藝術從來就不是非此即彼的事。我認為，把“手藝”作為一種與“觀念”對立的藝術方式，從根本上是有問題的。這恐怕是中國藝術教育寫實主義一統天下半個多世紀的後遺症;更直接地説，這是中國當下藝術的一個誤區，中國古代藝術家，西方古代以及西方現代藝術家都不會有這種糾結。

誤區的根源，其一，長期以來把技術當作藝術的目的。所謂“手藝”，是指有一定技術難度的藝術手段“技術”層面的標準。西方基於透視科學原理的寫實繪畫和雕塑，的確是技術難度比較高的藝術手段，但西方人視為傳達精神性的“高級藝術”，從來沒有把它等同於工藝類“低級藝術”的技術手段，即“手藝”。即便是西方現代藝術，為了拓展藝術的語言表達方式，引進了多種被傳統劃歸為低級的工藝藝術手段(包括其他民族的)，比如鍛造、拼合、編織、刺繡、燒制等等。重要的是，藝術家使用這些工藝手段，自始至終都是為了“表達”而非“製造”，都是超越“手藝”本身這個層面的。中國古代“手藝”這個概念，幾乎只用於“工藝”，潛心工藝的匠器與心靈表達的藝術有本質的區別。因此，各種工藝手段在技術層面高度發達。文人繪畫的技術門檻很低，所謂能拿掃帚掃地的就可以拿筆畫畫，而對藝術家人品、氣質、才情、心境的要求卻高無止境。可見，藝術的本質從來就不是製作，藝術標準從來就不是技術標準。只有中國近半個世紀寫實主義一統天下的學院教育，把技術當作藝術的目的，才會把技術標準混同於藝術標準。我曾經在中央美院的一次小型座談會上説，作為老師，你可以一輩子教“技術”;但作為藝術家，你不能一輩子畫藝術。結果，大家臉色都不好看。

其二，近30年，時空錯位、急功近利地引進西方當代藝術，把“觀念”藝術等同於“前衛”。所謂“觀念”，應該是指現當代藝術中，以“觀念”作為語言元素的藝術方式，相對於繪畫、雕塑等傳統的藝術方式，它的確是“新生兒”。但國際當代藝術並沒有因此而排斥傳統的藝術方式，對於現當代藝術來説，可以打破各種藝術方式的界限，什麼方式都可以用，目的是探索最大的可能性，給表達以自由。近些年來，當代藝術在中國走紅，不少人誤以為只要放棄傳統藝術方式，加上些“觀念”就具有“當代性”了。殊不知，“觀念”不表示時髦，“繪畫”也不表示落伍，藝術方式本身並無“過時”，最重要的是你表達了什麼。我想重申藝術“三大忌”：急功近利、無病呻吟、詞不達意。沾上一點都難出真正意義上的好作品。

關於出方案這個事，應該分兩種情況看。有類藝術家，文本，或是方案本身就是他的作品，他們是靠方案的作品。我記得上世紀90年代初，《中國美術報》就發過張培力和新刻度小組的一些方案作品。現在大家説的藝術家畫一個草圖、出一個方案讓別人去做，這是中國人把西方藝術裏的觀念藝術弄得變形了。什麼東西弄到咱們這兒就誇張了。西方的有些純觀念的藝術作品，也不是自己親自動手去做。比如1993年我看過漢斯·哈克(Hans Haacke) 在威尼斯雙年展的作品，他就是把房間的地板全撬了起來。我相信這個地板也不是他本人一塊一塊撬起來的，撬這個動作本身不含任何技術含量和觀念，只是幫他把這個事完成。再比如説，我1999年訪問過傑夫·昆斯在紐約的工作室，他當時有一個特別大的畫，就是一個助手在幫他製作，真的是製作，而不是幫他畫。因為他的那張畫是一層一層的等高線的顏色在往上疊加，他每種顏色都編上號，他的案子就用分得特別細緻顏色的標牌，他的助手做的工作就是把案子上5號顏色就填進畫面5號的框子裏，沒有任何的創造。你們説的這個現象，是中國當代藝術的一個誤區，不是別人的，中國當代藝術的這種現象，也還是需要分析的。比如説，這個方案是不是很好地體現這個藝術家的觀念，他在讓別人完成的這個部分裏參與不參與創意製作，這個觀念如果像一個工程，製作的過程非常龐大，卻不能體現他的觀念，就不是一個好的作品。歸根結底，最重要的是這個藝術本身有沒有價值，不在於他用了多少人在做。現在確實是有很多的這類作品，這些觀念本身沒有意義，他當作一個工程在做，這是沒價值的。我們就是當作一個工程做，我們越做越大，也還是要看有沒有必要。藝術家真誠的程度，還是要看他具體表達了什麼，不管是他自己做，還是讓別人做。如果只是形式的誇張，實際上並沒體現出藝術家所表現的東西，那就沒有意義。既然沒有意義，這個即便是有前途，也不是藝術的前途。