一
現代中國美學處於困境之中，也許是一個不爭的事實。1這個困境顯然不能僅用外部環境的變化就可解釋。現代中國美學的困境，除了外部原因之外，最主要的原因還在它自身內部，自身的種種不足造成了它今天的困境。對此，美學研究者近年來都有所反省和論述。
首先是“美學”的定義問題。“美學”一詞最早是外國人對aesthetics的漢譯而被國人接受，2中國傳統學術中本無“美學”一詞，正如它本無“哲學”一詞一樣，這樣，如何理解“美學”和定義“美學”首先就是一個問題。
最簡單的辦法當然是把它理解為“研究美的學科”。然而，且不説“到目前為止，我們還不能説有哪一個美的定義得到了舉世公認”，3便是aesthetics譯為“美學”是否合適，也還可以討論。4對於西方美學家來説，aesthetics“是指美的哲學”5，而在中國，人們往往把它的哲學屬性給忘了，使得美學“妾身未明”，因而有所謂的“學科定位”問題。6另一方面，由於對美學的哲學屬性沒有明確而深刻的認識，結果美學往往被混同為藝術學或文藝學。
其次，由於“美學”是對西文aesthetics一詞的譯名，中國本無現代學科意義上的“美學”，要在中國建立美學這門學科，是否意味著把美學視為如數學那樣的普遍的學科，放之四海而皆準?我們完全可以照搬?也是一個問題。中國美學的這個困境類似現代中國哲學的困境。第一代中國現代哲學家曾專門討論過這個問題，當時在西方學習過的人多認為沒有必要、也不可能區分中國哲學和西方哲學，因為在他們看來，西方哲學就是普遍哲學。雖然極少有人公開這麼説，實際上卻是以此態度來對待和建立中國哲學。馮友蘭在上個世紀三十年代寫《中國哲學史》時，就是按照西方哲學的基本內容來論述中國古代哲學的。似乎沒有中國哲學的問題，只有哲學在中國。這種態度的一個顯著後果，就是漢話胡説，用西方的哲學話語來解説中國傳統哲學，結果是邯鄲學步，失其故步，以致于近年來不斷有人提出中國哲學的合法性問題。從我們現在可以看到的第一代現代中國美學家(主要活躍在二十世紀上半葉)關於美學的言論來看，他們基本上都是從西方美學傳統思想來理解美學的，很少有人提出是否還有中國美學的問題。在涉及中國傳統思想資源時，一般是拿西方美學的概念和命題來套中國傳統的思想資源。不僅如此，有些人還根據西方美學的標準和要求來批評中國缺乏審美的傳統，如王國維。7實際上，現代中國美學比現代中國哲學受西方思想的影響更嚴重，美學研究基本上是西方美學研究;而一旦涉及中國傳統，則如同在現代中國哲學研究領域一樣，以西釋中是一個流行的做法。正如有論者指出的，現代中國美學的根本問題“就是用西方的思維和觀念來看中國的美學，因而對於中國美學的研究出現了霧裏看花、隔靴搔癢的結果”。8
由於完全按照我們理解的西方美學的模式來建立現代中國美學，除了無法恰當理解和闡發中國美學傳統外，必然還會産生中國美學自身存在的合法性問題。如果中國的美學研究者只是研究西方美學或介紹西方美學，那麼就沒有中國美學自身存在的問題，而只有西方美學的漢語寫作問題。如果中國美學研究的是中國美學，那麼不但要對中國傳統美學思想有一個以中釋中的論述和解釋，而且還要能對美學的功能、美的概念、審美經驗、審美對象等等這些基本的美學問題有一套自己的理論。要承認中國美學的合法存在，必須堅持美學是複數。美學如果是單數，就像數學那樣的話，那麼勢必得出西方美學就是普遍的美學，因為不管怎麼説，是西方的 aesthetics使我們對自己的審美經驗以及相關的一切有了規定性自覺。不把它看作是一個研究方向家族相似的共名，而把它看作是一個學科的專名，西方美學勢必至少成為這個學科的典範，因為此專名起源於它。那樣的話，中國美學就不必存在，事實上也不可能存在，存在的最多是用漢語寫的西方美學。如果美學是複數，即不但有西方美學，也有中國美學、伊斯蘭美學、日本美學和印度美學的話，那麼，建立中國人獨特的美學理論體系就是不可避免之事。然而，就西方美學話語在中國美學的壓倒性影響，使得這成了一個幾乎不可能的任務。
不僅我們至今還沒有自己獨特的美學理論體系，檢視一個世紀以來的中國美學史，即使有原創性的著作也不多。9這是由於我們片面依仗西方的理論話語，而排斥自己特有的審美經驗，不能很好吸收傳統美學的資源，推陳出新，將它們作為現代中國美學理論的基石。雖然越來越多的人認為中國古代有美學，研究中國古代美學的著作也不在少數，但多數仍不是以中國古代美學思想為西方美學的注腳，就是按照西方美學的概念和話語去闡釋中國美學思想。結果，我們始終無法揭示中國傳統美學思想的獨特意義和普遍意義。
上述現代中國美學的種種困境，在很大程度上與我們對“美學”這個概念的理解有關。如果“美學”只是規定一個家族相似的概念，那它必然規定這個家族的所有成員一定要有的某些共同特點，否則它們就不能算是這個家族的成員。那麼，“美學”最基本的規定為何?答曰：美學最基本的規定就是它是對美的哲學思考，或者説美的哲學。儘管我們可以説這個規定是西方人提出的，但我覺得可以為任何一種文化傳統的人接受，只要他們承認他們也有美的現象，他們也有哲學。10其實，一個學科的名稱不過是把某種普遍現象作為研究對象固定下來，至於如何研究這些現象，當然可以有種種不同的進路和方法。呂思勉當年在講到哲學時説：“哲學有其質，亦有其緣。論其質，則世界哲學，無不從同。以人之所疑者同也。論其緣，則各民族所處之境，不能無異;所處之境異，斯其所以釋其疑者，亦自異矣。此世界各國之哲學，所以畢同畢異也。”11我們對中國美學和西方美學，也應如是看。
因為中國現代美學是按照(它所理解的)西方美學來塑造自己和規定自己;另一方面，西方美學和任何其他文化的美學一樣，都既有特殊性，也有普遍性因素，因此，我們把西方人自己理解的美學基本規定與我們對美學的理解相比較，以探究現代中國美學困境的深層原因，也許不失為一個適當的做法。
二
眾所週知，“美學”作為一個明確的學科術語，作為一個學科的名稱，即使在西方也是到了十八世紀下半葉才出現。但西方人對美的研究從古希臘就開始了。從一開始，西方人研究美就不是僅僅為了美本身，而是從探究真與善的目的出發的。就像aesthetics這個詞起源於古希臘一樣(Aesthetics一詞起源於希臘文aisthesis，意為“感性”、“知覺”)，對美的哲學思考西方人也是從古希臘就開始了。但是從一開始，他們就是從哲學的根本問題出發去思考和研究美的。柏拉圖最先系統地討論美的問題。在柏拉圖那裏，美並不局限于藝術美或自然美，相反，人的身體和心靈都有其美，制度、法律和各種科學也可以是美的，當然，除了各種具體之物的美之外，還有美本身。一個愛美之人可以從肉體美進到心靈美，進到制度、法律和科學之美，最後到美本身，即美的型相。藝術不同程度地體現美。具體事物的美可以變化或消失，可以對某些人出現而對另外的人不出現;12但在這些美的臨時體現後面都有一個永恒不變的、絕對的美的型相。知識與意見不同就在於它以把握型相為己任;而藝術只是對模倣型相的現實的模倣，13所以以接近真理論，詩人只排在第六檔。14藝術不光模倣現實，也模倣人靈魂的倫理特性。15但藝術在柏拉圖那裏是指一切人為的東西，所以最高的藝術是立法者和教化者的藝術。雖然柏拉圖不知道什麼是“美學”，但他對美和藝術的思考卻對後世西方美學思想有深遠的影響。
西方人長期認為藝術是對真實實在的模倣就是拜柏拉圖所賜。但藝術模倣的不是自然，而是理想(型相)的世界。
十八世紀歐洲美學的主要成就之一就是“把美的觀念提升到真理的層面”。16藝術的真理並不在於模倣自然或與自然相像，因為自然本身也是對真實實在的模倣，所以藝術的真理在理想的抽象，不在自然，而在被美化了的自然，這是啟蒙時代美學的基本思想。十八世紀歐洲美學的主要成就之一就是“把美的觀念提升到真理的層面”。17沙夫茨伯裏認為，一切美都是真理。美不在被美化的東西，而在創造美的行為本身。但創造美需要藝術家心中存在著道德的和諧。因此，大詩人必須首先是一個有德之人，道德和諧直接制約審美知覺。沙夫茨伯裏直接把美學和倫理學統一在一起：“藝術與德性‘彼此是朋友’，因此，藝術的科學和德性的科學在某種程度上是一回事。”18曾在年輕時翻譯過沙夫茨伯裏著作的狄德羅同樣認為：“真、善、美是彼此緊密相連的。如果我們給前兩種性質加上一個珍貴的、卓越的條件，那麼真將是美的，善將是美的。”19
雖然人們現在把sthetik作為一個學科的名稱歸功於鮑姆加登，但鮑姆加登卻是在當時德國學院哲學的語境下提出sthetik這個概念的，他把它定義為“感性認識的科學”，既研究美和藝術，也研究感性認識，其目的顯然首先是哲學的，即便是研究美和藝術，也是要探討它們的認識潛能。近代認識論特別注重清晰和區分，清晰和區分在鮑姆加登的老師沃爾夫的體系中起著重要作用。對於沃爾夫來説，清晰包括把一個我們關注的對象從它的背景中區分出來的能力，這就是認出特殊性。區分包括精確分析標誌對象的特徵的標記。區分的過程包括在一個較為抽象和普遍的層面比較各種屬性。這需要理性和邏輯。鮑姆加登發現理性的抽象過程無法把握作為一個整體的事物的統一性和具體性，對事物特殊屬性的邏輯分析無法充分説明它們結合成一個整體。事物的統一或者説“完善”需要不同的處理方法。鮑姆加登把在現實感性領域中事物各種屬性外延的協調或“完善”與美聯繫在一起。美因此承擔了一種認識功能，雖然他仍然認為美學(感性)的完善是一種低級知識，而不是一種與認識完全不同和自足的經驗模式。
雖然感性(美學)知識(包括感性知覺和想像力)缺乏概念認識的客觀性質，但在對(事物)和諧的直觀中，它能把握現象雜多的統一，而根據沃爾夫，這種統一是真理的明確特徵。然而，與理性相反，感性(審美)直觀只能感知普遍和特殊之間的協調一致，卻不能理性地證明這種協調一致。儘管如此，鮑姆加登的《美學》仍賦予美學在真理領域中一個不可缺少的地位。20
康得雖然否認美學能夠提供給我們感性知識，但他同樣是要通過研究美來解決感性和知性的關係。他對藝術及其系統，對藝術創造和藝術鑒賞本身沒有太大的興趣，他的興趣同樣在美的認識論作用上。早在十八世紀五十年代中期的一則筆記中，他就這樣寫道：“美的科學是那些準備給予低級的認識，即混亂的認識能力的規則的科學。”21在《判斷力批判》一書中，康得是為了自身體系的緣故而研究美，即要讓美成為溝通自然和自由兩大領域的仲介，判斷力是知性和理性的中間環節。審美判斷作為反思性判斷雖然不給我們對象的知識，但卻使我們感覺到感性和知性的協調一致，這種“感覺”是對我們心靈能力的把握，一種不是知識的知識，或者説知識條件的知識。康得明確區分審美判斷與邏輯判斷(知識判斷和道德判斷)，絕不是像我們許多人理解的那樣，是要表明美與知識和道德沒有關係。合目的性概念恰恰證明在康得那裏，真、善、美是統一的。合目的性不但是美和道德的基本特徵，也是我們自然知識的基本特徵，這種認識意義的合目的性，康得稱為“目的論”。
另一方面，康得注意到藝術作品絕不是完全“純粹”和自足的，美學形式總是指涉一個藝術作品之外的世界。美學表像是心靈的象徵。在《未來形而上學導論》中，康得把象徵規定為指涉感性直觀無法對應的理念，如上帝的理念的表像，就像感性直觀對應實際對象，象徵對應理念。美學表像象徵的理念在內容上太豐富，在形式上太不確定，所以不能用概念來充分表達。心靈通過美學表像對理念獲得某些洞見，但它不能證明它們是真的，甚至不能用概念來表達它們。但理念的普遍有效性已經表明瞭它們的真理性質，而作為理念之象徵的真正的藝術絕非只關美，而是首先與真理有關。歸根結底，康得研究美不是要把美和真與善分開，而是要用它來證明這三者的統一。
可以這麼説，真、善、美的內在統一是西方美學傳統的主流，是推動西方美學不斷發展的內在動力。然而，現代中國美學家由於對此沒有深刻的認識，反而形成了美是一種與真和善無關的現象、美學就是純粹研究美以及與審美有關的問題的一般理論和學科、完全不涉及知識和道德的錯誤認識。22
三
中國現代美學對西方美學的這個誤解根源在於以為美和藝術是非功利的。中國最早接觸西方美學的學者基本都是這個觀點。王國維一貫強調美的非功利性：“美之性質，一言以蔽之曰：可愛玩而不可利用者是已。雖物之為美者，有時亦足供吾人之利用，但人之視為美時，決不計及其可利用之點。其性質如是，故其價值亦存于美本身，而不存乎其外。”23雖然他堅持認為藝術(他稱為“美術”)與哲學一樣，所志在真理，24然從他著名的“可愛者不可信，可信者不可愛”的説法來看，顯然屬於“可愛者”的藝術與真理的關係不能無疑，因為真理總是“可信的”，“不可信”者豈能為真理?王國維在《〈紅樓夢〉評論》中承認：“美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合。”25然而，他理解的“倫理學目的”或“倫理學”價值，只是人生理想或人生態度，絲毫不及人的道德行為。
後來的中國美學研究者往往視王國維藝術“可愛玩而不可利用”説為中國現代美學之發軔，説它“對一直處於政治、倫理和文化一體化模式下的中國美學，走向現代，獲得其獨立學科的品性，卻具有不可忽視的美學史價值。可以説，自王國維始，中國美學才真正在現代學科的意義上為藝術的審美獨立打開了一條通道，使之為同時代人所接受，併為後來者繼承和開拓。”26從此，藝術是非功利的便成了現代談藝者的共識。
王國維的美無關功利説顯然來自他對康得美學的誤讀。蔡元培在對國人介紹美學觀念時，同樣是依據他對康得美學的理解，但要比王國維更準確些。他説：“美學觀念者，基本于快與不快之感。與科學之屬於知見，道德之發于意志者，相為對待。科學在乎探究，故論理學之判斷，所以別真偽。道德在乎執行，故倫理學之判斷，所以別善惡。美感在乎欣賞，故美學之判斷，所以別美醜。是吾人意識之發展之各方面也。”27後來廣泛流行的科學、道德、美學分別對應于真、善、美三個彼此獨立的精神領域之説，很可能即發端於此。蔡元培又認為，美學與知識和道德無關，雖然與它們一樣有價值，它唯一的價值在於人生觀。如此説來，我們的古人也是應該有美學的，因為他們同樣有情，有人生觀，可蔡元培卻不這樣認為：“我國不但沒有美學的名目，而且並無美學的雛形。”28他的理由是中國古代的藝術見解不成系統。這個理由顯然非常勉強;實際未言明的理由恐怕是中國古代有關的藝術思想不“純”。
從蔡元培開始，美只與情有關在許多現代中國美學家那裏幾乎成了不刊之論，朱光潛在《談美感教育》中寫道：“世間事物有真善美三種不同的價值，人類心理有知情意三種不同的活動。這三種心理活動恰和三種事物價值相當：真關於知，善關於意，美關於情。”29顯然，美只關情與美無功利説是密切相關的。“藝術雲者，是人類對於工作往往失功用，而徒創作的稱心悅意是求之謂。”30鄧以蟄的這段話便是一個證明。豐子愷在《深入民間藝術》一文中的一段話則是又一個證明：“藝術是人心特有的一種美的感情的發現。……這是超越利害的，超理智的，無關心。” 31
所有這些，似乎都可以追溯到康得那裏。其實，人們基本上誤解了康得在《判斷力批判》中講的藝術不含任何興趣(ohne alles Interesse)的意思。首先，康得的第三批判根本不是藝術哲學，它研究美的根本目的要以美來溝通自然和自由兩大領域，從而證明理性和心靈諸能力的統一。康得從未説過美或藝術是非功利的，也沒説過美與知識和道德無關。康得説的是“規定鑒賞判斷的那種愉悅是不帶任何興趣(利害)的(Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles interesse)。美給予我們一種特殊的愉悅感情，這種感情構成了純美判斷的一個基本條件。康得在第三批判談美的部分叫《審美判斷力批判》，他在這部分談論的主要對象不是美，更不是藝術，而是審美判斷這種特殊的精神活動。不是美或藝術是無功利的，而是作為審美判斷基本條件的這種愉悅(Wohlgefallen)是不含興趣的。Interesse(興趣)是一個幾乎在中文中找不到合適的對應詞的哲學概念，無論是在康得哲學還是在其他人(如哈貝馬斯)的哲學中。但可以肯定的是，康得在第三批判中講的Interesse肯定不能譯為“利害”，李秋零譯為“興趣”也是沒有辦法的辦法，但至少還比較接近康得的意思。Interesse在這裡的基本意思是以某種方式欲求對象。這種興趣可以是感性的(如肉體的或生理的)、倫理學的或思想的。但審美判斷是自由的判斷，自由就是免於我的各種偏好，這樣它才能是普遍的。興趣總是出於偏好，它可以是生理上的偏好，像康得在第三批判中所舉的印第安人對巴黎小吃店的興趣就是出於他的偏好;也可以是倫理的、政治的或思想的偏好，如反對建造奢華的宮殿。再者，興趣總是關係對象的實際存在。對於印第安人酋長來説，巴黎美食存在是重要的。同樣，對於反對建造奢華宮殿的人來説，這個宮殿實際造了才是關鍵。可是審美愉悅卻不繫於外部對象，審美判斷對它的判斷對像是否存在不感興趣。審美判斷是反思性判斷，在這種判斷中，我們意識到的不是外在事物的特徵，而是我們精神能力(想像力和知性)的協調統一，是對象與我們想像力和知性的適合，由此産生愉快的感情。這種愉悅既表達了自然的合目的性，也表達了主體的合目的性，合目的性概念意味著自然的合規律性和道德行為(自由)的合法則性在超感性的層面得到了統一。
總之，不管我們把康得講的Interesse理解為“利害”還是“興趣”，它都不是指美或藝術，而是指規定審美判斷的那種特殊的愉悅感情。32至於美，康得在《判斷力批判》第五十九節明確説：“美是倫理善的象徵。”33這就是説，體現美的藝術作品和審美經驗本身是善的象徵。可惜他的這個思想卻似乎對中國現代美學沒有任何影響。由於將美理解為非功利的，一方面，自然美和其他美都被排除在美學研究的視野之外;另一方面循此而下，美學實際只討論藝術美，從而悄悄地變成了藝術哲學。但在西方，美學與藝術哲學是有嚴格分殊的，嚴格説，藝術哲學只是美學的一個基本問題領域而已。34 當然，從十九世紀開始，西方美學有歸攏藝術哲學的傾向，但並非所有西方美學都是如此。而在現代中國，美學實際上不僅縮小為藝術哲學，更因而縮小為只是研究藝術美的一般藝術理論。這就使得現代中國美學的發展無論在深度(理論)和廣度(內容)上都受到很大限制。從深度上説，它基本忽略了審美現象的哲學意義;從廣度上説，它對美本身的豐富含義嚴重缺乏認識。
其實，認為美或藝術是無功利的美學思想，只是到了十九世紀才在西方産生，但它從來也沒有在西方美學中佔主導地位，在十九世紀和二十世紀西方美學中起主導影響的，不是叔本華或貝爾，而是席勒和杜威。35如果我們對西方美學有更全面、系統、深入的了解，現代中國美學的道路也許會更加寬廣，至少我們不會再被美學是非功利的這樣一種對美學的片面理解所限。
四
本來，審美經驗作為人的基本經驗，美作為人世的基本現象，不可能是千篇一律，而必定是多姿多彩，不盡相同的。因此，研究這種基本經驗和現象的學科—美學，也不可能像自然科學那樣只有一種形態，而必然是多元的。中國現代美學要想在世界美學中佔有一席之地，建立自己獨特的理論體系，就必須吸取中國傳統美學的豐富養分，對它進行創造性的闡釋、整體重構和系統總結，使之成為中國現代美學的一部分。但是，由於現代中國美學對美學本身的理解的上述片面性，使得我們對中國傳統美學至今缺乏一個明確的整體性認識，無法給予一個完整的中國傳統美學的理論體系，更無法在此基礎上建立現代中國的美學體系。
美學的存在是以人類的審美經驗和審美態度為根據的，西方美學始終把它們作為美學討論的基本問題，但兩個基本問題恰恰被現代中國美學忽略了。審美(感性)是人類的基本經驗之一，審美態度是這種基本經驗的取向，而藝術只是這種基本經驗的活動之一。無疑，由於文化傳統、社會存在條件和其他種種因素，人類的審美經驗和審美態度不盡相同。但不管怎樣，任何美學均建立在審美經驗基礎上是沒有兩樣的。要理解中國傳統美學，就要探討中國人傳統的審美經驗和審美態度，而審美經驗和審美態度又是人的存在經驗的一個重要組成部分，因而必然是哲學思考的基本對象。美學從屬於哲學，是哲學的一個組成部分，道理即在於此。從中國人對自己審美經驗和審美態度的思考出發，我們就可以發現中國傳統美學內在的系統性和完整性，勾勒出它的整體範圍和輪廓。
西方美學傳統不管如何豐富多樣，都是從它的哲學傳統中生發出來的，它的基本問題，是哲學基本問題的延伸，或者是從美學的進路來探討基本的哲學問題。例如，以模倣作為基本範疇的古希臘美學是從屬於人們對真理和存在本質的思考的;而十八世紀的西方美學最基本的問題之一是不可避免帶有目的性的人的思想與人不受特殊的功利或佔有物約束的審美反應之間的複雜關係，這個問題顯然是從屬於人對現代世界中自由的可能性的思考這個更大、更基本的哲學問題的。康得、黑格爾、尼采、杜威、海德格爾等人的美學，離開他們的哲學是無法想像的。由此可見，美學總是從屬於哲學，不了解西方哲學就無法真正理解西方美學。同樣，不從中國哲學著手，也根本談不上中國美學。
在中國現代美學家中，宗白華是最明確哲學與美學的關係，並也試圖將中國傳統的美學問題與傳統形而上學聯繫起來討論，他這方面的努力至今看來仍堪稱典範。但是，正如有論者指出的：“宗白華思考的重點在藝術思想，而非哲學理論的分析。”36因此，他對傳統中國美學闡發不多，更多的是具體討論中國的傳統藝術(如建築、園林、繪畫、音樂、舞蹈等)。另外，在討論中國傳統藝術的時候，雖然他一再強調中西美學的不同，但他也免不了以西釋中。37雖然有人認為“這(以西釋中)至今依然是行之有效的主流方法”，38但建立獨立的有自己特色的現代中國美學卻不能只靠這種方法。
如果説西方的審美經驗是建立在其世界觀的基礎上的話，那麼，中國人的審美經驗和審美態度當也是以中國人天人合一、萬物一體的世界觀為基礎的。39從《尚書》的這段話即可看出：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克偕，無相奪倫，神人以和。夔曰：于予擊石拊石，百獸率舞。”40西方那種原型與摹本、本質與現象、塵世與彼岸、經驗與超越、人與上帝、個體與客體等等名目的二元論對於中國人來説是陌生的。天為萬物的根本，人道源於天道，道通萬物，道通為一，一切經驗都是天道發用天理流行，審美經驗和藝術經驗也不例外，一切藝術生於人，本于天，這是我們中國人的想法。41
天地有大美，此大美即為天理天道，因此，審美態度也就是人生的基本態度，藝術活動也是人基本的存在方式。司空圖的《詩品》即是一個典型例子，二十四詩品中的任何一品都既是人生經驗，又是審美經驗，二者一而二，二而一。隨舉一例：“采采流水，蓬蓬遠春，窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真，如將不盡，與古為新。”(《詩品•纖秾》)難道這不既是人生經驗，也是審美經驗嗎?
正因為如此，中國人或中國傳統美學從來不限于論述藝術經驗，美也從未局限于藝術美;相反，中國傳統美學從來都是審美地對待我們基本的存在經驗，美首先是天地宇宙之大美。“天地之行，美也。”42藝術美源於並且從屬於宇宙人生之大美。而大美之為大美，乃在於它即是天道的體現：“舉天地之道而美于和。”43故楚靈王問伍舉章臺美否，舉才會答道：“夫美也者，上下、外內、小大、遠近皆無害焉，故曰美。若于目觀則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民，胡美之為?”44美既然有天道和人道的維度，它就不能以産生耳目聲色之愉為依歸，而要以倫理的尺度來衡量，這點不僅儒家，墨家也説得很清楚：“仁之事者，必務求興天下之利，除天下之害，將以為法乎天下，利人乎即為，不利人乎即止。且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也;非以刻鏤華文章之色，以為不美也;非以芻豢煎炙之味，以為不甘也;非以高臺厚榭邃野之居，以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其樂也，然上考之，不中聖王之事;下度之，不中萬民之利，是故子墨子曰：為樂非也。”45
這當然並不意味著我們的古人是以倫理學代替美學，而是相反，他們通過賦予美以道的含義，大大提升和擴充了美的意義。同時，他們又以審美經驗來要求人的道德行為，以此支援和充實倫理原則。松竹梅菊等植物自古至今一直是中國藝術家熱衷表現的對象，當然不是因為它們在形象上比別的植物要更美，而是因為它們體現了中國傳統特有的審美—道德一體化的美學原則。由於這個特有的審美—道德一體化原則，古代美學家很自然地將道德行為用於審美判斷，如嚴羽在將盛唐詩人與北宋詩人比較時便這樣寫道：“坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄健，又氣象雄渾，其不同如此。”46
從王國維開始的中國現代美學家之所以對中國傳統美學不甚重視，甚至認為古代中國根本沒有美學，一個主要原因就是“美是無功利”的偏見，既然美是無功利的，帶有倫理意味的東西當然就不是美和美學了。47然而，即使在西方，真正“美是無功利的”或“為藝術而藝術”的美學家是極少數，始終不能成為西方美學的主流。主張美和美學的知識要求與道德主張的人遠比主張美是無功利的人要多得多。48柏拉圖、休謨、托爾斯泰、科林伍德都甚至主張將藝術歸結為道德。直到今天，討論美學與倫理學內在關係的著作還時有出現。更不用説，從十九世紀開始，從美學進行道德批判和政治批判已經成了西方美學的一個傳統。49因為傳統美學的道德維度而否定它的正當性，給現代中國美學造成的損害遠遠超過對傳統美學如何評價的問題，而是直接影響了現代中國美學的建設，使得現代中國美學的路子越走越窄，越來越空洞，離這個民族的審美經驗和審美態度越來越遠，失去了自身發展強勁的生命力和內在動力。50
中國古典美學之所以具有倫理道德的內涵，是因為古人並未將審美經驗與人生經驗相割裂，對於他們來説，人生經驗是審美的，審美經驗也是人生的。司空圖的《詩品》便是一個很好的例子，請看“典雅”：“玉壺買春，賞雨茅屋，坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐，眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊，書之歲畢，其曰可讀。”再看“自然”：“俯拾皆是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新，真予不奪，強得易貧。幽人空山，過水採蘋，薄言情晤，悠悠天鈞。”是生活經驗，也是審美經驗。它們渾然一體，至善至美。正因為如此，中國美學傳統會強調審美與人生的一致：“夫寫貌物情，攄發人思：抒情之謂也。然非具煙霞嘯傲之志，漁樵隱逸之懷，難以言胸襟。不讀萬卷書，不行萬里路，難以言境界。襟懷鄙陋，境界逼仄，難以言畫。作畫然，觀畫亦然。”51總之，古人是將審美經驗視為人生經驗的一個有機組成部分，對於他們來説，美決不僅僅局限于藝術美，有天地之大美，人生之大美，才有藝術美。離開現實的宇宙人生，美就無法存在。
當代美學的發展趨向，正在證明此乃美學本身得以存在的根據。當代美學的發展不是向“非功利的”、純而又純的純粹美研究發展，而是向與人類其他研究領域接軌發展：“美學已經失去作為一門僅僅關於藝術的學科的特徵，而成為一種更寬泛更一般的理解現實的方法。這對今天的美學思想具有一般的意義，並導致了美學學科結構的改變，它使美學變成了超越傳統美學、包含在日常生活、科學、政治、藝術和倫理等之中的全部感性認識的學科。”這是德國知名美學家沃爾什對當代美學發展的一個觀察。52他的這個觀察表明：“美學不得不將自己的範圍從藝術問題擴展到日常生活、認識態度、媒介文化和審美—反審美並存的經驗。無論對傳統美學所研究的問題，還是對當代美學研究的新範圍來説，這些都是今天最緊迫的研究領域。更有意思的是，這種將美學開放到超越藝術之外的做法，對每一個有關藝術的適當分析來説，也證明是富有成效的。”53在他看來：“凡是把審美的概念專門連接到藝術的領地、將它同日常生活和活生生的世界完全隔離開來的人，無一例外是在推行一種審美—理論地方主義。當他或她表面上探究世界時，實際上是以偏概全，所以不僅沒有完整合理地把握審美的概念，而且很具有諷刺意義，甚至有違他或她表面上在事奉的概念：藝術。”54
這就證明，藝術離不開人生，審美經驗必然是人生經驗的一部分。當代美學發展趨勢表明，中國傳統美學對美和審美的基本立場是正確的。審美經驗作為人類的基本經驗不可能與其他經驗截然分開。美學研究的根本重要性恰恰在於能豐富我們對人類經驗的認識，消除人為的種種分裂，從而擴展和深化我們對自己和世界的理解，提升人的德性，以使世界變得更好。中國傳統美學雖然在取向上與西方美學不盡相同，但是在美學研究的根本目的上卻並無二致。中國傳統美學的“不純”，不但不是它的缺點，而且正是它的優點所在。當代美學發展的趨勢證明了它的根本精神不但沒有過時，而且還是我們必須進一步發揚光大的。
只要我們能批判和拋棄近代以來建立在對西方美學的片面理解基礎上的美學觀念，重新反思與認識美學的實質，立足於我們自己的審美經驗，吸取和消化豐富的傳統美學思想資源，堅持將美學視為哲學的一個有機組成部分，而不是單純的文藝理論或藝術理論，我們就一定能建立起有中國特色的現代美學思想體系。
註釋：
1 汝信、王德勝主編的《中國美學》第一輯的“卷首語”對此困境有如下的描述：“今天的中國美學界不僅專門學習者的數量迅速衰減，美學著作的出版和發行困難重重，而且竟到了連一本專業刊物都沒有的地步。”(《中國美學》總第一輯，北京：商務印書館，2004年，第1頁。版本下同)。此現象近年來有了改變。
2 呂在上個世紀二十年代説，“美學”一詞是日人中村篤介在一八八二年翻譯法國人維隆的著作Esthetique時首先使用的(見呂氏《美學研究的對象》，胡經之編《中國現代美學叢編(1919-1949)》，北京：北京大學出版社，1987年，第2頁)。李澤厚則説它來自日人中江肇民一九〇四年對 Aesthetics的翻譯(見《華夏美學•美學四講》，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2008年，第239頁。版本下同)。但據章啟群的研究，“美學”一詞出自德國來華傳教士花之安(Ernst Faber)，他在向中國人介紹西方“智學”時談到心理學和美學的有關內容時用了“美學”一詞。王國維一九〇二年在翻譯日人牧漱五一郎《教育學教科書》和桑木嚴翼《哲學概論》時，正式從學科意義上使用了“美學”一詞(見章氏《中國美學研究非學術化傾向的根源》，《中國美學》總第一輯，第79頁)。
3 [英]鮑桑葵《美學史》，張今譯，北京：商務印書館，1985年，第9頁。版本下同。
4 在我看來，現代中國美學的困境與這個並不十分合適的譯名有相當的關係，詳見下文。
5 鮑桑葵《美學史》，第5頁。
6 見張法《美學研究中的幾個問題》，《中國美學》總第一輯，第64～65頁。
7 見王國維《孔子之美育主義》，《中國近現代美育論文選》，上海：上海教育出版社，2011年，第14頁。
8 章啟群《中國美學研究非學術化傾向的根源》，《中國美學》總第一輯，第83～84頁。
9 章啟群《百年中國美學史略》，北京：北京大學出版社，2005年，第12頁。版本下同。
10 儘管“哲學”一詞起源於西方，西方至今還有人不認為其他文明有哲學，但今天非西方人，如中國人，很少有不承認自己有哲學的。
11 呂思勉《理學綱要》，《中國文化思想史九種》上冊，上海：上海古籍出版社，2009年，第295頁。
12 柏拉圖《理想國》，479A。
13 同上，479A，598-601。
14 柏拉圖《斐德羅篇》，248D。
15 柏拉圖《理想國》，400-401B。
16 Louis Dupre The Enlightenment and the Intellectual Foundations of Modern Culture, New Haven & London: Yale University Press, 2004, p. 78.
17 同上。
18 Shaftesbury, Advice to an Author,III, in Characteristics of Man, Manners, Opinions, ed. John M. Robertson, Gloucester, Mass. : Peter Smith, 1963, vol. 1, p. 217.
19 Quoted in Louis Dupre The Enlightenment and the Intellectual Foundations of Modern Culture, p. 95.
20 Cf. Louis Dupre The Enlightenment and the Intellectual Foundations of Modern Culture, p. 103.
21 Cf. John H. Zammito, The Genesis of Kant’s Critique of Judgment, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1992, p. 21.
22 按照李澤厚的説法，目前中國流行的關於美學的定義主要有三種：“(一)美學是研究美的學科;(二)美學是研究藝術一般原理的藝術哲學;(三)美學是研究審美關係的科學”(《華夏美學•美學四講》，第239頁)。
23 王國維《王國維文集》第3集，北京：中國文史出版社，1997年，第31頁。
24 王國維《論哲學家與美術家之天職》，傅傑編校《王國維論學集》，北京：中國社會科學出版社，1997年，第295頁。版本下同。
25 王國維《〈紅樓夢〉評論》，《王國維論學集》，第361頁。
26 王德勝等《20世紀中國美學問題與個案》，北京：北京大學出版社，2009年，第21頁。
27 蔡元培《美學觀念》，《蔡元培美學文選》，北京：北京大學出版社，1983年，第66頁。版本下同。
28 蔡元培《美學講稿》，《蔡元培美學文選》，第234頁。
29 朱光潛《談美感教育》，《朱光潛美學文選》第2集，上海：上海文藝出版社，1982年，第503頁。版本下同。
30 鄧以蟄《國畫魯言》，《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第197頁。
31 豐子愷《藝術與人生》，長沙：湖南文藝出版社，2002年，第84頁。
32 可是，人們卻把審美判斷和美與藝術本身混為一談，朱光潛在《西方美學史》中剛引了康得《判斷力批判》第五節的結論：“鑒賞是通過不帶興趣的愉悅或者不悅而對一個對象或者一個表像方式作評判的能力”，(本文采用李秋零的譯文)就接著説：“美的特點在於不涉及利害計較”(《西方美學史》，《朱光潛美學文集》第四卷，第380頁)。就是混淆了審美判斷和美本身的一個顯例。
33 Kant, Kritik der Urteilskraft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, S. 297.
34 Cf. John Hospers, “Problems of Aesthetics”, in The Encyclopedia of Philosophy, vol. 1, New York: Macmillan Publishing Co., Inc. & The Free Press, 1972, pp. 35-56.
35 Cf. Paul Guyer, “History of Modern Aesthetics”, in The Oxford Handbook of Aesthetics, ed. by Jerrold Levinson, Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 31.
36 章啟群《百年中國美學史略》，第161頁。
37 “在藝術的研究方面，宗白華的獨特性在於，他把西方哲學，特別是德國古典哲學的思想與中國古典藝術的詩情畫意融會一體，建構了一種觀照藝術的獨特方式”(同上，第132～133頁)。
38 代迅《去西方化與再中國化—論全球化時代中國美學研究的問題與方法》，王德勝主編《問題與轉型—多維視野中的當代中國美學》，濟南：山東美術出版社，2009年，第37頁。版本下同。
39 劉熙載《藝概•詩概》：“《詩緯•含神霧》曰：‘詩者，天地之心。’文中子曰：‘詩者，民之性情也。’此可見詩為天人之合。”
40 《尚書•虞書•舜典》。
41 音樂：“音樂之所由來者遠矣：生於度量，本于太一。……夫樂，天地之和，陰陽之調也。”(《呂氏春秋•仲夏紀》)文學：“文之為德也大矣，與天地並生者何?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天象;山川煥綺，以鋪理地之形;此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。”(劉勰《文心雕龍•原道》)繪畫：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發于天然，非由述作。”(張彥遠《歷代名畫記》)書法：“字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。”(虞世南《筆髓論》見於民主編《中國美學史資料選編》，上海：復旦大學出版社，2008年，第188頁)
42 董仲舒《春秋繁露•天地之行》。
43 董仲舒《春秋繁露•循天之道》。
44 《國語•楚語上》。
45 墨翟《墨子•非樂上》。
46 嚴羽《答出繼叔臨安吳景仙書》，胡經之主編《中國古典美學叢編》，南京：鳳凰出版社，2009年，第84頁。
47 例如，鄧以蟄在《六法通詮》中説：“現代美學家關於鑒賞最重直接，如在繪畫則重畫之自在之美，凡有暗射之力牽及視官以外之感者必洗練凈盡。設有畫焉主在表現動之力，鑒賞者須應之以筋絡關節之伸張攣曲焉者，亦必伸張攣曲而止;若牽及教誨、言語、知識之域以助觀賞，是援文字之力以入畫，其畫乃大損。……此吾國之山水畫不能入現代美學範圍，或現代美學尚離本題遼遠耳。”(《鄧以蟄全集》，第254頁)
48 Cf. Paul Guyer, “History of Modern Aesthetics”, in The Oxford Handbook of Aesthetics, ed. by Jerrold Levinson, Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 30.
49 Cf. Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetics, Oxford: Blackwell, 1990; Jean-Mario Schaeffer, Art of the Modern Age: Philosophy of Art from Kant to Heidegger, trans. S. Rendall, Princeton: Princeton University Press, 2000.
50 雖然對傳統美學的研究始終沒有完全中斷，並且近年來還有一定的發展，但不能根本改變美學界西方話語體系佔主導地位，以西釋中的主導局面。
51 傅雷《傅雷談藝錄》，北京：生活•讀書•新知三聯書店，2010年，第190頁。
52 轉引自杜書瀛《審美•藝術•美學：新動向》，《問題與轉型—多維視野中的當代中國美學》，第19頁。
53 同上。
54 [德]沃爾夫岡•沃爾什《重構美學》，陸揚、張岩冰譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第25頁。