藝術作品,日本的藝術事業每年由社團資助10億美元,政府預算中每年還有4.6億美元用以建立藝術和文化基金,在90年代初,日本的美術館、博物館的數量猛增三倍,已達2393家,僅在東京就有188家(以上數據還只是來源於90年代初的一份資料)。這個數字足以説美術館在現代文明生活中的位置,它的確像一座座現代教堂,成為大眾趨之若鶩的去處,成為共用人類精神財富的精神殿堂。

但對於美術館歷來也有完全相左的看法。甚至成為被攻擊的目標。早在世紀之初,克萊夫•貝爾就在他的《藝術》一書中把美術館看成是壓抑觀眾的“傳統的小教堂”,並呼籲要把觀眾從這種令人“窒息的博物館氣氛中解救出來”。其根源還是基於現代主義反文化、反傳統的立場,而這也正是一切前衛藝術共有的特徵。他們反美術館正是他們反文化、反體制、反傳統的一部分。1988年“中國現代藝術展”上有一件未能實施的“方案藝術”,作者是現已在國際上大名鼎鼎的黃永碌,題為《拖走美術館計劃》。具體實施方案是:在中國美術館門前置一大型拖拉機,將幾十條繩索放射狀地係在美術館的門窗上,以示“拖走”。可謂一件典型的“敵視”和否定美術館的作品。他們對美術館之所以要取這樣一種態度,是因為他們把美術館看做是“代表權力的寶座”、是“上帝們發言的地方”,把美術館視為一種體制的象徵。但我們不能由此就站在與前衛藝術對立的立場上。正確的方法是僅僅把它看做一種姿態而予以理解,並且將這種反體制的力量吸納和消化到美術館體制中來,使他們成為藝術進程的一部分。假如美術館與這種反體制力量形成對抗,並採取排斥的立場,必將是對藝術史的失職。中國美術館的收藏無法全面反映中國美術八、九十年代的進展應該成為一個最為現實的教訓。

美術館應該在學術上走在大眾前邊,用寬容的學術態度引導大眾認識和適應多元並存的藝術生態。

三、美術館:未來藝術體制的中心

在計劃經濟時代,中國的藝術體制是以自上而下的“美協”為中心的行政管理體制。由於“美協”是一個以貫徹黨的文藝政策為己任、以非官方的形式出現的官方機構,所以,它很少從學術的角度策劃和組織藝術活動。它的“非學術性”必然使它失去原有的中心地位,愈來愈不能適應于當代藝術的發展,愈來愈游離于當代藝術之外。

從歷史上看,中國美協及各分會(現為各級獨立的協會),既是一個鬆散的聯合體,又是一個大一統的官方化民間社團。各地畫家無論是會員還是非會員,都分屬各級分會管理。畫家要想參加展覽,要想在藝術上登堂人室,出人頭地,只有通過“各地分會—全國美協”這個自下而上的渠道,因為再沒有任何別的渠道。因此各地分會和全國美協,掌握著各項重要展覽的“生殺”大權,無論是省一級的大展,還是全國性大展,差不多都是經由美協來操辦。

從形式上看,美協屬專業性群眾社團,但它卻不同於國外或港、臺的同類社團,也不同於中國二三十年代風起雲湧的民間美術社團。它有同國家機關一樣的正式編制,領導層享受國家相應的級別待遇,工作人員也由國家發給工薪,是一切都由國家包下來的機關化群眾社團。雖然它不屬於國家機關中的行政部門,但在體制結構上,它已成為國家機器中的一部分。它的上下屬關係是:中共中央宣傳部一一全國文聯—全國美協一一美協各省會。美協機關內設黨組,以實現黨的一元化領導。在工作方法上也仿傚層層貫徹上級意圖的機關模式,通過非行政的行政力量實現對藝術家的領導。在這種情況下,藝術創作常常成為一種配給的任務,有規定、有要求、有檢查、有導向。在最極端的時候甚至提出“領導出主意、群眾出生活、畫家出技術”的所謂“三給合”創作原則。這種情況一直維持到80年代。

到1989年,一種新的展覽組織方式出現在中國。在一批文化社團的支援下,一個由年輕的批評家策劃的全國性的現代藝術大展出現在中國美術館。無論它在當初遭到怎樣的非議,它都預示了一種新的展覽體制—策展人時代的到來。90年代的一系列重要的學術性展覽,都是沿用著這一方式。它對於原有的以“美協”為中心的藝術體制無疑是一種衝擊。但由於它們得不到官方的支援,又缺少穩定的經濟後盾和固定的展場,所以,由他們創設的具有連續性和常規性的年度展、雙年展等學術活動都無法連續運作。19%年,上海美術館創設“上海美術雙年展”,至今已連辦四屆,體現了美術館固有的優越條件。它所採用的學術視角和引人策展人制度,有力地保證了展覽的學術性和當代性。接踵而來的何香凝美術館、廣東美術館,以及私立的成都現代藝術館等,都創設了自己的常規性學術展覽活動。這些現象都在説明,一個以美術館為中心的有助於推動當代藝術發展的藝術體制正在中國形成。

未來的時代,將是一個以美術館為中心的時代—也即美術館時代。因為美術館作為一個實體,是處在當代藝術體制的中心地位。它是集展覽、收藏、研究、教育、休閒、諮詢、交流、推廣等多項功能于一身的常設機構。只要它能將自己的工作重心轉移到學術層面上來,並真正體現出上述功能,它必將在未來的藝術體制中扮演重要角色,中國也必將迎來自己的美術館時代。

四、美術館應有的學術品格和文化形象

在過去許多年中,中國僅有的一些美術館並非真正意義上的美術館。它們之所以形同虛設,是因為它們沒有發揮美術館應有的功能。它們只是有償地提供了一個展覽場地,有一搭沒一搭地收藏一些作品(並無具有學術指向的收藏計劃)。即以中國美術館為例,它的主要工作就是被動地承接各種展覽,自身並沒有制定或很少開展有影響的學術活動。接納展覽也不講學術品格,只要作品沒有政治問題,只要按規定交場租費,什麼差勁的作品都可以登這個“大雅之堂”。這結果便是既損害了作為一個國家級美術館的聲譽,又降低了其應有的規格。美術館作為一個學術重地嚴重受到商業的侵染,有其客觀上的原因—經費的不足,但更重要的還在於觀念上的滯後。中國美術館在其建館之初,是隸屬於“美協”名下,在原有的體制中它只是一個配角,沒有獨立運作的可能。所以從一開始,它就沒有建立起自己的學術傳統,久而久之,美術館就變成了一個功能單一的美術展覽館。但在今天,以這樣一種觀念辦館顯然是遠遠不夠了。可喜的是維修後重新開始所表現出的學術姿態,讓我們感到,它將改變過去那種單一狀態,確立正確的運作理念,真正走向學術化的運作軌道,逐步樹立起自己的學術形象。

在當代藝術活動中和現代社會生活中,美術館究竟應該扮演一個什麼樣的角色?我以為,至少應該做到以下幾點:

1.將學術研究提升到重要位置。美術館是與現、當代藝術聯繫最緊密的學術機構,因此,它的研究課題應以現、當代藝術的發展為主軸,密切結合現、當代藝術的發展現狀展開自己的研究課題。同時,也包括對自身課題的研究(即美術館學的研究)。它的研究成果應該直接影響到它在學術活動方面的一系列重大決策,如收藏方向、展覽策劃、對外交流等等。因此,研究隊伍的陣容和水準直接顯示著美術館學術化的程度。

2.定期舉辦常規性展覽和學術活動。美術館應在學術研究的基礎上,通過展覽有計劃、有系統地整理、回顧、展示現、當代藝術發展狀況,以推動當代藝術的發展。

3.收藏要有明確的宗旨和原則,收藏要具有現、當代藝術發展的史性框架,要將具有藝術史價值的作品保留下來。

4.充分發揮美術館在現代社會生活中的教育、審美、休閒功能,以美育提升人性,與社會形成良勝互動關係。美術館不僅要為觀眾提供展覽,而且要使美術館成為休閒的場所,為觀眾提供更多參觀展覽以外的方便,如餐飲、休息、會客、聊天,從而使美術館成為一個更加個性化的場所。特別是為兒童的“美術館教育”提供更多方便,如導覽、講解等,以補充學校美育之不足。美術館必須為兒童做些什麼,這是我們過去特別忽略的一點。

5.建立國際間的交流、諮詢與溝通,在引進與推出中開發和保護本土藝術,並推動其國際化發展,開展與國際間的交流。

6.美術館通過自身建設,逐步發展成為一個有系統的、開放的、學術化的文化機構,使館員把美術館事業當做自己的終身事業,樹立科學的運作理念,尊重藝術家,愛護藝術品,建立專業化、規範化的操作程式和專業隊伍。

五、美術館:21世紀初的夢想

一個世紀過去了,我們又進人一個新的世紀之初。新的世紀之初又激發出許多新的夢想。在新的世紀,我們不只要有一個中國美術館,我們還應當有更多的美術館、美術館區、美術館島。不只在大城市,中小城市也都應該有自己的美術館。此外,還應有分門別類的美術館:中國古代美術館、中國近現代美術館、中國當代美術館,乃至世界藝術博物館。我們對新世紀的美術館還有更多更高的期許:更完善的設備,更良好的服務,更藝術化的運作,更符合人性的環境。從而以其崇高的精神目標,關懷藝術,關懷人類;推動藝術的進步,提升人類的生活品質。

整理：鄭麗君，本文原載于《天津美術學院學報》2005年02期