作者係浙江理工大學公共空間藝術研究所所長，博士、策展人、藝術家

當代藝術中架上繪畫的邊緣化，並非繪畫本身的問題，而是繪畫研究的邊緣化所導致的結果。關於加上繪畫的學術研究其知識構架首先應該是面向個體的。它必將與宗教、心理、生理學、技術掌控等等有密切的關聯。如果你研究的都是些諸如：中心環繞，邊界探測、身體姿態以及具身化認知等等，並著力於技藝存在而不是觀念的話，那麼，架上繪畫要“翻身”的時機還可能早點到來。事實上，這些研究藝術個體知識譜係的重要途徑，在當代藝術圈其實只是一些冷知識，冷得連“保鮮膜”都沒拆封，不邊緣化你們又邊緣誰呢？當代的畫家在學理支撐上還使用著上個世紀的陳舊知識系統，怎麼能跟換代頻繁的當代藝術學理去爭雄呢？畫家的學理知識系統，也必須在新的世紀裏生發出新的機緣以完善自己久以落下的“知識”體系，而不是簡單的抄襲當代藝術中的問題來自我欺騙。

鮑德里亞説過：“概念是無法表現的，而圖相是無法解釋的。兩者之間有一個不可彌補的距離。”這就是説，哲學和所見到的圖形最少也是平行關係，而非隸屬關係。以此釋彼，結論是靠不住的。形而上的哲學和藝術史研究常常會誤導真正繪畫者的追求。另外，我們知道，歷史研究的過程恐怕與掩蓋歷史的過程一樣悠久和綿長，方法論的正確並不一定導出正確的結論，絕大多數藝術史的結論都牛頭不對馬嘴，誤人誤己多矣。事實上，我們知道梵谷的一切生前活動，但依舊無法得出有益的繪畫經驗。藝術史對於畫家來説只是個“起步價”，遠沒有到達結論，如此而已！至於社會性的藝術評論更是各説各話，連一個統一的結論和判斷都沒有，這沒有學術價值，最多只能説是有系統的個體感念罷了。

但中國的現實情況往往相反，首先是關於藝術在社會領域現狀的批評比較火，好像是一種改變了形式的“時代主旋律”的既視感；其次，哲學和藝術史的研究都是當代的顯學，尤以藝術史為重心，其實，藝術史就是歷史學的分支，是一種史的“科學”，而不是藝術的“科學”。兩者結合後的宏大目的，當然落實不到架上繪畫這種“傳統手工藝”上來了。學理上的支援最少也是進步論的，而，現代主義、後現代主義、現代主義之後什麼的新名詞則來源於這種學理霸權的推論。第三，人類學，社會學和文化學研究，它們已經深入的滲透到美術研究的各個領域。它們把很多自然的偶然現象詮釋成了“有秩序的偶然現象”，攔截了了創造者個體詮釋自己作品的權利，間接阻礙了創造者獨立判斷。藝術作品被抬出工作室的時候就已經被“打包出售”了——在精神上個體再也沒有分辨自己的能力，這就像證明個體的身份需要當地派出所來簽發證件一樣。

文人畫的成功並非文人真的畫的多麼優秀，而是改變了學理支撐，由原來的超越系統轉換為個體自足的學理系統，文藝復興也並非真的有多麼高明，而是從宗教學理轉換為人文學理而已……。其實，現象説明每個系統都有高明者存在，但由於學理系統的轉化和盛衰，具體的藝術門類和個體藝術家就有了此起彼伏的名望。這就是事實。

藝術本來就不是進步論的。堅守架上繪畫者會被“不明真相”的藝術群眾排擠在社會邊沿，這並不表示繪畫落後而當代藝術“優越”，實際上，世界上繪畫家的數量和品質遠遠多於所謂的藝術家的數量和品質，但被邊緣化的居然是畫家們。顯而易見，這不是畫家和繪畫的問題，只是畫家和繪畫學理的陳舊和落後所導致的必然結果。繪畫也終究會留給畫家去做，所以，拯救我們的只有當代的繪畫學理、而不是當代的藝術學理——這一點毫無疑問。（文/嚴淵）