正如首屆廣州當代藝術三年展的題目(重新闡釋)所指出的，它的主要目的不僅是展示自90年代以來的一組中國實驗藝術作品，更重要的是借助不同的手段來對這一藝術作出釋義。這些手段包括通過對十年來中國藝術的廣泛研究從而為這次展覽選定作品，為展覽創立一種釋義的結構，以便突出主題和走向，尤其是編輯了這一本目錄，將個別的藝術家及其作品(在第二部分中予以討論)同這一部分中對於90年代中國實驗藝術的概括結合起來。
重新詮釋往往對現有的釋義産生了影響，並且對它進行了修正。然而在這種情形之下，我們的目的不是僅僅用一種意見取代另一種。這次計劃的策劃人同樣都理解90年代中國實驗藝術具有深遠的意義，同時又是一種極為複雜的現象;任何對這一類藝術和電影所作的嚴肅的釋義或重新詮釋，都必須面對歷史的和方法論的難題，因為作出釋義的人不僅需要廣為蒐集研究素材，而且需要再三審視分析標準和方法。正是在這一學者式的基本層面上，我們對於先前為這類藝術所作的釋義表示質疑，這樣的釋義往往缺乏研究的基礎，或者僅僅表達了釋義者的個人好惡。尤其通過展覽和出版物的手段把這一類藝術同時介紹給西方世界，本身就是90年代的一種複雜現象。這些展覽和出版物有助於這種藝術的全球化，並且其組織者和策劃人又往往對於中國當代藝術家以及他們作品的社會 文化內涵所知有限，他們對於這類藝術作品的宣傳推廣往往反映了他們自己的品味和先入之見。在中國，實驗藝術一直受到正統藝術評論家的非難。但即便是這類藝術的支援者，也因為不同的觀點和意識形態立場而區分開來;他們當中一些人從民族主義的立場出發，反對文化的和風格的混雜 這恰恰是90年代中國實驗藝術的一個重要特色。
既然被看成是一種集體的努力，而不是另一種個人表現，因此通過這次展覽和出版物計劃所尋求的重新釋義，有著一個重要的目標，就是為集體研究和討論建立一個平臺。這部分中的十五篇論文集中討論了90年代實驗藝術的不同方面，從不同的藝術手法和門類，到藝術家日益變化的地位;從越來越拓寬的展出渠道，到海外的認可。這些文章的作者，包括七位中國藝術評論家和畫廊負責人，一位實驗藝術家和一位電影製作人，一位居住在北京的西方畫廊負責人和評論家，以及六位在國外生活和工作的學者。就編者而言，並不試圖使各位作者的評述都統一起來。另一方面，儘管得自於獨立的研究，但這些文章彼此互補，共同描述了90年代中國實驗藝術這一巨幅畫卷。四篇討論90年代中國實驗電影的文章，反映了我們所希望的，就是連同當代藝術現象一起來研究實驗藝術。通過探索實驗藝術與其他藝術形式之間的對應關係與聯繫，我們可以更為充分地理解這段時期裏中國藝術和文化的一般趨向。
從方法論的角度來講，這些文章代表了三種類型的分析，對於任何有關90年代中國實驗藝術的研究而言，都是根本的。第一類分析從縱向和橫向研究這一藝術的來龍去脈，探討了它一方面同80年代實驗藝術的關係，另一方面與中國90年代的改革以及全球化之間的聯繫。第二類分析則追溯了從1990年到2000年這十年間中國實驗藝術的發展，通過考察實驗藝術在內容、風格、功能以及內涵方面的變化，揭示了一種不斷更新的動態過程。第三種分類則對應的是對於中國實驗藝術與周邊世界之間關係的質疑：這類藝術如何創造出其“公眾性”，它又如何被國外形形色色的釋義者 評論家、畫廊負責人以及歷史學 所領會?
這篇導論並不是總結這些文章。相反，它的目的是要給這些更專門的討論提供一個共同的基礎，強調這樣三個一般問題：(1)漢語環境下所理解的“實驗藝術”這個概念;(2)90年代實驗藝術的歷史背景;(3)90年代實驗藝術家們變化著的角色和身份。正如“本書簡介”中所解釋的，這篇導論和十五篇文章僅僅是我們為重新詮釋90年代中國實驗藝術所作的努力的一部分。這卷目錄的第二部分在更為和諧一致的層面上繼續這一討論，分別在三個以“記憶與現實”、“自我與環境”以及“全球與地域”為核心主題的部分中來分析這類藝術的一些特殊例證。
“實驗藝術”的概念
首先，必須將“實驗藝術”這個概念解釋清楚 這是本次展出和本冊出版物的主題。許多書籍和文章把這一類型的中國當代藝術同一些更為人所熟知的觀念或歷史範疇聯繫起來，尤其是旨在顛覆一切現存藝術傳統和規則的西方前衛藝術。另一方面，學者們也注意到，因為中國當代藝術特定的體驗和社會政治觀念，這種泛泛的聯繫只能給更進一步的觀察和釋義提供初步的起點。既然不能按照現成的西方模式來理解中國當代藝術，那麼從歷史和橫向聯繫兩個方面來界定這類藝術所具有的“實驗的”或者革命的本質，就是最為關鍵的所在了。我們同意第二種觀點。
把“前衛”(或譯“先鋒”)這個術語應用到中國當代藝術上，是不斷産生爭議的焦點所在。一些學者其中大多是西方現代思潮的專家 主張説，歷史上的前衛主義嚴格説來是一種西方的現象，因此“前衛”這個術語應該僅僅在其最初的歷史環境下才能使用。而另外一些學者專門就中國當代藝術著書立説，他們則希望通過拓寬對這一術語的界定[1]，從而把“前衛”的概念應用到這類藝術上。但是第三種立場則避開了這種爭論：它並沒有過分地強調如何“稱謂”中國當代藝術中的一種特有的傳統，而是更為有效地為這一傳統找到一個更靈活的稱謂。這樣一種稱謂的目的，不是要終止釋義，而是鼓勵進一步的觀察，並且為歷史和理論的探究開闢新的空間。“實驗藝術”這個稱謂就提供了這樣的可能性。有趣的是，“先鋒藝術”和“前衛藝術”這一稱謂，在80年代非官方的中國藝術家中間更為盛行，但是到了90年代，這些藝術家們卻越來越多地把他們的藝術稱作是“實驗性的”[2]。正如我在這篇導論的後半部分將會指出的，其中的原因就在於80年代的實驗藝術對於西方的樣板亦步亦趨;而90年代的實驗藝術則發展了其特有的個性，因此也需要一種獨立的身份。與此對應的運動，可以在中國電影中看到：與80年代迫切地把自己的創作展示給世界的第五代導演相比，90年代的獨立製片人則將個人的實驗置於觀眾的認可之上。“實驗電影”這個術語也越來越頻繁地同新的紀錄式故事片聯繫在一起;像賈章柯這樣的製片人也稱他們的團體為“實驗小組”。
對於歷史學家和評論家而言，“實驗藝術”這個概念使得他們能夠分析更大量的素材，探索前衛的激進藝術表現方式的淵源。有一種既成的觀點，説實驗藝術與前衛藝術聯繫在一起，但永遠不等同於前衛藝術。例如雷納托·波吉奧利(Renato Pog-gioli)在其《前衛藝術理論》中論到，儘管“實驗的因素”對於任何前衛主義的創立來説是至關重要的，但是從事實驗的慾望並不局限于前衛藝術家，實驗也並不一定就會帶來風格或是觀念的革命。所以他把前衛的實驗主義者同其他類型的實驗主義者區別開來[3]。類似的區別可以在中國當代實驗藝術中看到。一些藝術家對社會表現出更加強烈的對抗性和懷疑，並且更為密切地順應了西方傳統的前衛藝術概念;其他類型的實驗或許更多地關注風格或技巧的問題。實驗的對象也可以超越藝術本身，而將藝術展覽和出版物的方式和方法，甚至藝術家的社會角色和地位也涵括在內。“實驗”既可以是個人的，也可以是團組來從事的。
另一方面，儘管人們可能會説，實驗對於任何一種藝術創作來説都是至關重要的，但是我們稱之為“中國實驗藝術”的，是一種特殊的歷史現象，是受到一系列特殊因素限定的。從年代順序上講，這類藝術從70年代後期肇始，那時非官方的藝術家、藝術團體和展覽在文化大革命後的中國出現了。從社會學的角度來講，這類藝術在國內要求一種“獨立的”或者是“非正統的”身份，並且同國際上的當代藝術相呼應。從藝術上講，它表現出對於新的藝術手法和新穎的風格的強烈愛好;它所作的“實驗”往往向傳統的藝術表現方法和語言發起挑戰。在實驗藝術的這些限定因素中，最根本的一個就是藝術家在一個飛速變化的社會中的自我定位。非正統的風格和內容，或者新興的媒介和展覽，都成為鞏固藝術家“非正統的”自我認同的一致手段。換句話説，中國的實驗藝術，就是中國實驗藝術家們的藝術。
但是，在文化大革命後的中國，“實驗藝術家”是哪些人呢?從最本質的意義上講，使一位中國藝術家成為“實驗藝術家”的，是他(她)下決心把自己置於中國當代社會和藝術世界的邊緣地帶。這樣的決心常常是靠一種擴大疆域以及在中國一書中開拓新的地域的使命感來維繫的。然而，一位藝術家擔當起了這一使命，也必須不斷地更新自己的邊緣身份，必須不斷地重新把自己定位在邊緣，以便繼續不斷地從事“實驗”。因此，“邊緣”這個概念對於理解中國實驗藝術家及其藝術來講是至關重要的。這裡所謂的“邊緣”，是指一種政治的、意識形態的或者是藝術的空間，圍繞著它，一種特殊類型的身份被發展和表現出來[4]。邊緣喚起了自我意識。通過把自己擺在真實的或假想的邊緣地帶，實驗藝術家們把自己認同為一股對抗的力量，反對種種文化霸權主義。一種既定的藝術傳統或規則(比如學院派藝術或是威尼斯雙年展一類的“全球”展出體系)往往有賴於固定的日程事項和慎重的涉足領域，但實驗藝術家卻喜歡多元化和文化交叉;它所開闢的邊緣地帶使傳統文化和政治領域逐步沒落了。因此可以理解，為什麼這種藝術不斷地對藝術的既定傳統構成了威脅。亞利桑德羅·莫拉利斯(Ale-jan-dro Morales)寫道：“地圖限定了一個邊界，它使人們進出某個區域;它也標誌了一個安全地帶的終結和一個不安全地帶的起點。面對邊緣，或者更有甚者，跨越了界限，就會帶來極大的風險”[5]。邊界始終都是受管制的，越界的人面對著受驅逐的危險。但是這種風險是不可避免的，因為正如前面已經解釋過的，自願的邊緣化是中國實驗藝術最重要的特徵之一，而危險感在實驗藝術家們中間激發起了英雄主義和相互友愛。
儘管從理論上講，實驗藝術家必須不斷地給自己重新定位，以避免成為主流，但並不是許多藝術家都能始終面對這一挑戰。在過去二十五年裏的大多數情形下，特定時期的中國實驗藝術家在獲得了社會地位並使自己的經濟狀況有所保障之後，就喪失了自己的尖銳性。在其他情形下，非正統的藝術風格或手法被主流藝術所接納，由此喪失了其“實驗”的特質。這樣那樣的情形所造成的結果，就是一些藝術家的確為不斷更新自己非正統的身份無畏地付出了努力，而一般來講，中國實驗藝術家的發展也造就了幾“代”藝術家和製片人，他們的作品響應了不同時代的不同任務，而他們的活動也一直同中國當代藝術和電影的不同階段聯繫在一起。
背離80年代
這樣的“換代”在中國當代電影製作中可以最為清楚地看出來。人們往往説這個領域的實驗活動，是從第五代製片人開始的，也就是文革之後1982年從著名的北京電影學院畢業的第一個班級。從1983年以後，他們製作了一系列有爭議的電影，向那種對於中國歷史和中國人的正統表現手法發起了挑戰。幾乎同時，他們那些令人難忘的作品贏得了國際上的讚譽，部分是由於他們非正統的觀念，部分是因為完全的情節劇式的風格和令人沉醉的視覺效果。然而，到了80年代末，這類電影大部分都已經流行起來，失去了其實驗性的尖銳。從90年代早期開始，第六代電影製片人開創了一種新的實驗，集中強調了中國當代的城市生活，因此它被看成是“都市一代”。他們對前一代電影作出了反抗，重新界定了製片人的角色，即從一個熟練的講故事的人，轉變成為自發事件的參與者;他們那種片斷式的電影風格清楚地表現出從“現場”紀錄電影中所受到的影響，而這是90年代中國實驗電影的另一個重要分支。
在實驗藝術的領域中，我們可以粗略地把它在過去二十五年的發展劃分成四個階段或趨向：(1)1979年到80年代早期，非正統的、非官方的藝術在中國出現;(2)80年代中期到1989年的“85藝術新潮”和“中國前衛藝術展”;(3)從90年代早期開始的“後89”藝術以及中國實驗藝術的國際化;(4)從90年代早期和中期開始的“國內的轉變”，實驗藝術在這場運動中越來越多地傳達出社會的和文化的批判。後兩種趨向在90年代的大部分時間裏彼此重合在一起，代表了這段時期實驗藝術的兩個重要方向。因為兩種趨向都表現出有意識的對於80年代實驗藝術的背離，要理解它們的意義和歷史性，我們就需要考察它們同“85藝術新潮”之間的關係。
“85藝術新潮”是從大量非官方的藝術團體同時涌現出來而開始的：據統計，80個以上這樣的團體在1985年和1986年出現，散佈在24個省份和主要城市[6]。這些團體的成員，大部分都是二十歲左右，相當一部分剛剛從藝術院校畢業，甚至正在聲名顯赫的藝術院校就讀。同早期“星星畫社”這類團體的非正統藝術家相比，新一代的實驗藝術家對於西方歷史近年來的發展有更多的知識，而他們的作品也顯示出明顯無疑的從西方藝術受到的影響。事實上，幾乎上個世紀出現的西方現代藝術的所有主要風格，都能在這些作品中看到。這種風格的多元化 這是80年代中國實驗藝術最重要的特徵之一 同“資訊爆炸”有著密切的聯繫，這種現象對於理解這一時期的實驗藝術有著至關重要的作用。
從80年代早期開始，文革時期所禁止的各種西方藝術，通過轉載和展覽而被介紹到國內來。很短的時間裏，上百部理論著作，從亨利希·伍爾福林到雅各·德里達，都被翻譯和出版了。這些影像和文字在年輕藝術家們中間激起了濃厚的興趣，並且使他們的作品得到了諸多的靈感。這就好像西方藝術達一個世紀之久的發展，都同時在中國重新上演了。這種西方傳統的編年順序和內在邏輯變得越來越不重要了，被認為最重要的，是其豐富多樣的內容，給一位饑渴的觀眾帶來了視覺的和理性的刺激。所以，對於一位西方藝術評論家來講早已經成為歷史的風格和理論，被中國藝術家看成是“當代的”，並且被當作是他們的範本。換句話説，中國藝術家這類模倣的“實驗”的本質，並不在於風格本身，而在於這些風格轉移到了一個新的地點和新的時間。
從1986年以來，地域性的、單個的實驗藝術家團體開始相互接觸，籌辦聯合展覽和活動[7]。這就為遍佈全國的實驗藝術家網路開闢了道路，這一發展是由一群致力於在中國推動實驗藝術的藝術評論家推動起來的。他們計劃在北京舉辦一次全國性的實驗藝術展覽，最終在1989年實現了這一計劃。那時，中國前衛藝術展在中國美術館舉辦。回顧這次展覽，以及“85藝術新潮”，這些評論家當中有些人在90年代早期對於80年代實驗藝術的理想主義傾向提出了批評，把這段令人興奮、但卻相當混亂的時期同其後的中國實驗藝術進行了對比[8]。照他們的説法，80年代的實驗藝術家們“相信把現代西方美學和哲學當作復興中國文化的手段來運用的可能性”。然而從90年代早期以後，這些藝術家們當中的許多人，轉而“反對英雄主義、理想主義以及對於標誌了85藝術新潮運動的那種形而上的超然的渴望”[9]。人們可以在當代電影中看到類似的意識形態的轉變。用張震的話來説：“在受壓抑的農村婦女(由鞏俐扮演)那種神話式的但卻千真萬確的形象在改革時代主導著第五代導演們浮華的銀幕時，新的城市題材電影中流行的主人公，卻是在變革時代中處在邊緣的一群混雜的普普通通但卻困惑不安的人 從無助的放浪不羈的文化人到卑劣的竊賊、計程車司機、KTV酒吧女郎、殘障人、移居的工人以及處在社會底層的邊緣人物”[10]。
從80年代到90年代，中國實驗藝術一個重要的變化，就是從“集體的實驗”轉變成為“個人的實驗”。他們擺脫了大規模的政治、意識形態和藝術的活動，更多地強調發展出表現他們個人理念和品味的特有的語言。大規模的政治、意識形態或藝術的活動，在中國被稱作是“運動”。儘管歷史學家和社會學家很少對它進行分析，但“運動”一直都是中國政治文化中最為根本的觀念和技巧之一。一場“運動”的三個主要特徵，包括一個明確的、往往有實踐意義的主題，一個有助於限定和散播這一主題的宣傳機器以及一個有助於將參與者鍛造成為有凝聚力的“針線”的組織。可以説，到了80年代，每一個中國人都無一例外地受到了這種政治文化的熏陶，而經歷過文革的人則在這樣一種程式中受到了更為強化的訓練。“運動”成為人們日常生活和思考方式的一個組成部分。所以，即便在文化大革命結束以後它仍然繼續主導著人們的思想，這一點也不奇怪。在80年代的中國實驗藝術當中，可以清楚地看到一種“運動”意識的持久性：儘管“85藝術新潮”的倡導者們喚起了前衛的意識，但是他們付出了艱苦的努力，激勵實驗藝術家們成為一個統一的陣線，並且將這種藝術發展成為一種有組織的運動(事實上，他們就將自己集體的活動發展成為運動)。
這種運動意識對於90年代的實驗藝術家們失去了吸引力。在這十年的開始階段，“85藝術新潮”的一些倡導者仍然在設法將實驗藝術家們重新聚合成為一個統一陣線，但是他們的努力無法獲得前面十年中“前衛”運動的動力和集體精神[11]。相反，新時期的藝術家們獨立地大大發展了自己的風格和社會聯繫;實驗藝術的“走向”並不是作為同步的社會運動出現的，而是將藝術家的解決方式與共有的問題聯繫起來。結果，釋義者如果用對80年代的考察視角而把90年代的實驗藝術看成是早期運動的延續的話，將會是錯誤的。一種更好的分析這類藝術的方法，就是確定90年代特有的問題，並且探索藝術家對於這類問題做出的反應。在這卷目錄的這一部分以及第二部分中所著手進行的分析，展現出了中國實驗藝術和電影的另一個一般變化 從80年代對於歷史進化論的迷戀，到90年代對於當代性的癡迷。
80年代中國實驗藝術家和製片人深深陷入歷史的思索中：他們的藝術作品承載了對於已經逝去的文化大革命的記憶，表達了他們對未來烏托邦社會的渴望。他們的許多作品都致力於重新發現中國文明的根源;另外一些則是在過去或是遙遠的地理背景下演繹出的隱喻。實驗藝術家們特別具有一種編年史式的自我意識：他們認識到自己已經大大“落後”于藝術史和藝術理論，於是通過在短短的幾年裏再現西方藝術史，從而匆匆把自己推到現今當代藝術的舞臺上。相反，隨著90年代的實驗藝術家和製片人確保了自己在國際藝術世界中的地位，以及他們的作品越來越多地對於週遭發生的變化 尤其是城市和都市生活的變革 做出反應，他們有更多“空間的”導向性。不同經歷的藝術家和製片人有著不同的創作靈感，並且發展出了不同的風格，但是他們所有人都被“當代性”這一概念所吸引：他們不得不使這種概念具體表現出來，從而使他們的藝術作品成為全新的，引起人們的注意。在很大程度上講，他們的藝術是“實驗性的”，是因為它是自覺地具有“當代性”的。
“當代性”不同於“當代藝術”：它不僅僅局限於此時此刻盛行的風格和技巧，而是有意識地創立一種特有的主觀性。要實現這種構想，藝術家把他面前的一切都當成為“歷史”，而他的方法是要用“當代的”基準、語言和觀點來使“現在” 這是一個非間接性的時間 具體表現出來。在90年代中國實驗藝術和電影中，“當代性”最常見的、最直接的視覺象徵，就是藝術家們採用了對於中國藝術世界來講全新的、新穎的藝術手法、素材和體裁。這也意味著為了實現其當代性，這些藝術家和製片人必須推翻既成的藝術手法和體裁，比如繪畫、雕塑、傳統的記錄電影或故事片。從歷史意義上講，這種走向表明中國實驗藝術運動進入進一步深化的階段。80年代中期以前的實驗藝術家，甚至是像“星星畫社”成員一樣激進的藝術家，也依然採用繪畫和雕塑這些傳統的形式來創作。但是，從80年代中期以來，特別是90年代，越來越多的年輕藝術家摒棄了先前在傳統的或者西方繪畫方面所受的訓練，或者僅僅在私下為資助自己更具冒險但卻很少有市場價值的藝術實驗才採用繪畫的形式。裝置和行為成為當代中國藝術中最熱門的兩大藝術形式。90年代的實驗電影往往故意摒棄早期電影中藝術的和認真的編排;他們那種非編排的、即時記錄真實生活的一般風格同他們的獨立製作以及小型電影攝影機以及數字化技術的普及緊密地聯繫在一起。
表面上看，這種對於當代藝術手法和視覺技巧的強烈愛好，可以從西方當代藝術和電影在中國日益增加的影響來解釋。但是裝置、行為以及多重手法的藝術能夠普及起來的一個更為根本的原因，只有在實驗藝術運動本身的更為根本的目標中才能找到，它在官方藝術和學院藝術之外，營造了一個獨立的藝術創作、展示和批評的環境。通過廢除傳統的表現手法體系，90年代的實驗藝術家和製片人有效地為自己建立了一個“外部的”地位，因為他們所抗拒的不僅僅是一種特殊的藝術形式或手法，而是一個完整的新體系，包括教育、創作、展覽、出版和就業等。這種與藝術的既成體系的割裂，有時候同一位藝術家的政治身份聯繫在一起。但是它也可能是一個相對獨立的藝術家所作的決策，這些藝術家無一例外地發現了新的藝術形式，使自己獲得解放，直面挑戰，鼓勵自己通過他們所採用的任何一種手段來直接表達自己。正是在這種個人實驗的層面上，新的藝術手法和視覺技巧不僅表現了一般意義上的當代性，而且激發了純粹原創的藝術表現的創作。
90年代的實驗藝術家
文化大革命後的二十年裏，中國經歷了巨大的社會經濟變革。從70年代末期開始，新一代的中國領導人發起了一系列的改革，發展市場經濟，更有彈性的社會制度以及“開放的”外交政策，使中國得到了外國的投資和文化影響。這種變革的結果，在90年代完全可以感受得到：像北京、上海這樣的主要城市已經被完全重新改造了。大量的私人企業和合資企業，包括個人的商業藝術畫廊，已經出現了。受過教育的年輕男女為了個人的幸福而不斷變換工作，大批“流動人口”從鄉村進入都市，尋找工作和更好的生活條件。
在實驗藝術界和電影界中，許多變化都同這一幅巨大的畫卷聯繫在一起。在這些變化當中，有兩種現象尤其使這個世界在90年代呈現出不同的局面。首先，儘管大部分實驗藝術家在藝術院校獲得了正規的教育，而且在官方的藝術系統中不難找到工作，但他們中間許多人卻選擇了成為獨立的藝術家，不從屬於任何機構。同樣的狀況在實驗電影的領域中可以看得到：獨立製片人出現，並且以紀錄電影製片人吳文光為代表 他從1989年到1990年製作了有關四位流浪藝術家的“新中國第一部獨立電影”。當然，還有一些藝術家希望甚至為在其他公共的機構中保住他們的工作而掙扎著。但是到最後他們也常常因為自己非傳統的生活方式和不定期的行程安排 即便不是因為他們非正統的藝術作品和態度--而被迫作出這種選擇。“獨立”也意味著成為“職業” 這不僅改變了這些藝術家的生活道路，而且也改變了他們的社會地位和自我感覺。表面上看，獨立藝術家擺脫了機構(規則)的束縛。但是實際上，為了維持生計和藝術實驗，他們必須使自己服從於別樣的束縛和規則。正是在90年代，中國實驗藝術家學會了如何與藝術商和西方的策展人談判，如何從國外的基金會獲得基金，來資助自己的創作。他們中間不少人逐步演化出了雙重的身份，用他們出售繪畫和攝影作品賺來的錢資助自己“無法出售”的實驗。
其次，從80年代末期開始，尤其是在90年代，大量的實驗藝術家從各個省份遷移到了重要的文化中心，尤其是首都北京。結果出現了一種與80年代明顯不同的狀況：在“85藝術新潮”當中，大多數“前衛”藝術俱樂部和團體是出現在各個省份，而且活躍在地域的層面上，而北京一直保持著傳統的地位，成為官方藝術和學院藝術的堡壘(同樣，從1983年到1989年，第五代導演的大本營也是在陜西的西安電影製片廠)。而到了90年代，北京卻變成了全國各地年輕實驗藝術家們的聖地。當然，地域性的實驗藝術團體仍然存在著。特別是一些大城市 包括廣州、上海、成都、太原和南京 中的藝術家彼此形成了密切的工作關係，創作出了饒有興味的作品。另外一些實驗藝術家則在杭州、長春、濟南和陽江繼續他們個人的活動。但是北京已經超過了這些地方，成為實驗藝術無庸置疑的中心，這主要是因為它不斷地吸引著全國各地有才華的年輕藝術家。這些移居北京的藝術家大多數二十歲左右，都是在80年代以後涌現出來的。對於新一代的實驗藝術家們而言，文化大革命已經成了遙遠的過去，他們的作品往往是對中國現階段的變革作出反應，而不僅僅是歷史和記憶。他們在北京找到了這樣的激勵因素，因為這個城市對於90年代的社會變革和政治局勢是最為敏感的。
這兩種變化最為直接的後果，就是實驗藝術家們的居住群落的出現，一般被稱作“藝術家村”。第一個這樣的群落，坐落在北京西郊，在舊時皇家園林圓明園的舊址附近。最早在80年代後期，前衛詩人和畫家開始居住在那裏。但是直到1991年，這個地方才被稱作是藝術家村。1992年，隨著對那些放浪不羈的居住者的報道激起了廣泛的關注，這裡吸引了媒體的注意。與此同時，它也被來自香港和西方的藝術商和策展人所“發現”。1993年，在當時生活在那裏的方力鈞當年參加了三次國際展覽 包括香港“後89中國新藝術”展、柏林的“中國前衛藝術展”以及第45屆威尼斯雙年展 之後，這個地方贏得了中國實驗藝術“窗口”的美譽。
在一種更為廣泛的意義上講，圓明園的藝術家群落引入了一種特殊的生活方式，為今後的“藝術家村”建立了一種模式，包括北京東部的宋莊。這些群落坐落在郊區，也足夠靠近北京的鬧市區，因此他們能夠保持與外部世界的密切聯繫。藝術家最初搬到這些地方的原因，主要是經濟方面的：在這裡購房、租房都很便宜，可以把它們改造成為大型的工作室和居住地。然而一旦一個群落出現了，就會給其成員帶來額外的利益。其中最主要的，就是造就了一種親密的友情：居住者共同具有獨立藝術家的身份，他們中間的一些人都是彼此結識很久的親密朋友。彼此毗鄰生活，保證了社交的便利，又為娛樂提供了場所。訪問者 包括國外重要的策展人和藝術商 能夠在一天時間內見到許多作品和藝術家;這樣的造訪者對於獲得全球的聲譽和經濟利益是至關重要的，這並不是什麼秘密。另一方面，這樣的可能性也必然預示著社會的分層：一些藝術家“村民”在國際上取得了聲望，而另外一些人卻還在為基本的生計而掙扎。儘管在這樣的群落中，藝術家們都彼此受到相互影響(尤其是“成功的”風格和主題)，他們卻很少基於共同的社會或藝術主張組成為密切的團體。共同的獻身精神的缺乏，可以解釋這些群落含混的藝術特徵：當一個“藝術家村”吸引了大量的實驗藝術家到某個地方的時候，它並不一定會激發起新的思考和表達方式。
就這種一般狀況而言，又一個值得注意的例外：從1992年到1994年，北京的所謂“東村”成為一群寄居的藝術家們的基地，他們共同在一起工作，開創了實驗藝術的一種全新走向。東村的藝術家們與圓明園和宋莊的藝術家群落不同，他們與周圍環境 一處充斥著垃圾和工業廢棄物的骯髒的地方 建立起了一種密切的關係，他們把自己搬進這個地方看成是自我放逐的行動。悽慘而貧窮的他們被這個村子與北京“天堂”一般的鬧市區形成對比的“如同地獄一般”的特色所吸引。這種對比感動了他們：他們這段時期的所有作品都是被一種強烈壓抑著的慾望所激發起來的。東村群落的意義還在於它形成了行為藝術家與攝影家之間密切的合作關係，他們激發了彼此的創作，又互相成為對方的觀眾。這種聯盟後來在商業誘惑和壓力下解體了：當“東村行為藝術”的攝影作品變得有價值的時候，一場關於這些照片的著作權的爭執使得過去的朋友變成了敵人。
無論是在北京還是在其他省份，90年代的實驗藝術家和製片人都是被兩個彼此相關的問題支配著的，一個是他們在國際藝術舞臺上的參與，另一個則關係到實驗藝術在中國的“正常化”。當藝術家的國際地位與他們在國內的狀況之間出現了嚴重分歧時，第二個問題變得越來越緊迫了。我們在這裡再度發現了80年代和90年代之間的一種巨大差異：“85藝術新潮”是在與中國當時國內形勢密切聯繫在一起的國內運動的支配之下，而90年代的實驗藝術家們則是在一種國際環境下樹立了他們的形象，發展了他們的個性。(實驗電影的全球化在更早一些時候就發生了，這是有第五代導演從80年代中期開始受到國際的關注而表現出來的)。
至少有四個因素有助於構建90年代實驗藝術的國際化環境。第一，甚至在中國實驗藝術吸引了廣泛的國際關注之前，北京的外交人員群體就在支援這類藝術和散播有關它的資訊方面扮演了重要的角色。從1992年到1993年，建立在香港、台灣和西方國家的商業畫廊也開始代理中國大陸的實驗藝術家。當私人擁有的、通常有國外資金資助並且以國外客戶為主要目標的藝術畫廊在中國主要城市出現時，這一全球化的渠道被進一步拓寬了。另外從90年代早期開始，香港、日本和西方國家一些有影響力的個人或機構開始有系統地收集中國的實驗藝術作品;他們的關注大大刺激了這類藝術作品的市場，並且將國際上的關注引向中國的實驗藝術家們。
第二，從1993以後，實驗藝術家和製片人越來越多地出現在重要的國際展覽和電影節上。這些展覽和電影節的策展人定期到中國來物色新的人才。自1993年，國外的媒體也開始關注中國的實驗藝術，那時Flash Art和《紐約時代週刊》的封面文章將這類藝術介紹給了西方觀眾[12]。儘管這些早期的對於中國實驗藝術的介紹往往把這種藝術表現成為冷戰之後對於一個共産主義國家的好奇，然而更為嚴肅的以研究為導向的展覽和出版物則直到這十年的後期才付諸努力。一般而言，90年代是中國實驗藝術史上的一個關鍵時期，在這期間，這種藝術最終鞏固了它作為國際現代藝術一個有機組成部分的地位。促進了這一進步的一個重要途徑，就是全世界各地的雙年展和三年展網路，它們從1993年以後就定期展出中國的實驗藝術作品。90年代的最後一年舉辦的第48屆威尼斯雙年展，在無數美國或義大利的參展者之外，展出了二十位中國藝術家的作品。
第三，相當一部分中國實驗藝術家在90年代移居歐洲和美國，他們中間一部分人在國外贏得了國際的聲譽。他們的“成功故事”在中國引起了複雜的反應：許多藝術家(尤其是更年輕的一代藝術家們)欽佩他們，把他們當作楷模。但是其他一些藝術家和評論家則把他們的成功看成是以自我為導向的、混雜的身份所積累的結果。把這些相互矛盾的認可拋在一邊，這一類藝術家在90年代為中國實驗藝術和國際當代藝術之間建立起了至關重要的聯繫，因為無論他們生活在哪，對於全球的觀眾而言，他們始終都是“中國藝術家”，而且因為他們的作品都是基於他們在中國的體驗，而且有意識地反映出他們的文化淵源。同樣，移居西方的中國藝術評論家和策展人也大大幫助了中國實踐藝術與國際當代藝術之間的溝通。他們用英文或法文來寫作，同國內的藝術家和評論家保持著密切的聯繫。有意義的是，從90年代中期以來，這些學者和策展人在將中國實驗藝術介紹給西方時，扮演了重要的角色，並且回到中國來組織策劃展覽。
最後，對於那些決定留在國內的中國實驗藝術家、製片人、評論家和策展人來講，他們也在整體上“全球化”了。基於他們的居住地而把他們看成是“地域性的”，這是完全錯誤的。在整個90年代，他們頻繁地到世界各地參加各種展覽和電影節，幾乎每天都在與國外的博物館、基金會、畫廊、策展人、學者和造訪者接觸。同80年代的實驗藝術家相比，他們更熟悉國際藝術舞臺 不僅僅是時尚的稱謂和風格，而且還有國際藝術網路以及標準化的操作方法。事實上，他們已經成為全球藝術群體的組成部分，但是他們還是決定在地域的範圍內活動。
與他們在國外策展人和收藏家中間的流行程度形成鮮明對比的是，在整個90年代，中國實驗藝術家和製片人仍然在國內為獲得基本的認可而奮鬥。儘管有關前衛藝術的書籍和雜誌在書店裏很容易找到，但實際的展出這類藝術作品，尤其是裝置、錄影、行為藝術等，一般仍然不被官方藝術機構包括國家經營的藝術畫廊和學校所鼓勵。更糟糕的是，誤解和敵視常常使實驗藝術展被迫終止或提前關閉(獨立的實驗製片人甚至面對著更大的困難，因為電影製作和放映受到了更為嚴格的控制。大部分在80年代中期製作出來的實驗電影在國內被禁演，或者是在受控制的情形下才能放映)。這種現實狀況使得實驗藝術家和策展人把實驗藝術的“正常化”當成他們在國內所面臨的最迫切的問題。他們努力將這種藝術帶入到公共的環境中，展覽不僅是對他們合法權利的檢驗，而且為實現他們實踐實驗藝術的權利提供了至關重要的手段。
90年代早期和中期實驗藝術的倡導者們中間盛行的一種觀點認為，只有在這種藝術實現了其經濟的潛在力時，它才能夠合法化。因此，他們為這一目標發起了一場運動。這場運動中最為著名的一個事件，就是1992年10月在開幕的“第一屆廣州雙年展”，展出了350位藝術家的400多件作品。在私營企業的贊助下，這次展覽達到了自我設定的目標，為中國當代藝術建立了一個市場體系。1996年和1997年在北京舉辦的另外兩次展覽，分別被稱作“現實：現在與未來”以及“中國夢想”，也達到了同樣的目標，但是還有一個更為特定的目的，就是促進國內實驗藝術作品的拍賣。這兩次展覽分別在炎黃藝術館和北京國際藝術中心舉辦 兩個半官方的展覽空間代表了90年代另一個新的現象。
在這些以及其他的展覽中，“獨立策展人”開始在實驗藝術的“正常化”中扮演了主要的角色。這些人通常不受官方的或是商業的畫廊雇用，完全是出於個人的興趣來組織實驗藝術展覽。儘管他們以大型國際展覽的策展人為楷模，但是他們的主要興趣是在中國發展實驗藝術。從90年代中期開始，他們策劃的多次展覽表現出了一個新的走向：這些策展人不再僅僅滿足於為舉辦展覽找到任何可用的空間 甚至是像中國美術館這樣重要的展出空間。他們許多人為了更高的目標來策劃展覽，必須營造出常規的展覽渠道，並且最終在國內形成一個新的“展出體系”。對於這些策展人而言，由於國內一些新條件的出現，他們完全有可能達到這一目標。他們相信，中國的社會經濟變革已經創造了，並且必將繼續創造出新的社會區域和空間，他們可以用來發展實驗藝術。他們發起的新的展出體系的運動涉及到多方面的社會實驗：與官方的和半官方的博物館一起，更新或者修改他們的展出計劃，建議私營公司和愛好者支援實驗藝術，並且在不同的非展出的空間裏來舉辦展覽 購物中心、酒吧、廢棄的工廠以及街道。最後一種努力尤其是有意義的，因為它導致了一系列“實驗展覽”，旨在為公開展出實驗藝術作品發現新的形式、空間和推動力。
另一方面，使實驗藝術正常化的努力也給這種藝術帶來了一種身份的危機。當大大小小的展覽被組織起來，向公眾展示實驗藝術作品的時候，一些策展人和藝術家開始表達出他們對於喪失了他們非正統的身份這種危險的關注。在他們看來，過分地努力將實驗藝術公眾化，必然會不可避免地遏制其革命的精神。雖然這種言辭並不新鮮，但是它在中國的實際結構並沒有任何價值：90年代末期出現的一場抵制運動使得私人展覽更加極端，也“更加困難”。使用活的動物和人類的實體來製作作品的趨勢成為這一場抵制運動的一部分：因為這些實驗幾乎必然會被政府所禁止，也被公眾所職責，因此他們為那種唯獨只為實驗藝術圈子的“圈裏人”所策劃的封閉的展覽找到了藉口。一場有關這些極端的“實驗”的藝術價值和道德可靠性的爭論，將實驗藝術家和策展人劃分成了兩個陣營。2000年舉辦的“第三屆上海雙年展”使這兩個陣營直接發生了衝突：一群實驗藝術家和策展人將這次官方的展覽看成是他們改革議程的一次決定性勝利，而其他策展人和藝術家又組織了“非正統的”展覽來與之對抗。
尾聲：十年的概括
“第三屆上海雙年展”標誌了90年代中國實驗藝術的終結，正如1989年“中國前衛藝術展”結束了80年代的中國實驗藝術一樣。這兩次展覽的粗略對比將有助於突出在它們之間的十年時間裏所發生的許多重要變化。
“中國前衛藝術展”是一次由於基層運動而導致的非官方的展覽。它遵循了一種從文革得來的稱為“動員”的群眾運動的邏輯推翻官方的規則。這次展覽瀰漫著一種悲劇式的英雄主義色彩，一條長長的黑色地毯從大街上一直延伸到懸挂著此次展覽的標誌的展覽大廳“禁止掉頭”的交通標誌，象徵了“沒有回頭的道路”。這次展覽純粹是一次國內的事件，因為它僅僅展出了國內藝術家的作品。但是因為這些作品大多數都不是新的，展覽通過把自己表現成一種離奇的、集體的“藝術事件”而實現了其“前衛”的意圖。它三次被政府關閉，但是這樣的干擾反而有助於將目的和風格不同的藝術家聯合在一起，他們發覺自己在同一個陣營中，以及共用著社會革命的刺激。這次展覽的共同的議程安排，實際上是一次集體的社會 藝術實驗，超越了任何個人的表現。
“第三屆上海雙年展”也實現了它的意義，把自己扮演成為一次“歷史事件”[13]。但是這次事件的啟動者，是一個官方的機構，而事件的目的就是為這個機構加入“世界著名雙年展和三年展”的全球俱樂部中去[14]。這個目的不僅決定了展覽的內容，而且也決定了它策展的方法。它的內容是經過認真篩選的典型地代表當代國際藝術。中國實驗藝術第一次在一個國際集會上被當作官方的代表。遵照舉辦雙年展和三年展的慣例，博物館邀請了兩位獨立策展人來設計此次展覽。但是因為在策展人和博物館之間不得不做了許多折衷，因此在獨立的決策和政府的導向之間也不可能作出明確的劃分了。展覽對於所有參加的各方來説取得巨大的成功，不僅是博物館和策展人，也包括參展的藝術家。但是就像我在這篇導論的前面已經説過的，實驗藝術最根本的決定因素，就是它的自我邊緣化。因此儘管“第三屆上海雙年展”代表了中國實驗藝術正常化的一個新階段，但是要保持它的創造力，這種藝術就必須超越展覽所建立起來的標準。