巫鴻按: 以下是我和葉永青在2011年5月16日至28日之間進行的一系列筆談。起因是將在雅加達Yuz Art Museum舉行的葉永青的畫展。因此這篇談話的內容具有兩個特點，特此説明。一是談話圍繞著展覽中的作品展開，希望能夠通過閱讀和分析這些作品深入到藝術家的感覺和經驗的層次，主要的目的並不在於對葉永青的整體藝術歷程做綜合回顧。二是由於這個展覽匯集了葉永青不同時期的作品，而且由於這個匯集在很大程度上是由藝術家本人決定的，因此這個談話又帶有某種回顧和綜合的性質，採用編年的方式逐步展開，從1983年的作品開始，到2011年結束。附圖是根據談話的內容選擇的，既包括展覽中的作品，也包括展覽之外的各個時期的一些代表作。正式發表的筆談基本保留了電子郵件通訊的形式，僅在個別文字上做了一些改動。
葉永青你好：
一直在陸陸續續地看有關你的材料，包括你自己寫的東西以及別人寫的書籍、文章和訪談。開始抓到了一些感覺。總的説來，你的畫風格跳躍很大，階段性很強，但卻總是有一種詩意的流動，又模糊了這些階段。這種悖論甚至也常常在一幅畫、一種特定風格中顯示出來，總是有既斷裂又聯繫的因素。因此你的東西、你的邏輯和跟多別人都不同。我在想是否把這個展覽稱為 《葉永青：斷裂的流動》，暗含”抽刀斷水水更流“之意，也預示出我在分析這個展覽中的作品時將採用的一個角度。
我將給展覽寫一篇小文。按照我的習慣，在寫以前總是希望和藝術家談一談，爭取在互動中獲得一些想法和靈感。但是由於我身在美國，無法在7月中以前回國見你，等到那時就太遲了。也許我們可以做一筆談?談的過程和結果可以包括在畫展的圖錄裏。你看如何?我以前做過這種嘗試，效果還不錯。而電子郵件似乎是這種談話最有利的方式。
談什麼呢?對於你的藝術經歷和人生過程，許多文章和訪談都已經説的很仔細了，無需重復。在我看來可能談的還不夠的地方是作品本身。這也是中國當代美術研究和批評中存在的一個普遍問題，習慣於把藝術作為歷史事件，在社會史和思想史中去尋找意義。去年我做曾浩展覽的時候，在一次座談會上大家已經談到這個問題，認為有必要增強對作品的解讀和視覺分析。但是話雖如此説，做起來並不是一件容易的事情，因為需要找到適當的語言和分析方法。我想，這種努力也許通過和藝術家的合作更容易完成。因此如果你同意的話，是否我們就可以從你的這幾批畫談起，對每一批的內容和形式以及思想和感情之內涵談上一談?
如果你同意的話，我的這封郵件就可以作為筆談的開始。你這個展覽中最早的一批作品是1983年在圭山畫的一批風景。都是紙板上做的，尺寸和風格也一樣。能否先談談創作這批畫時的情境，以及你當時所追求的東西?
巫鴻 (2011年5月16日)
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巫鴻老師：
謝謝來信，本該我先給您寫信的，我不會打字，郵件只是看一下，現在通過助手給您回信。
非常高興有機會我們能夠通過這種方式討論，已經過去的那些年代所創作的藝術和事件，今天仍然在以各種方式産生著影響甚至作用，不過在當下經常被描繪成某種接近成功學的歷史體或市場體，對我來説，80年代到90年代是一段特定的時間和特定的角落，一段迷途，無望困惑和失敗以及掙扎的時光，其中不乏理想和追求，但絕非今人所思慕的那樣。
我們的討論可能有助於更接近那樣一段經歷過的時代和創作的糾結。我先在附件中放了一份91年寫的關於各個時期創作的思路的文稿，便於參考。
82 年我畢業留校，留在重慶工作是我始料未及的，之前我一直不太適應這個地方包括身邊的藝術氛圍。儘管我周圍的許多同學的作品轟動一時，形成了傷痕繪畫和鄉土風潮，我一直以這樣的思路保持距離，我比較早的受到一些現代藝術和有別於現實主義的形式畫風的影響，以至於我早年對於藝術有一些今天看來幼稚的夢想。當時我很想去雲南的西雙版納生活的創作，在那裏做一個高更式的藝術家。我的畢業創作也是以西雙版納的傣族生活為題材的，一共7張。
83 年我同時在西雙版納，昆明附近的圭山和重慶之間往返。其中在版納和圭山畫了大量的寫生和速寫，其目的就是試圖遠離當時鄉土繪畫，寫實主義所追求的趣旨 ，尋找到一些于內心感情親近的東西，我覺得這是另外一種真實。同時在西方後期印象派和現代藝術那裏我找到了共鳴。您提及的這些圭山寫生是那年的冬春完成的，圭山是一個紅土丘陵構成的撒尼族山村，當地人用石頭蓋房，種植和牧羊，辛勤和艱苦的生存，在土地中收穫食物養育後代，這一切宛如19世紀，我們在這裡感到一種神秘，原始和質樸的氣質，對我個人來説，這樣的一些“對景寫生”其實還有另外的意圖，就是在這些自然和真實的景象裏，重溫我所仰慕的後印象派大師們的風範和方法。雖然我也在四川美院學習油畫專業，但是，我一直試圖使用更加輕鬆和率性的描繪方式，在這一批寫生中，我嘗試著運用薄涂和用松節油稀釋的技法來表現畫面，最令我迷戀的是那些冬天下的樹榦和天空，我覺得，這些樹榦有點像一支支伸向天空渴望的雙手，畫面的構圖也通常是痙攣不安的，那段時間更多的受到塞尚、高更和夏加爾等的影響。那時，我可以説是很孤獨的在進行這樣的一些嘗試，與當時流行的藝術格格不入。
巫老師，我先説這些，等你下封信的提問再回。展覽題目甚好，我們邊聊邊想，能更深入的談到一些東西。再次謝謝，期待您的來信。
葉永青(5月18日)
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永青你好：
好。那我們就開始吧。傳來的《關於我的各個創作時期的基本想法》很有用，提供了一個完整的背景。但是我們還是“就畫論畫”吧，我很想聽聽你對具體繪畫的解説，不管當時的潮流是什麼樣子的。我們還是從這批83年的畫開始吧。你説這些話是”對景寫生”，而同時又是在”重溫你所仰慕的後印象派大師們的風範和方法“。這大概可以解釋為什麼這些畫的風格甚至圖像都非常一致，與其説是描繪面前的特殊的風景，不如説是”托景“以表述內心的追求。追求的是什麼呢?整個的情調正如你説，透露出對神秘性和原始性的追求，從心態上説與高更有平行之處。但是在具體的繪畫風格上則和高更很不同，大塊面、有時形成幾何形的推砌是不是又含有塞尚的影響?(好像還沒有畢加索和立體派。)從另一個角度看，它們對情緒的凸現又和高更、塞尚都不同，而更接近於表現主義畫派的追求。在我的印象裏，西南的風景似乎總是鬱鬱蔥蔥，樹木長青。但是這些畫中的樹木卻是光禿禿地，痙攣的枯枝伸入天空，有如北方嚴冬中的境況，在濃重紅土和翠綠青天之間顯得非常突兀。這是當時的實景嗎?為什麼有那麼多的枯樹?你對表現主義的繪畫有興趣嗎?對表現”情緒“的熱望是不是和梵谷有關?當時你在繪畫風格上(而不是在生活理想上)最崇拜的是誰?這批畫的用色用筆濃而有重量，和你其他一些輕柔型的畫不同，是不是在這一時期出現的一種特殊風格?歷時多長?
這些問題只是想引你回到這批你大概早已經忘掉的作品。你談什麼都可以，感性一點。
此外，在這個展覽包括的作品中，和這批畫時間較為接近的是哪批?是不是那些素描?附件中的29-33是什麼時候畫的?能否把這批作品(包括素描)整理一下，吧時間定下來。---這可能是美術史家的毛病：不知道時間順序，就沒法討論它們的關係。
等待你的來信。
巫鴻
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巫老師好!
繼續回答：正如你提及的那樣，我在不同的時期的作品總是在嘗試著不同的方法和有著特定階段的興趣，這種在畫面上的嘗試和興趣，反映在一些持續性的題材中，其實我早期創作涉及到的題材有一貫性，一是西雙版納，二是圭山系列的風景和生活場景，表現形式多以速寫、寫生和想像的幾部分構成。但是這些一直持續的題材在不同的階段中反覆進行，但每一次都變成了實驗另外的方法的一種對象，你談到的“托景”很有意思，我其實對描繪方式和畫法更敏感和有興趣一些，真實的自然物只是一種啟發。另外一個重要的參照是當時流行的鄉土繪畫，如俄羅斯式、米勒風、懷斯風等等。我想區別和逃離這種風情寫實主義的潮流，畫出一些不一樣的東西，我對流行和時新的潮流有逆反心理。
梵谷、高更、弗拉曼克以及表現主義當然令我受惠良多，更主要的影響其實來源於詩歌、文學、哲學以及社會性的思考，78年開始到83年結束的批判現實主義和形式主義浪潮其實很短命，它使得千軍萬馬都不得不走在千篇一律的各級美協展覽和獲獎的獨木橋上，後來者不得不走向荒郊野外，在現代藝術以及繪畫藝術之外的一些文化影響中尋找出路，追求不同成為新的訴求。在我看來，無論是版納茂密的林莽亦或是圭山赤裸的紅土山丘都具有象徵意義：沉雄蒼涼、神秘抒情充滿慾望，也是現實中痛苦和掙扎的生命寫照。
我在那個時候的大量的速寫和素描，其實就是一種把對象和想像以及文學詩歌搞在一起的混搭體。
巫老師，你大概少去雲南或在那邊旅行吧?我很難用語言表述我長期在故鄉雲南和居住地重慶兩地生活和往返對我的影響和困擾，如此的不同，充滿矛盾和衝突，無論在地理、文化和社群生活之間的巨大差異，
使我很早就無法專一的投身於某種類似身邊同學的狀態中，我一直是分裂的，像騎在一匹雙頭的搖馬上，顧此失彼但又建立了一種多重的視野。圭山的冬天是很荒涼的，有一份蕭瑟和渴望的美感，高原的陽光使那些山丘和村落，水池和雲霞響亮動人。你提到的那些風景畫，許多都是完成在那些暖和的下午，我對著那些石頭和樹枝以及羊圈組成的風景，腦海裏卻滿是大師們的影子，那個年代不太有機會看到西方的原作，赫伯特裏德寫的《現代繪畫簡史》都快被我翻破了。90年代後我又回頭畫過一些關於圭山的油畫，那個系列在這次展出的《山村愛情》系列能看出一些端倪，雖然仍是畫圭山的情景和風物，但已經是用接近古典主義寫實的方式去表達了，人物的臉部和場景做了一些變形處理，風格更接近魔幻超現實主義，也有一些中世紀宗教和祭壇繪畫的影響，當然這已經是90年代的事情了。 附件中把作品列表的資料標注了一下，請參閱。那些駁雜紛亂的速寫和素描一方面來自到各地的采風和寫生，更多的類似于一種閱讀筆記和隨感式的記錄。他們和圭山的那些作品幾乎是同一時期。
好的，暫此又敘。
葉永青(5月19日)
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永青你好：
多謝把作品資料標注了一下，特別是時間，特別重要。你談到那些速寫和素描，多“類似于一種閱讀筆記和隨感式的記錄”，這很重要---因為“隨感”往往能夠更準確地抓住瞬間的感覺，因此往往比大創作更為真實。看時間，他們是83-85年左右畫的。多是淡淡的，和83年圭山風景相當的濃重的原始主義甚有區別，重視的是內在的詩情。我對這幾張隨感特別有興趣：《戰馬和花香》、《一個陷入沉思的人和他的影子》、《牛和牧童》、《黃昏吟唱》、《你喜歡淹沒你影子的心胸》。一是因為它們的文學性和音樂性---對詩情的表達可以説是最為突出。不但題詞或題目像是詩中的句子，而且那種淡淡的渺茫、孤獨和無奈，也好像是把詩意翻譯成了圖像。這些應該都是你的自我形象---雖然未必是你的自我肖像。然後是那些描繪愛人的小品，總是淡淡的，若有若無，似乎吹彈得破，隨風即將消逝。鉛筆畫的用筆也有特徵，並非是學院派的素描，孤立的排筆師承何處?然後，87年的《女人體》等作品發生了突然的變化。似乎畢加索的非洲形象忽然成為創作的契機。是否如此?請對這些鉛筆畫做一詮注。
巫鴻(5月20日)
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巫老師好：
你提到的那批鉛筆素描，有點類似于一些詩稿的插圖，從學生時代起我一直有畫一些“記憶畫”的習慣，那個年代我差不多是半個文學青年，寫過很多不成器的文字和詩歌，這些畫畫的手稿和那些文字是一體的。只是這樣的嘗試，卻使我培養出有別於學院寫生素描之外更自由和更隨意的表達方式。在中國的藝術學院裏，我們接受的素描練習，主要是通過蘇聯式的三固定(光源固定、模特固定、畫者固定)的寫生方法，速寫本和隨意的圖畫則使我可以去嘗試更多另外的關於素描的表現方式。由於沒有機會看到原作，印刷品的品質也很偽劣，所以接受不同年代和不同風格流派以及各種類型藝術的影響，總是時空錯亂風格混搭的誤讀中相互嫁接。米開朗基羅有時候會和馬蒂斯同時出現在畫面中，蒙德里安和喬托也會各自失去他們原有的譜係，被拿來接受。我當時很迷戀塞尚，尤其是他對於形體的定義，你提到的那些排列用筆的方法也來自他的影響。還有保羅克利，他們都希望表達出一種不僅僅是眼睛所看到的真實，藝術有可能産生於分析和想像之物。時過境遷，再回想這一切是多麼遙遠，幸好今年有機會因為各種展覽和出書一次一次的再接觸這些已經塵封的過往，我發現如果過去是如此容易的被激活，那麼它只能證明這些不成功的嘗試仍然存活在我的內心。
你説的對，那時我幾乎只能是一個自言自語者，無論是繪畫、詩歌都只能是一種孤獨無奈的傾訴，即便那個時代大量的與外界友人的通信，或許也是寫給自己的。我另外還喜歡使用的工具是鋼筆和水墨，有時候加一點水彩。版納的速寫和後來的許多重慶黃角坪周圍的景致都是這樣畫出的。
那個時候我接受的東西異常駁雜，從陳老蓮的木刻、雲南少數民族的民間什物到非洲木雕以及澳大利亞樹皮畫、波斯細密畫都有涉獵。從80年代初到85期間，我很大的興趣是希望能夠在作品中表達出一種超越現實和魔幻現實的意向，我從墨西哥壁畫和一些超現實主義藝術家如契裏柯、馬格裏特、夏加爾、莫蘭蒂等那裏看到從寫實主義過渡到現代主義的一種嫁接方式，畢加索和布拉克這樣的立體主義的分析方法的根源還是來自於杜尚。我的所有的繪畫實驗都是建立在這些成就上的對於現實對象的再解讀。我試圖運用這樣一些綜合的具有多重層面和意向的處理方法，去面對當時人們經常涉及的現實題材：鄉土的或少數民族的題材。當時還激賞的兩位美國的藝術家是霍曼和本頓，這是完全不同的鄉土風格的視野，反風情和敘事而重抒情和詩意。
總之，我的本意和貫性方式就是想逃離最主流的創作模式，在那些不易和匱乏的知識資源中尋找出路另辟蹊徑。
葉永青 (5月22日)
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永青你好：
這批畫中85-87年的不多，只有水粉畫《黃桷坪發電廠》和一套版畫(《馬》、《母狼》、《孔雀》和《少女和馬》)。這一段你的藝術活動非常多，和”85美術思潮“聯繫的很緊，所參加發起和組織的”西南藝術群體“和《新具象》文件資料展都是當時很重要的事件。以往的文章對這些已經談的很多了，我想知道的是：在藝術的內容和風格上這段的作品有什麼不同和發展?我感到《黃桷坪發電廠》可能在一定程度上反映了你作品中”現代工業圖騰“的新因素，是不是和《離開和留駐在草地上的兩個人》、《奔逃者》這些畫有關係?這批畫由於加進了工業形象---煙筒、廠房、管道---而顯得有些突兀，和以往風景中的倘佯有所不同，但是整個的調子似乎還是相當接近的(這可以通過比較1985年的《離開和留駐在草地上的兩個人》和1983年的《詩人散佈》看出來)。青灰色的薄涂，夏蓋爾式的神經質型的青年漂泊行者。你對生命矛盾狀態的關注似乎仍然是以抒情和詩意的語言闡釋。我由此産生的一個比較大的問題是：如果85新潮確實是一場”前衛藝術運動“的話，你的整體傾向卻是表現生命的困惑、矛盾和焦慮。你(們)當時對”前衛“是怎麼看的?”前衛“主要是意味著社會行動和立場---群體、展覽、串聯---還是也意味著藝術的功能和目的?你談到你這時期作品中的主導形像是焦慮、痛苦、失落的人，淒惶的鳥類和怪獸以及“混亂的箭頭”。我想這並非是社會批判(直接和隱喻的社會批判從來不是你的路子)，所反映的應該仍然是你自己的心態。這種心態和現代主義的圖式語匯如何和“前衛”的概念調和?是不是 85時期有著一種不同於西方的中國的“前衛”概念?
但是那套版畫的風格卻似乎非常不一樣，非常形式感、裝飾風。是不是受了畢加索和非洲藝術的影響?
祝好。
巫鴻 (5月22日)
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巫老師好：
是的，這批展出的原作中，以手稿居多，85時期的作品我另外準備了一部分複製的圖片，作為資料部分展出(例圖在附件部分)，如果説版納系列和圭山系列是在一種異域情調和田園風光中的白日夢，那麼這些夢幻在接下來的85時期被現實激醒。除了有一些突兀的工業和現實的形象闖入畫面，那時我在夢想和現實之間矛盾的尋找著，我早期的作品有一種自傳性質，也是在各種分裂和衝突的環境中尋找自我過程的明證。而現實的情境很像契裏柯畫面中那些一扇扇的門窗，每一扇都透出光明和誘人的世界，但我仍然像找不到家的野孩子迷失在拖著長長尾巴的陰影中。這種對於不同氣質和類型的尋找和迷失，使我受益匪淺。創作的過程無非是讓自己逐漸的明白和意識到：人，不過是偏見的本身。對於各種時期流行的潮流，我一直是一個逃避者，也是一個旁觀者。85年我在北京勞申柏的展覽上看到另外一個被開啟的世界，現實、想像、媒體和現成之物可以如此自由的被呈現。週遭世界與藝術是如此的親近!藝術就是“與我有關”，就是自言自語，就是自己喜歡的那些味道和類型。《離開和留駐在最後一塊草地上的兩個人》、《守望者》、《被屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》、《春天喚醒冬眠者》和《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》這樣一些作品，有現實的無望和孤獨，也有那些悄悄生長的野性。相對於誇張的反抗性和叛逆性的時代潮流，以及周邊不可救藥的現實主義小苦舊風情的氾濫，上述的創作是在四川美院那樣的死水微瀾中自己燃燒的現代藝術的星星之燭。
你提到的那一套版畫創作于87年，熱帶、動物、原始、神秘以及頹廢和奢迷的氣氛一直是我迷戀的，用立體主義的解構方式和原始點線表達的圖式，雲南民間藝術和澳洲土著的影響，以及保羅•克利、米羅的次序節奏和音樂感都讓人躍躍欲試。
葉永青 (5月24日)
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永青你好：
這次讓我們把88年到90年的作品梳理一下吧。下次可以轉到“大招貼”---那是一個更劇烈的變化。
據我看，這次展覽中88年到90年這一時期的作品可以分成以下幾組或類型，請你談談每個類型的契機以及繪畫語言的轉變。
(1) 編號18-23。這是一批色彩比較濃重的紙上作品，風格與上次談的那組版畫似乎有聯繫，反映出你所説的對“熱帶、動物、原始、神秘以及頹廢和奢迷的氣氛” 的迷戀。如果這套作品是88年畫的話，那它們和你稍早的一些作品之間，如《離開和留駐在最後一塊草地上的兩個人》、《守望者》、《被屋外的馬窺視的她和被她端視的我們》、《春天喚醒冬眠者》和《聽見畢加索馬叫的隱者和鳥》等，有著很大的張力。這裡看不到生命的困惑、矛盾和焦慮，看的到的是形式---包括色彩、線條和構圖---以及異國情調的吸引。這是不是對前一批畫的某種反動?
(2)編號1-15，以及28。這似乎是一批信手在紙上塗抹的畫稿，但是非常有意思。(一大部分是在“重慶出版社連環畫稿紙”上畫的。)最有特徵的一個新因素是對“邊框”的使用。這種“邊框”既帶有界定的作用，但是本身又充滿形象，因此也成為畫面的一部分，引進的結果是給整個畫面增加了一種內部的層次和張力。另外的一個變化是：無論是邊框內或邊框 中的形象都越來越脫離了寫實風格，常常顯示為不同來源、不同種類的“形象碎片”的雜亂拼接。看它們的時間，基本上是89年畫的。這是在6.4前還是6.4 後畫的?是在哪畫的?這種風格最早是什麼時候開始的?編號12的《無題》雖然用水墨，但是也出現了”邊框“的因素。這幅畫的時間目前定的是1986年，可靠嗎?是不是這意味著這種風格在86年就開始了?
(3)“第3批”中的三幅作品，一幅題為《黃桷坪》，時間定的是 1991。這一組是紙面油畫，和上一組在風格上有關係，也有內部“邊框”，但是在風格上人物的形象感更強，作品的完整性也更強。我細看，有一幅上寫的年代是1988。因此和上一組基本上是同時期的。二者關係如何?如果有興趣的話，請你對這兩組作品多説幾句。
(4)編號29-33。這一組的風格和(2)、(3)非常不同，似乎返回到了你早期的鄉村題材，但是更為精緻，甚至有點拉斐爾前派的感覺。它們的創作環境和契機是什麼?
暫此。再談。
巫鴻(5月24日)
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巫老師好：
謝謝您將作品做了詳細的分類和區別，這樣更具體一些。88年開始到90年我一直陸陸續續的在嘗試一些其他的材料和畫種，這裡提到的編號18-23是一種木刻套色版畫，用水粉拓印，只刻一張木刻圓版，拓印時每一張色彩和版面的效果都可以不重復。風格上與當時雲南重彩畫派的表現效果和雲南版畫的影響有關，主要的興趣在於對於不同材料和表現方法的處理上，題材是早期在熱帶積累的一些構圖和素材。同時還在嘗試著有一批磨漆畫，分別做在鋅板和木板上，可惜找不到原作和圖片的資料了。
你提到的一批在紙上用水墨和水彩的畫稿，是從86年底開始陸陸續續畫出的，這也是最終導致我放棄用油畫材料，轉入到以水墨和綜合材料創作的最初實驗。我是學油畫出身，可以説，外來文化和西方式的藝術教育是我的第一個老師，我也在這樣的訓練中完整的掌握了一整套系統的油畫技能和技巧，包括從古典寫實主義到表現性繪畫的有關技藝。另外一方面，我對於中國繪畫，尤其是水墨和寫意非常關注，尤其喜愛宋畫中瘦骨清像，輕虛散淡的格調。在那樣一個時刻，雖然藝術一直是針對現實的，西方藝術的觀念和方法一直是一個重要的參照係，只不過那時候這種參照來自書本和複製品，是非常間接的。每當使用油畫工具材料作畫，那時的人們都會陷入一種茫然和焦慮中：什麼才是真正的油畫?原作是什麼樣的?我一直無法在這樣的詰問面前自信起來，80年代初學生時代的時候，我和幾個少年時代的朋友張曉剛、毛旭輝、劉涌等有過一次沿長江而下的旅行，去遍訪各地在我們心目中的藝林高手。我看到的更多是許多畫了一輩子油畫的老先生，心態仍然像小學生一樣，這讓我感到悲觀。用水和墨在紙上塗抹雖然不成體統，但心態和感覺確是自信的，第一流的。這種嘗試首先是建立在一種好玩和遊戲的性質中，水和毛筆，工具和材料其實帶來了一種另外的可能性和自由度，用格子和邊框來分割畫面，一方面是受到東正教壁畫、波斯插圖和明清版畫連環畫的影響。另外就是想表達出不同的空間和時間差異，這種差異是我當時往返于雲南和重慶之間不同的生存環境，強調這些邊框和其中不同而且衝突的畫面，也是正好印合了我當時的那種矛盾重重的心理。所以可以説，我對於創作型的油畫的放棄，既來自於自卑，也源發于興趣和任性。
當然，有意識的回頭去研究自身的傳統，則是在90年代後開始有機會直接在國際性的環境交流中不斷涉及到身份問題和文化屬性，這是後話。89年以後，我把這樣的用水墨和綜合材料的創作發展到了大型的繪畫中，在畫布上，這也為後來創作整合性大型作品，尤其是大招貼系列做了技術上的準備和書寫式語言的伏筆。
《黃桷枰》等一批作品是用油畫在光滑的卡紙上作畫，但精細的線條和造型是用鋼針刻上去的，所以它的表現效果有點像銅版畫和工筆重彩。我和張曉剛用這種方法畫了很多作品，我們管這種畫叫紙刻油畫，精準的線描和造型是基礎，顏色是用棉簽和抹布暈染上去的，有厚重和豐富的變化。這一時期從造型到畫面的構成關係都已經趨於穩定，邊框內外不同空間的衝突關係、現實和幻想的各種圖式的集結都與當時魔幻現實主義和超現實主義的文學和藝術有聯繫。一些作品裏的邊框處理有點借鑒和引用了中國式的廟堂和屋檐的裝飾方法，裝飾在門廊之上的紋樣和圖型其實是一些隱喻和暗示，這樣的方式在雲南、四川的民間生活中大量存在。這和我的性格和興趣有吻合之處，我不太習慣直面那種分歧性和批判性，更願意在羅列、敘述、口傳、追問和抒發中呈現出矛盾和問題。
水墨媒材和紙刻油畫幾乎是同時進行的，今天看來，前者解決了質材依託和表現方法，後者奠定了今後一段時間的形象造型和構成關係。那是不知所終的時代，隨便撿起什麼便要揮舞和行動起來，什麼都要試試……
《山村愛情》是幾件未完成油畫，一批完成的作品已不在手上，這些作品證明一個資格的專業油畫出身，對於從頭到尾系統的完成一張油畫過程的情結。每當我階段性的對於過往的作品感到不滿和失去興趣時，我往往會回過頭去畫幾張這樣的油畫打發時間，雖然在這類作品的安排中，我也對畫面和形象做一些異樣的處理，組織一些陌生化的情景。但在方法上完成這樣的作品，總是循序漸進、按部就班，人在畫畫心裏想的卻是另外的事。我把這種過程當做一種調整和過渡的狀態，邊畫邊想，看看能不能搞一些新的東西，90年到91年我一邊畫這些東西，一邊在做創作大招貼系列的準備。
葉永青 (5月25日)
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永青你好：
多謝你的回答。很翔實。對了解你這一時期的探索很有用處。
這次我們談談你的《大招貼》系列吧。對於它的初衷，你在《<大招貼>：中國現實視覺經驗的時代圖式》這篇文章中已經談的很透徹了。這篇文章是 1993年寫的吧?也就是畫這次展覽中這5幅的那一年。有同時的作品和文章，對於美術史研究來説是難能可貴的材料。現在讀這篇文章，有必要了解當時對一些概念是如何使用的，這也關係到對《大招貼》的解釋。
(1) 文章開門見山的説：“1987年我就開始有做一系列繼承性作品的想法”。 “繼承性作品”這個説法現在不多用了，當時是什麼意思?是不是指和傳統、過去發生關係的作品?發生什麼樣的關係?
(2)你對繪製這批作品時心態的描述是：“經過一段時間的思辨和成長，我感到有必要把話題推向一種‘絕路’，進入尖端狀態。” 這大概可以解釋《大招貼》和你以往繪畫在性格上的截然不同。這確實是一個很大的變化，但由此也就需要更精確地了解你所説的“絕路”和“尖端狀態”是什麼意思。能否解釋一下，同時説一下來這批畫在你的藝術生涯中具有何種意義?
(3)文章標題把《大招貼》説成是對一種“圖式“的創造。文中也談到：“因此我理解《大招貼》這個作品不是表現某種個人情緒和事件的，它是一種總體的人生態度，解釋一個時代的圖式秘密。”因此“圖式”這個概念是很重要的，需要更準確地了解它的含義，不然連準確的翻譯都無法做到。是不是從貢布裏希來的?可否請你談一談?
我手頭還有93年你們辦《中國經驗》展時出的一本書，叫做《九十年代的中國美術：中國經驗》，是王林編的，對研究你在這個時期的思想也非常有用。其中你説了這麼一段：“老栗覺得我的作品或者可以放入波普，或者放入裝置，總之覺得很燙手，因為我不像王廣義、余有涵，他們就是直接搬用，我總是在進行一種轉換，我還走不到搬用那一步。”(45頁)請你就《大招貼》談談“轉換”的含義。
此外有一個大一點的問題，89以後，波普迅速成為中國當代藝術中的一個主流。你的《大招貼》出現于1991年，先在當年的《西三環文獻展》中出現(我那年夏天我首次回國，還參觀了這個展覽，並把一套材料帶回了美國和同行分享。)，然後進入了《廣州雙年展》和《後89》展，對於確定這個趨勢起了重要作用。從你的經驗看，“波普”是如何在全國迅速地普及的?是通過畫家及批評家之間的溝通和消息的傳佈?還是主要是藝術家”不約而同“的個人探索的偶合?
從技術角度説，這次展覽中的這幾張是不是也是在絲綢上網印，然後加以繪畫和涂寫?是否在什麼地方展出過?
最後，《大招貼》在93年以後就嘎然停止了。為什麼?
提了不少問題，請慢慢回答。多謝。
巫鴻 (5月25日)
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巫老師好：
《大招貼》這個系列從90年就已開始，做到93年結束，包括一部分是這次展出的5件作品(一共有12件)，另外前半部分參加過您策劃的《第一屆廣州三年展》並收藏于廣東美術館，一件收藏于古根海姆博物館。另一種類型是用絲綢做的類似于唐卡或挂軸的形式，也有一些放在有機玻璃和燈光配合的裝置效果的展示。這一次印尼也會有7件作品參加(例圖在附件中)。
80年代後期，我已經對於當時的整個藝術和文化現狀以及自己的工作有一些反思，我認為當時沒有節制的自我表達逐漸失去了文化的針對性和藝術上的感染力。我一直在醞釀著做一件大型作品，我把它稱之為“整合性”作品(可能你見的文章中 “繼承性”有誤)，雖然它還是由繪畫、拼貼以及綜合材料的方式完成，但是卻是以組裝和現成品的方式展示的，這有點類似于裝置，但又延續了原有的創作語言和審美意趣的線索。眾所週知，80年代是突然死亡的，那個時代的神話，在精神上和舞臺上的崩塌，原先津津有味的一切難以為繼，其實也為重新開始留出了一段空白，這種茫然和困境使我回過頭去重新審視自己所處的歷史和現實的視覺經驗。
我當時感到的文化情景是一種整體上的潰敗，在嚴酷的現實面前，整個80年代所建立起來的那種理想主義情懷被無情的嘲弄，獨立自尊和嚴肅的思想被視為可笑和虛偽，在一個恐懼的時代，人們本能的佯裝笑臉，佯裝傻瓜。或者避開當下回首尋找那些過去反覆重演的歷史記憶，以反射時代隱喻現實。我所談到的絕路其實就是一種出路，整個89以後和90年代的開啟的標誌，就是要尋找出路!80年代沒有這個問題，那時人人浸淫在一種既理想衝動又謬誤浮誇的氛圍中。在此之前藝術對於我而言是自己的事情，只為自己的生存遐想和興趣有關係。我很少有機會去考慮一件作品和一個想法在展示的過程中，會涉及到的方方面面。雖然也拼命的創作作品、寫文章、組織各種形式的活動去宣傳我們的主張，但是整個80年代我們卻鮮有自己展示作品的場地和經驗。那時候，藝術傳播的渠道其實還局限在口傳、手抄、交往、一些研討會上的幻燈片，只言片語和幾分少得可憐的美術報和雜誌，零零星星的圖片和報道中。1988年在成都美術館和中國美術館舉辦的現代藝術的幾次展覽，是我少有的幾次攜作品參加的經歷。關於自我和他人的思考從書本化變成用藝術語言的方式來呈現，是從《大招貼》這樣的創作開始的。這的確和我以往的創作方式有所不同，從文化的上下文入手，調動歷史記憶和經驗，又要充分的發揮出表現性繪畫和書寫性的風格，還要考慮展示的整體衝擊力和現場效果以及和公眾的互動……這樣的轉變，大概就是我當時期待的“尖端狀態”，今天看起來，是從過去自然而然的和內心化的表達者過渡到觀念性藝術的開端。
我已經記不得怎麼會使用“圖式”這個詞，它當然來自貢布裏希，是當時很時髦的説法。換回今天我可能仍然用更老土的“感覺”或“特徵”來代替，但在那個時候我們已經意識到了圖像的重要性，一個畫家總是創造了一些被人記住的圖像和思考方式，文化革命和大字報是典型的可供我利用的圖像符號。
是的，在對於過去具有意識形態色彩的文化符號的運用中，向美國波普藝術家們一樣採用搬用和移植的手法是最直接最普遍的，其中的不同是隱喻在其中的荒誕感和嘲諷，這一點在前蘇聯的前衛藝術中也能看到影子。我能夠認同這樣的文化針對性以及批判的鋒芒，但對表達方式有不同的理解，更重要的是希望在創作中具有一些個人性的因素，相對於太多的宏大敘事，《大招貼》仍然是我個人認同的創作手法和風格趨向的延伸，我希望在這些一一羅列和拼湊的政治形象、口號語錄以及商業標簽、數字符號等等能夠營造出一個類似于道場一樣的空間。我所説的轉換，就是通過對既定和現成的符號的重組創造出一種啟示性的作品，在這個作品中人們既能感受到過往歷史的傷痛與荒謬，也能意識到當下人性週而复始的集體無意識都有可能在這樣的道場中借屍還魂。
巫老師記得很清楚，《大招貼》最早是資料展的形式在北京西三環文獻展中出現，後來又參加過廣州雙聯展和後89展。這幾個展覽包括後來在德國文化宮戴漢志組織的“中國前衛藝術展”確實造成了不小的影響，形成了一股潮流。90年起，我在北京流浪，期間，作為召集人與丁方在圓明園編輯當時一本叫做《藝術潮流》的雜誌，有機會在各地看到不同地區藝術家們的創作，比較明顯的變化産生於一部分原先在85時期活躍的藝術家創作思想和方法的改變，這的確是不約而同的，突出的是在武漢的王廣義、魏光慶和在杭州的張培力，上海的王子衛、余友涵和李山，北京的王勁松和重慶的張瀕。我的《大招貼》也是從90年開始的，那也是我第一次面對如此巨大的畫布，在此之前，我的所有的作品都是在重慶一些小小的角落裏完成的，經常需要買一個望遠鏡倒過來縮小才能完整的看清楚稍大一點的畫面。整整一個冬天我躲在一間借來的教室勤奮工作，我還記得滿屋鋪天蓋地的畫面和亢奮的音樂以及孤零零過春節時外面響起的鞭炮聲。
那時候在重慶，我和王林、王毅還有張曉剛經常有一些有意思的聚會和談話，90年在北京的西三環北京中國畫研究院甫立亞做展覽期間，我和王林、李新建商議認為可以用一種在過去新潮美術時經常使用的文獻資料和幻燈圖片的形式做一些交流展，呈現和支援當時處在低潮狀況的前衛藝術，這個想法當即得到了北京中國畫院提供場地的認可，這是個小小的突破。隨後許多藝術家的創作中也出現了具有波普特徵的傾向：四川的陳文波，上海的劉大鴻，湖北的蘇群，北京的馮夢波，尤其是湖北非常多的藝術家一股風的創作出一大批類似的作品，栗憲庭把這一現象總結為“政治波普”，既是一種提示，也是一種遮蔽。批評家們和當時少有的藝術媒體開始討論和介紹這些思潮和作品，這個時候波普傾向和方式的創作已經從不約而同的自覺開始變成經由外界提示的套路了。總體上在中國産生的政治波普也有批評家把其成為“文化波普”的風潮，針對的不是美國式的流行文化，而針對的是政治和社會現實，當然，在中國最大的流行文化是政治。
除了《藝術潮流》(第一期栗憲庭編)做過比較充分的介紹，還有一些港臺的藝術雜誌報道，政治波普的現象被大規模的了解還是92年廣州雙年展開始的，在一個藝術展覽發表和生存都匱乏的國度，從90年底開始的為這個展覽做的各種準備的過程中，從操盤手呂澎和一批批評家都對有波普傾向的創作顯示出一種權重性的青睞，一本只出了幾期，但卻是敏感而有影響的雜誌，《藝術市場》也重點在推出這些東西。我記得還有一份比較活躍的雜誌是湖南美術出版社出版的《畫廊》雜誌，以及《江蘇畫刊》。
《大招貼》架上繪畫使用的材料是在畫布上拼貼報紙，加於繪畫和涂寫，但組裝的方式是想把它還原成一個廣告欄，這種木質的廣告欄從我少年時代一直到90年代初都存在，雖然上面的內容從大字報到單位通知以及商業廣告等等一直在演變，但是它作為一種影響公共空間的展示方式一直存在著。這個形式既是記憶又是現實，我的意圖是能夠還原這種舞臺。有一次，為了拍攝這個已經完成的作品，我把它放到川美的校園中，我發現這個作品完全融入現實中，而不具有任何突兀的感覺。我很排斥以現實粘連太緊密的藝術取向，從而開始尋找一種使這組作品與現實生活産生距離和陌生的呈現方式，我想到了用一些中國式的水墨書法挂軸或者藏式唐卡的陳列方式，也想到了用絲綢來做成類似于馬王堆帛畫和殘片意象，這些作品也做了一年多，直到93年。後來我有一些機會參加各種各樣的藝術展覽，就是帶著這一批絲綢大招貼去往各藝術場合，這批作品的一個好處就是便於攜帶，幾十件作品加起來都可以放在一個小包裏，但展示出來可以充滿巨大的空間。90年代中期，我能夠輕快的在歐洲遊走，全拜這些作品帶來的展覽所賜。
那是草創的年代，沒有人會為不知名的中國人的展覽和運輸掏腰包，我自己和許多朋友的架上繪畫參加一些“國際性”的展覽，就再也沒有回來過。算起來，這組作品還真參加過不少展覽，在德國、英國、荷蘭和巴黎、紐約以及新加坡都有過展覽，《大招貼》也曾被選做一個比利時戲劇節的布景，上過《明鏡週刊》的封面。但恰恰是這些經歷，讓我越來越清楚和明白西方大多數人是如何認識中國藝術的。有時候我們創作的一些作品，在表面上受到一些讚揚和歡迎，有些出於客氣，有些來自無知，甚至成見，真正的了解少之又少。如果我的價值僅僅就是提供那些容易識別的差異性以及滿足立即生效的好奇感，那麼我興味索然。從那以後，我像繞開一個個陷阱一樣不再去碰這些東西。
沒有什麼明確的原因，讓我停止這樣的創作，可能我的性格就是如此，每每一個階段曾經津津有味搗鼓的事情，過去的畫，換一個場景，換一個角度回頭去看，往往沒了興趣，自己先短了氣，接著又要想另起爐灶，重新開始了。這種習慣週而复始，始終伴隨在我的整個生涯中。 當然這些已經超過這個展覽展出作品的時間範圍，這次展覽的所有作品都創作于還沒有機會真正去到西方交流前得那個階段。我想這也比較有意思，也算是比較特殊的一個經歷。
謝謝巫老師。
葉永青(5月26日)
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永青你好：
你對《大招貼》的説明非常有用，“整合”而非“繼承”，僅只是這一點就可以防止今後的以訛傳訛。“整合”這個概念也説明瞭這些作品作為裝置與繪畫之間的模糊性質。實際上可以説這個系列中的不同作品在這兩極之間遊移，有的更接近於繪畫(如立軸樣式的懸挂)，有的則更接近裝置(如做成宣傳欄的樣式)。你對“轉換”的説明也十分貼切：雖然這組作品的整體形象來源於文革大字報的經驗，但它並非是對現有圖像的移置，而是對你自己藝術中的既定和現成符號的重組，因此仍是你創作手法的延伸。你説“政治波普”這個概念“既是一種提示，也是一種遮蔽”，很有見地。所遮蔽的往往是藝術家的自身邏輯。
93 年以後你就出國很多了。《大招貼》已成為過去，你開始了一系列的所謂“塗鴉”。我所看到過的一些作品，比如94年的《冬季的記憶》、95的《環保日》、 96年的《離家出走》等，整個的感覺是非常“歐式”，具有中國藝術家很難抓到的一種很自然而隨意的西方當代藝術的感覺。不知你自己的感覺如何?似乎整體的趨勢是：“格子”逐漸形成，形象的“碎片”越來越精煉和隨意，有的來自記憶，有的來自身邊環境，有的是純粹的抽象因素，有的如孩童信手塗抹。有些構圖使我想起勞申伯格的作品，但是又有你個人的詩意的特色。雖然目前的這個展覽裏好像沒有這個時期的作品(是不是手裏沒有了?)，但是還是請你談一談：這個風格是在什麼情況下形成的?你認為它們的獨特的美學價值在哪?你曾經以漂流不定的生活經驗解釋這些作品中的碎裂和多元的形象，但是實際上每幅作品都相當美、雅致甚至溫柔。這種印象準確嗎?它們持續到那一年?
巫鴻(5月26日)
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巫老師好：
非常同意你的分析，對我而言，90年代初的那些變化確實是一個分水嶺，93年以後，我以及周圍的朋友們有機會以各種方式去到從前無數次從書本裏了解的西方。直接的置身於一個全新的環境中，在脫離母語的生存狀態下，從另外一個角度和更長的地理視野來回頭比較和檢驗曾經的藝術經歷，一個前所未有的問題隨即提出：關於文化的身份問題。過去，我們更多的抗爭和實踐，更多面對的是生存問題，而在一個國際化多元的語境中，你是誰?你從哪來?首當其衝的需要面對。因此，最初在歐美各地行走的中國藝術展覽活動以及藝術家的創作，無一不貼滿了明確的中國標簽，包括我自己創作的《大招貼》，我當然理解這樣的遊戲規則，但出於逆反，更出於對未知的好奇，我有興趣去嘗試和實踐一種沒有邊界的文化遊牧，在這樣的邊走邊看邊想邊畫的狀態裏當一個行吟者。
94 年開始一直到99年，我一直在世界各地亂跑，間或畫出了一批批類似隨感和日記的繪畫，它的確接近街頭塗鴉以及自由的書寫，也可以把這些作品視為在世界各地發回的一封封家書。 這些作品的創作，基本上因地制宜，有時畫在畫布上，門板上，墻上，有時畫在便於攜帶的絲綢殘片和麗江手工紙上。格子是分割和構成畫面的基礎，也是不同時空和不同的邊界的象徵，所以一張畫的開始往往是由不同的色塊和方格所構成，這非常接近蒙德里安“把世界打破了重新組合”的意思。畫中出現的形象和內容經常來自偶然的世界、瞬間的意念，但更多的是重復的使用一些經常的符號：鳥、書本、籠子、數位、大叉或圓圈的圖形等等。這些被反覆使用和重組的形象與符號，為我所用之後就逐漸超越了世俗的含義，具有了個人化的識別意義，成為一種言説方式。通常，創作時畫布是被平鋪在地上的，我在上面拿著畫筆和顏料走來走去，在不同的格子和色塊中，圖形不覺如何而來?衝突不知源何而起?經常在不知不覺的工作之間一張作品就完成了，這一切猶如夢幻一般。伴隨其間的只有世界的音樂，和不明所以的黑人的粗口和説唱。這種狀態的確接近兒童般的稚拙和自由，我心目中最好的畫家，是在柏林和休斯頓看到的伊•通卜利：哲思、詩質、高貴和瘋狂。
97 年在倫敦，我申請到一些藝術的獎金，所以在那裏工作室每一個星期可以得到一些補貼，包括食品、交通和材料費，我把使用和支出這些的賬目製作了一系列作品，一方面是一些日常的積累，另外一方面是我努力學習在一種新的環境下生活並且力圖融入一個多樣性的譜係的證明。我很難回答和總結這些作品具備怎樣的獨特性和美學價值，與許多同樣在國際間穿行的中國藝術家相比較，我可能選擇了一條不太討好的道路，但是我仍然以能夠自由的選擇文化親緣並且以能夠浸勻在多語系的家譜中衡量自己為榮。
這一部分作品，仍有一部分在我手上，但大多流失。有些藏家也願意借出，但這次展覽的場地恐怕不夠，所以這次只能以呈現80年代到90年代初這段藝術為好，做一個片段式的梳理也好，這方面我回頭整理和反省自己創作的機會不多，工作也做得不夠。謝謝有這樣的方式和巫老師一起重溫這些拉拉雜雜的過去!給我很多啟發，它確實是斷斷續續的，斷了又續，藝術和生命的歷程都有這種相似性，在流變中向前。
葉永青(5月27日)
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永青你好：
這是我們筆談的最後一次。隨後可以繼續談談對展覽策劃的想法。也可以落實一下展覽圖錄的內容和形式。
我一直在觀察和思考你近些年的這些“複製性塗鴉”---這是我臨時造的詞，不知道準不準確?你有沒有一個詞概括它們?大概是從1999年開始的吧?已經十來年了，在你説來是少有的穩定。以下是我積累的一些概念，似乎對分析這些畫有些價值。這些概念相互重合，但是常常透露出作品的不同維度。我想得到你的評語和增益。感性的東西也可以談一談。還有是這批作品中的細類---這是目前為止大家還沒有談到的東西。
複製 (reproduction)： 把草草幾筆的塗鴉通過數位掃描、投影放大，複製為以丙烯顏料為媒介的手制繪畫。
轉化 (transformation)：這種複製其實是一種轉化，因為在媒材、技術性和維度上都發生了巨大變化。
客觀性 (objectiveness)：這種轉化是以一種“客觀”的姿態出現的---或者説畫家的主體性(subjectivity)是通過設計這一貌似客觀的轉化實現的。
手感 (touch)：與機械複製不同，這種轉化保存甚至突出了繪畫的感覺，因而保存了藝術家作為手工工作者的身份。
意義的否定 (negation of meaning)：無論是所使用的原始塗鴉(有時簡化為一連串的螺旋紋)還是複製和轉化的過程，都不帶有對現實或思想性的明確指涉。
懸浮 (suspension): 對意義的否定顯示為一種“懸浮感”： 不論是圖像本身還是看畫的狀態都顯示為拒絕上下文的、空白之中的孤立。
重復性 (repetition)：無休止的重復符號及繪畫動作進一步強調對意義的否定。重復性成為繪畫性的反題，通過消解繪畫性造成張力。“重復”同時意味著對主動進入的拒絕---包括思考、推理、邏輯和分析。
極簡 (minimalism)：重復的繪畫單元以及大量空白(這是對線條式草草塗鴉進行放大的必然結果)造成極簡的視覺效果，和重復性及投入的工作量形成另一種逆反。
時間的拉長 (temporal extension)：重復也意味著對繪畫時間的人為拉長，“時間”和“勞動”本身因此獲得一種獨立意義，與圖像的無意義拉開了距離。
痕跡 (trace)：由於內在的時間性，圖像顯現為手的痕跡。
宏觀和微觀 (macroscopic and microscopic)：這是對圖像的空間性質的描述。“宏觀”是一張畫的綜合印象，“微觀”是近觀時所發現的有若顯微鏡下的大千世界，充滿微生物般的筆觸和顫動。
“唸經”、“打坐”("chanting," "meditation"): 這是對創作和閱讀狀態的比喻，綜合了時間性、無意義性、重復性和極簡性。
等待你的來信。
巫鴻 (5月27日)
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巫老師好：
我們這裡談到的，被您稱為“複製性塗鴉”的作品已經10年了，因為它仍然發端于那種與時代保持距離的衝動，雖然以繪畫的方式，但卻是由概念性和觀念性的方案所導致的，關涉到繪畫經驗和藝術審美習慣中知識和權利的問題，所以姑且把它稱為“觀念性塗鴉”。時至今日，我仍然覺得這些涉及的問題仍有必要深入探討並且這樣的過程仍使我感到有趣。您其實已經非常完整的幫助我整理和歸納這一系列的創作有關的概念，人們習慣並且熟知的傳統意義上的繪畫與“複製”、“轉化”、 “客觀性”、“手感”、“意義的否定”、“懸浮”、“重復性”、“極簡”、“痕跡”、“時間的拉長”、以及“唸經打坐”的狀態相互重合與發生衝突，有可能産生不同於原有知識系統判定的藝術形式，在專業和業餘之間的遊歷狀態，觀念塗鴉的確如您所述綜合了時間性、無意義性、重復性和極簡性的特點和方式。
這樣的創作動機，産生於99年在倫敦長期工作的經歷，棲身別處旅居國外以致脫離母語會使人以一種強烈的方式感受到失落，原來習慣的藝術和身體感覺的中斷 ----置身於兩種完全不同的時空，使我對這種失落尤其敏感，但也可能使我以更切身體驗的方式去思考那些具有普遍意義的主題，很長一段時間我終止了原有的創作，東遊西逛徘徊在歐洲和中國的各種場合各種人群中，再一次否定過去只是為了做出一些不同的東西，最重要的一個啟發，來自於在海沃德美術館舉辦的查理• 克洛斯的個展，這位美國超級寫實主義的大師一生藝術線索的變化很有意思，早年，創造出嚴謹的照相寫實方法的他，後來因為身體和病痛只有改變原有作畫的習慣，作品的面貌也從精緻極端的細節變成在固定網狀的分割中抽象的點線色塊，但作品卻更加充滿了變化和張力，藝術家發展的線索有時候並不來自於理性的判定和邏輯的推衍，手可以帶領頭腦和身心去到更有魅力的那些可能性。於是，99年冬天在大理我嘗試著以一種逆向性的方式，把過去一些隨手塗抹的圖像，以前出現在畫中過的鳥、籠子、虛擬的書信、字條等等放大到畫幅上，一方面繼續延續著一種個人化的審美和趣味，另一方面這種新的創作方式中所蘊含的荒唐意味，使我感到有趣。
這個系列也在不斷的變化，早先更類似于真正的塗鴉，對幼稚和童趣的作品的戲倣。第二個部分，有意識的畫了許多跟中國畫鳥意向吻合的題材---畫鳥系列，也是一種反諷和玩笑，畫個鳥就是畫個什麼都不是!第三部分，直接選擇一些隨意塗抹的痕跡和草稿，這些草稿很像伊夫•通卜列作品的局部手感或是中國文人書法中的墨點和痕跡，我叫它“涂點”或者“傷痕系列”，這些作品反反覆復還在繼續，也不斷的有些新的想法在猶豫中……我還是只有聽憑內心的選擇，在無人問津之處，借用崔健的一首歌詞：不想走在老路上，不想回到老地方。
葉永青(5月28日)